論前蘇聯電影文學對中國電影文學的影響

陸鳳梅

（定西師范高等專科學校學前教育學院 甘肅 定西 743000）

一、前蘇聯電影的文學特色和韻味

就蘇聯電影來說它和蘇聯文學的關系最為密切，蘇聯電影的發展當然也離不開其深厚的文學基礎，可以說它是在俄羅斯優秀的文化傳統和文學傳統浸淫下成長發展起來的。在談到20世紀的俄羅斯文學時，阿格諾索夫說：“20世紀的俄羅斯承傳了自身的文化傳統，而文學則形象地反映出俄羅斯復雜的民族性格和民族精神，這就是我們考察20世紀俄羅斯文學的基礎。”[1](P3)蘇聯電影從內容到形式上處處都閃現著俄羅斯文學的渾厚、深沉、遼闊的藝術底蘊和壯麗而憂郁的抒情現實主義特色，總能引起人們無比的向往和思考。蘇聯電影以其鮮明的文學性特征區別于娛樂電影等其他不同類型的電影。特別是“詩電影”和“散文電影”的創作與發展，深深地影響了后世的電影創作，使蘇聯電影形成了鮮明獨特的文學性風格。

電影的文學性實質上是指電影作品從整體上所體現出來的濃濃的文學精神和韻味，它有別于純粹的商業電影和戲劇式電影。在電影誕生初期，蘇聯的電影大師們就反復研究學習俄羅斯的文學傳統和創作經驗，并從文學創造的角度著力探索電影如何運用電影的影像和視覺表現力來描繪生活。以愛森斯坦、普多夫金等一批年輕的電影藝術家在批判法國“先鋒派電影”的基礎上，富于創造性地實驗和發明了電影的鏡頭剪輯，并揭示了這種剪輯技巧在藝術創作中所顯示出來的隱喻、對比以及理性揭示的巨大藝術表現力，他們把這種電影鏡頭的剪輯組接技術稱為蒙太奇。電影蒙太奇可以像文學那樣具有藝術典型化的創造作用、形象內涵的理性揭示和表現功能?？陀^地講愛森斯坦和普多夫金等人對蒙太奇的努力探索實際上是想找到電影藝術對現實生活的深刻的表現能力，并創造一種藝術性的電影，為此他們創立了以社會主義美學思想為基礎的“詩的電影”學派，并奠定了蘇聯電影的文學風格。對此，羅姆認為愛森斯坦等人是充分地繼承了普希金、屠格涅夫、托爾斯泰等文學大師為代表的俄羅斯文學的創作精神，“……對于我國文學的這些寶貴經驗，我們研究得還不夠深入，而愛森斯坦是深入研究過的。他所以提出‘雜耍蒙太奇’，正是根據原始藝術、古典悲劇、托爾斯泰的經驗以至世界藝術的全部經驗概括出的”[2](P95)。在他們的電影中都處處洋溢著濃郁的文學色彩。例如，愛森斯坦拍攝的《戰艦波將金號》和普多夫金拍攝的《母親》等影片則標志著“詩的電影”的誕生。《戰艦波將金號》很好地處理了內容與形式的關系并注意了詩的隱喻與電影敘事的密切結合，顯示出了影片的大氣和場面的慘烈，此片贏得世界影壇的廣泛贊賞。

為了使電影能夠像詩一般地去表現出濃郁的情緒性和鮮明的“俄羅斯憂郁”，早在20世紀30年代愛森斯坦就拍出了《白靜草原》，盡管這部影片在當時遭受到了極左思想的批判，但它仍表現出愛森斯坦對電影的詩意情緒化進行的深入不懈探索。影片內容是少先隊員巴甫立克、莫洛卓夫因向蘇維埃政權告發了富農父親及其同伙的罪惡陰謀，而被其父親手殺死的故事。這部影片并沒有完全迎合當時的政治氣候而是從人道主義的角度，深刻地揭示了人性的復雜多樣的本質，特別是父親殺子的場面寫得極富人情味。另外這還是一部具有屠格涅夫式的詩意片名的影片，影片并沒有詳細具體敘述一個故事，而是運用多樣化的電影語言手段去表達和挖掘影片的內涵。本片按照愛森斯坦的說法就是指影片的“絕大部分材料都是采用非現實主義手法處理的”，有表現主義、超現實主義、象征主義、隱喻、借喻、假定性等手法，這些豐富多樣的表現技巧使影片具有很高的文學價值。影片還特別突出了影像造型的電影元素作用，環境、布景、自然景色、道具、照明、明暗對比等成為超越演員表演和對白的重要的劇作手段，較好地完成了對人物的塑造和對影片內容的表現。影片正像科瓦洛夫所分析的那樣，“愛森斯坦沒有把大自然意識形態化，而是賦予它以靈性。他的仁慈厚道的俄羅斯中部地帶并不是冷漠無情的：他發怒、歡樂、和悲傷。在那里，整個人類世界都是自由自在的。在永恒、回聲隆隆的蒼穹下，殺子本身就具有奉獻犧牲的寓言的特征?！盵3](P137)這類“詩電影”對以后蘇聯電影的發展影響很大，以至后來出現一大批優秀的詩電影，像《伊萬的童年》、《跟隨太陽走的人》、《雁南飛》、《士兵之歌》、《戀人曲》等影片。因為這些影片都非常好地運用了詩的語言表現方式：譬喻、寓意、象征、主觀情感性等藝術手法，使影片比較完美地體現了作為文學主要形式——詩歌的藝術韻味。

蘇聯電影中所表現出的強烈詩意和散文色彩，實際上是其所追求的文學風格的多種表現方式，并折射著俄羅斯文學的傳統的文化色彩。

二、前蘇聯電影的文學特色對中國電影藝術創作的影響

蘇聯電影濃郁的文學特性也不可避免地影響到中國的電影藝術創作，然而這種藝術上的影響由于社會政治方面的極左思想的制約，有時候顯得順利，有時候也呈現出曲折和困難。這是因為當時我國的政治大環境決定了電影所關注的首先是電影的思想內容，也就是說中國電影對于蘇聯電影的接受首先注重的是其革命的思想內容。我們從眾多的蘇聯電影作品中認識到了無產階級革命的理想，看到了無產階級取得政權與鞏固政權的復雜性與艱苦性，并鼓舞了我們的勝利信心。此外，我們更多的還是提倡從前蘇聯電影中獲得了共產主義思想的教育和感染，如所放映的《鋼鐵是怎樣煉成的》、《鄉村女教師》等等。這些電影在當時確實給了正在進行革命和社會主義建設的中國以極大的鼓舞和教益，也對年輕的新中國電影給予極大地影響。正像夏衍所描述的：“以蘇聯電影為榜樣，并制成了許多反帝反封建的、有利于革命事業的影片?！盵4](P8)而這一切在我國20世紀50、60年代的電影作品中可以看出來，像《鋼鐵戰士》、《紅日》、《紅旗譜》、《南征北戰》、《地道戰》等影片。可以說蘇聯電影不但影響了中國電影的發展，而且，也整整影響了中國一代人的思想和電影審美觀念。但是此時我們的失誤也是嚴重的，那就是我們在關注蘇聯電影的革命性與思想性的同時，卻有意無意地忽略了蘇聯電影在藝術上所表現出來的鮮明的文學詩意的美學特性。特別是當50年代蘇聯電影出現解凍跡象時，不少富有探索精神的蘇聯電影藝術家堅持人道主義原則，努力從多方面開拓電影表現生活的領域，并且在藝術形式上進行大膽的試驗，拍出了很多富有強烈文學性的“詩電影”和“散文電影”。像《雁南飛》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面風》、《伊萬的童年》、《戀人曲》等為人們所矚目的優秀影片。這些影片雖然也能很快通過不同渠道輸入到中國，但那時國內對待這些影片的態度很是冷淡、令人費解。當時的情況是，這些影片大都是作為反面教材控制在一定范圍內放映，人們不但對這些影片思想內容的變化和藝術形式的創新視而不見反而以極“左”的態度對其展開了大規模的批判活動，把這些富有藝術探索價值的影片看作是資產階級人性論的黑樣板，是政治上的修正主義，是藝術上的形式主義。當然也有一些電影界的有識之士，敏銳地注意到這些蘇聯影片的審美意識上的創新性，并對這些影片的詩學特點做出了深入的分析。鄭雪萊先生對此曾說道：“我們有些同志囿守于三四十年代：‘戲劇電影’的概念，認為‘詩電影’、‘散文電影’等等仿佛都屬于旁門左道，甚至將其斥為‘現代派’，殊不知愛森斯坦、杜甫仁科早已是‘詩電影’的代表人物，尤特凱維奇、格拉西莫夫、赫依費茨迄今仍是以散文電影風格的成熟運用而著稱。采用戲劇或詩、散文的風格則屬于詩學的范疇。其實、散文化或散文電影在現代電影中已成為相當普遍的風格，它更接近于敘事文學，及藝術散文的詩學特點，因而使電影與文學更加靠攏。從這個角度來看，我們可以說，現代電影中的文學形式大為加強了?！苯又谡劦教K聯電影《海之歌》時，他又說道：“這個電影劇本既有散文、詩(抒情詩)、史詩(敘事詩)的因素，又有戲劇的因素，它既具有較高的電影藝術綜合性及電影性，又具有不可置疑的文學魅力或文學性。”[5](下卷P64)顯然在真正的電影藝術家那里，他們還是在默默地關注和研究著蘇聯電影。蘇聯文學詩意電影對我國的影響在以后年代的電影創作中逐漸顯示出來。

新時期中國電影美學觀念最突出的變化則是文學詩意影片的崛起，這是由一批年輕的“學院派”電影藝術家們帶來的。這些藝術家大都是科班出身，具有較高的文學素養和扎實的電影理論知識，并受過嚴格的電影制作訓練。他們觀摩了大量的外國影片，其中包括蘇聯的一些經典影片，并從中汲取有益的藝術元素。他們在對中國傳統電影冷靜深入反思的基礎上，從電影本體論出發，向文學靠攏，大膽實踐，終于以自己別具一格的富于詩意美的電影給世人一個驚喜?！都t高粱》、《黃土地》、《海灘》、《晚鐘》、《菊豆》、《我的父親母親》等影片在世界影壇上相繼獲得大獎，這標志著中國文學詩意派電影美學的誕生。這些影片充滿了強烈的探索精神和造型意識，注重向文學吸取營養。影片中大都通過精心的空間造型和敘事以展示社會生活的豐富性，并以此來揭示審美對象的深刻內涵。影片中那些高度寫真又混然整體的空間處理，質樸逼真又達到高度的象征概括化的畫面構圖以及精心獨到的光影造型等不但給人以新穎的詩的意境感受，而且還傳達著豐富多義的歷史文化意蘊。

這種詩意美電影還打破了敘事電影中情節是塑造人物、展示內涵的唯一的手段。在傳統的電影中敘事性占統治地位，影片要敘述的是一個完整的故事，它或曲折、或驚險，總是要把來龍去脈交代清楚，這種電影的情節體系，實際上是一種線性的封閉性電影結構表現方式。而詩意電影強調的像詩一樣是意象而不只是故事，它刻意追求的是通過比喻、象征、擬人的手法，以及色彩、光影等空間影像的造型以達到作品思想內涵的目的，并希求運用形象的含蓄性給接受者以思考、回味的廣闊空間，讓接受主體自己去體悟影像造型的思想意義。所以說詩意電影是意象體系，是開放性的結構。由于詩意電影重視影片的造型性，這就必然帶來影像思想意念的多義性，一個畫面、一縷光影、一抹色彩都可以引起觀眾多種多樣的聯想和思索，每個人也都可以根據自己的理解去尋找自己所需要的東西，可以看出，這種“以形寫神”、“寫意傳神”既有中國傳統藝術精神的特征，也有蘇聯“詩電影”和“散文電影”的藝術韻味。如《海灘》中老鰻鯉等人奔向咆哮的海潮，人和自然合為一體，顯示出無窮的意味性。《黃土地》結尾處，憨憨穿著紅兜肚在求雨的人群中呼喊著，逆向奔行，畫面采用的是高速攝影，緩慢的奔跑動作具有極強的視覺沖擊力，它所創造的意念也是耐人尋味，富有意義的。張藝謀的《我的父親母親》更是一部情節簡單、純凈的電影。有的人把這部影片描述為“散文詩”，也有人稱之為“抒情電影”，實際上都無不可。的確，《我的父親母親》不同于張藝謀以往的風格，他不是著意在影片中講述一個什么樣的人物和故事，而更多地是一種對意境和畫面的塑造。這部影片雖然淡化了故事情節，然而卻通過優美出眾的音畫造型傳遞給觀眾一種詩情畫意的美感，一種心靈的撫慰，表現的是藝術家對美、對真摯愛情的理解和追求。另外，創作者在這類影片中都不是通過畫面把現成的結論和觀念奉送給觀眾，而是運用精心營造的富有詩意美的畫面引導觀眾去想象和思考，進而感悟人生，理解世界?？傮w來看，在文學詩意美字觀念下創作的電影作品具有新穎獨特的意義，由于這類影片是以新的結構形式和造型語言來表現當代人的意識和觀念，所以它不僅是一種直感的藝術，同時也是一種理解思考的藝術，它同當代人多層次、多視點、多極性的思維方式是相一致的。詩意電影及其美學觀念正是通過電影的特殊造型手段，向世界電影美學的哲理化、內心化和生活化健步邁進，終于以其令世人矚目的成就使中國電影在世界影壇獨樹一幟。電影的這種發展趨勢，實際上也是電影自身發展規律的必然。電影作為一門綜合性藝術，確實汲取了各種藝術的營養，但它主要還是從文學和戲劇獲得了更多的自身發展的基質。到現在為止，不管電影的自身視聽造型手段有多么長足的發展，它仍然擺脫不了文學的強大支持，或者說它仍然需要向文學那樣以其對現實生活的深入表現力和對人、對世界深刻認識來贏得自身生存的價值。如果說蘇聯電影一開始就注意到文學元素的重要性，并進而在電影藝術實踐中實現了電影的文學詩意性，那么在新的歷史時期，我們在學習借鑒的前提下，也終于創作出具有民族特色的詩意性電影，這對于我國電影的發展有著重要意義。

［1］［俄］阿格諾索夫.20世紀俄羅斯文學［M］.北京：中國人民大學出版社，2001.

［2］［蘇］米·羅姆.重提“雜耍蒙太奇”［J］.世界電影，1983（4）.

［3］［蘇］科瓦洛夫.時代的象征［J］.電影藝術，1988（1）.

［4］夏衍.電影論文選［M］.北京：中國電影出版社，1979.

［5］［中］洪宏，蘇聯影響與中國十七年電影［M］.中國電影出版社，2008.