“五四”以來文學大眾化新探討

張芳馨 徐嘉遙

（吉林大學文學院 吉林 長春 130012）

從文學史嚴格意義來講，中國文學的大眾化是政治化的歷史語境。五四運動前后，救國存亡成為有識之士的歷史使命，覺醒的人要讓更多的人覺醒，但是，五四前，中國封建社會的文學主要是八股文、文言文，這些晦澀難懂的語言很難得到普及，胡適開始提倡“白話文運動”，建議當時的創作者可以用白話來寫作，讓更多的勞苦大眾讀懂，喜歡讀，這應該是中國文學大眾化的開端，文學從士大夫的專屬品向普通民眾轉移。五四文學革命和由此誕生的新文學，從一開始就反映了將文學從少數人的壟斷中解放出來，這種解放是對文學創作的解放和文學閱讀的解放。“國民文學”、“平民文學”等文學大眾化口號成為時下的主流，反帝反封建成為文學創作的主題，以各階層人民的日常生活作為創作題材，搜集人們喜聞樂見的文學素材和采用白話作為文學語言等，這些都說明文學正在走下圣壇，成為百姓茶余飯后的消遣品。文學與人民、文學與國家命運、文學與人性的結合，讓五四運動后的文學創作成為了具有普世價值的大眾文學，讓文學真正走進百姓的生活，喚醒人民沉睡的迂腐，捍衛自己的權益，由此，文學大眾化趨勢的開端應該是五四的新文學運動。

新文學的大眾化首先面臨的就是語言實踐問題。當時，封建傳統思想和文化傳統依然牢固地阻礙著新文學的發展和進步。胡適的《嘗試集》出版后，并沒有得到社會的普遍認可，在新文學的創作實踐中，像胡適一樣去完全“口語化”的作家非常之少，畢竟新文學的口語化創作的閱讀市場相對來說比較小，缺少閱讀群體的創作是干涸的，也是沒有基本保障的，但是在這條新文學大眾化道路上，胡適也不是孤單的一個人在前進，新文學的周作人、朱自清的散文，魯迅的《狂人日記》、《阿Q正傳》，郭沫若、徐志摩的詩歌，雖然某種程度上不能稱之為完全的口語化，但是在不同程度上靠近口語化，更加適合當時的大眾閱讀，這些作品借用了傳統文言文和西方文學語言。正因為這樣，有學者認為“在五四文學中形成的‘國語’是一種口語、歐化句式和古代典故的混合物”。

新文學運動從開端到逐漸走向成熟，其實就是一個文學大眾化的道路問題。新文學通過白話文運動、小說運動逐漸成為文學創作的主要載體，一批中國近現代著名的作家逐漸成為了主流，中國文學改良運動，從新文學的突破發展到逐漸完善新文學創作體系。以魯迅的作品為例，早期的魯迅作品《狂人日記》，這部作品在高中教科書中被評價為是對封建禮教的深刻揭露，對人吃人社會的批判，這部作品雖然是對封建禮教的反抗，但是這部作品語言實踐卻也難以離開傳統的敘事。凡是讀過這部作品的人都會感覺到《狂人日記》的語言并非完全的白話文，而是一種介于白話與文言文之間的語言類型，但是從敘事結構和語言風格來講，這并不影響普通人的閱讀，也就是說某種程度上，《狂人日記》是一種更為貼近大眾的文學創作，這種語言實踐更容易被普通民眾所接受。因此，新文學的白話文運動與大眾化存在著一定的差異，這種差異就是大眾化是一個漸進的過程，這個過程中文學創作也是一個漸進的過程，逐漸發展成能夠讓大眾都接受的文學范式。

20世紀30年代，以左翼作家為代表的“文藝大眾化”系列討論開始。該討論的出現是左翼作家在文學實踐中遇到了文學創作與文學現實的矛盾。20世紀30年代的文學創作出現了兩個非常明顯的派別，就是京派與海派，嚴格意義是現實主義創作與浪漫主義創作的差異，然后，海派的浪漫主義文學更接近大眾的審美，造成了京派的現實主義創作困境，這個困境讓左翼作家更加清醒地看到文學創作不能僅僅停留在意識形態領域，更應該貼近大眾的生活，創作出大眾喜歡的文學作品。針對這個問題，左翼刊物《大眾文藝》、《藝術》、《拓荒者》、《沙侖》等刊物上，展開文藝大眾化的第一次具有明確指向的文學創作討論，這次討論參加的有魯迅、蔣光慈、郭沫若、夏衍、馮乃超、鄭伯奇、陽翰笙、洪靈菲、錢杏、田漢、馮雪峰、沈西苓等一批我們熟知的無產階級文學評論家、作家、文藝工作者。“文藝大眾化”討論的最大成就就是提出了加強新文學創作與群眾的聯系，這種認識是文學大眾化的核心思想，要想推動左翼文學創作對社會的影響，就必須要走聯系群眾的路線，這是毛澤東、列寧等革命者提出的文學政治功能說的核心內容。列寧提出文學應該為“千千萬萬勞動人民”服務，“藝術是屬于人民的”，在這些文學思想的引導下，左翼文學創作拓展了讀者的范圍，從知識分子、青年學生擴大到一部分職員、店員和市民階層，促進了抗日戰爭爆發前后大量短小精悍、通俗易懂的文學作品的涌現。但是，當時的歷史條件下，要想真正做到文學與人民群眾相結合，存在諸多問題。一是廣大工人農民從經濟、政治、文化教育等領域都被剝奪了享受文學藝術的權利，這種情況從文化恐怖中就不難看出，革命作家、革命文學創作由于現實面臨的國內戰局也難以深入工農一線去了解他們的文學訴求。二是以小資產階級知識分子為主體的左翼作家聯盟，由于受到自身階級因素的影響，還不能真正走向工農，他們在創作過程中在思想上難以與革命現實需要緊密連接在一起。除此之外，左翼作家的文學大眾化還存在很多現實問題，如創作條件問題，我國未來政治不明朗等問題的困擾，在復雜的文學大眾化道路上，魯迅就清醒地指出當時“是使大眾能鑒賞文藝的時代的準備”，只能“多作或一定程度的大眾化的文藝”，“若是大規模的設施，就必須政治主力的幫助一條腿是走不成路的”。魯迅對20世紀30年代文學大眾化有著清晰的認識，這種認識就是文學大眾化的條件還不成熟，文學大眾化的道路還很漫長，文藝工作者的重要任務就是要作好文學大眾化的準備。

文學大眾化順應歷史潮流，做出了突出貢獻的應該是海派的作家。從歷史唯物主義角度看，海派的文學創作并沒有肩負起文學的歷史使命，在推動近代文明進步的歷程中，海派始終扮演著柔弱的女子，但是從資料上來，建國前的海派代表新鴛鴦蝴蝶派文學的確得到了上海等市民讀者的喜愛。文學大眾化從根本屬性就應該是那種贏得大眾讀者喜愛的文學，這是界定文學大眾化的根本標準。但是，中國的文學史卻恰恰忽略了海派在文學大眾化道路上的成就，這說明我國的文學史的話語權依然掌握在左翼文學陣營，這就出現了一個奇怪的現象，就是20世紀30年代沒有多大作為的文學的流派卻成為了評價文學史的重要力量，就造成了文學史難以還原歷史的真實。單從文學大眾化角度而言，海派是新文學的世俗化與商業化的有機融合，海派小說重視小說形式的創新，內容上多表現的是市民生活和浪漫的愛情，這種創作內容迎合了當時的閱讀習慣。這些小說題材上以情愛為主題，采用了很多新的小說敘事形式，如心理分析寫法等，這些小說贏得了當時市民的喜愛，獲得了相對的成功。

海派的文學大眾化是消費文學、市民文學的集中體現。海派作家的代表作是中國文學大眾化最為顯著的成就，這主要源于海派作家的創作環境和讀者的喜好。據史書記載，20世紀30年代，上海不僅僅是當時中國經濟重鎮，而且也是全世界重要的貿易港口，更是外國冒險家的樂園，多元的文化氛圍，濃厚的商業氣息，都讓生活在這個城市的人更加自我。從文化審美角度看，上海的文化審美主要是建立在商業文化基礎之上的消費審美，市民在文化審美的選擇上則偏重具有大眾化傾向的文化藝術。因此，海派文學的大眾化傾向也主要是與當時的審美偏好有關，穆時英是海派文學大眾化的代表者。他著意學習和運用日本新感覺派橫光利一等人的現代派手法，這在中國創作領域屬于嘗試，另外，他還嘗試去寫作弗洛伊德式的心理小說，可以說，他的作品充滿了新奇和創意，符合當時市民對文學作品審美訴求。穆時英出版的小說集《白金的女體塑像》、《圣處女的感情》、《夜總會里的五個人》、《上海的狐步舞》等代表性作品，這些作品聚焦上海的夜總會、酒吧、電影院、咖啡館、跑馬廳等娛樂場所，追蹤狐步舞、爵士樂、模特兒、霓虹燈的節奏和色彩，捕捉都市人敏感、纖細、復雜的心理感覺，并運用最新的小說創作手法，如蒙太奇、意識流、象征主義、印象主義等，穆時英的文學作品反映20世紀30年代大上海廣闊的社會生活場景，開掘都市生活的現代性和都市人靈魂的喧嘩和騷動，特別是把沉溺于都市享樂的摩登男女的情欲世界描繪得有聲有色，刻畫得栩栩如生。同時，在這些小說中，也流露出明顯的頹廢感傷氣息，不過，穆時英的小說卻因此風靡一時。

20世紀30年代，穆時英新作的中篇小說《被當作消遣品的男子》出版后轟動一時。這篇以穆時英本人大學時的一段戀愛經歷為原型的小說富有意識流風格，與之過去發表的底層題材小說風格迥異，因此遭到左翼文壇的猛烈批判。其中，瞿秋白在對穆時英的批判中暗示穆時英及其同伙“第三種人”是“紅蘿卜”，外面的皮是紅的，里面的肉是白的，認為這群人“表面作你的朋友，實際是你的敵人，這種敵人自然更加危險”。這種來自左翼的批判聲一直伴隨著穆時英隨后的創作生涯。瞿秋白的評論說明左翼作家聯盟在文學大眾化的道路堅持著文學的歷史使命，堅持文學大眾化應該服務于中國現實，我們的文學創作不能獻媚讀者，而忽略了文學在推進歷史進步中的作用。文學大眾化要求寫實文學創作必須要建立起和工農大眾的聯系。當時，革命文學作品在創作上的政治性、嚴肅性讓作品很難獲得大眾的認同，從閱讀習慣和接受心理來講，革命文學的確缺少閱讀的愉悅感。30年代的中國，以海派為代表的市民情感文學和懸疑文學是大眾文學的代表，海派作家應該是指活躍在上海的作家代表人物：施蟄存、張資平、章衣萍、劉吶鷗、穆時英，這批作家以都市情感、心理懸疑等為主要題材，贏得了大眾對其的喜愛。都市情調的鴛鴦蝴蝶派通俗文學作品廣泛流傳，這使左翼作家痛感文學大眾化的緊迫和重要性，文學大眾化是政治歷史使命，左翼作家的文學創作必須要貼近生活，創作出工農喜愛的作品，30年代，左翼作家的創作開始貼近生活，從生活中出發喚醒大眾的救國存亡意識。

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［4］楊振喜.偏執的堅守與開放的創新——孫犁與趙樹理在大眾化上的比較［J］.天中學刊，2000（04）.