中西聲樂(lè)藝術(shù)中民族文化的根基性

宗師

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

中西聲樂(lè)藝術(shù)中民族文化的根基性

宗師

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110004）

文化是在一定的共同語(yǔ)境下形成的具有共有的概念、價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則的社會(huì)和歷史現(xiàn)象。不同的民族有著不同的文化形式，音樂(lè)文化亦是如此。聲樂(lè)藝術(shù)的核心便是民族文化，這同時(shí)也是其文化身份識(shí)別的問(wèn)題。研究我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中民族文化的根基性需要通過(guò)分析中西聲樂(lè)藝術(shù)文化的差異，并對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行探索，找尋出中西聲樂(lè)藝術(shù)的各自?xún)?yōu)勢(shì)，從而分析優(yōu)秀的融入西方元素的中國(guó)聲樂(lè)作品，以期許為我國(guó)聲樂(lè)的深入發(fā)展提供參考的依據(jù)。

民族聲樂(lè)；西方聲樂(lè)；民族文化

文化是在一定的共同語(yǔ)境下形成的具有共有的概念、價(jià)值觀和行為準(zhǔn)則的社會(huì)和歷史現(xiàn)象。在文化的作用下，個(gè)人行為能夠在一定的準(zhǔn)則下受到約束，形成社會(huì)共同體。文化與整個(gè)社會(huì)是相互作用、密切相關(guān)的，文化的形成源于后天的共同環(huán)境下的學(xué)習(xí)，其中建立在人類(lèi)思維基礎(chǔ)上的語(yǔ)言和文字是基礎(chǔ)性。音樂(lè)文化是人類(lèi)文化的一個(gè)分支，同時(shí)也是一定的物質(zhì)、制度以及理性觀念的綜合表現(xiàn)形式，音樂(lè)文化能夠直觀地表現(xiàn)不同地區(qū)及民族的文化差異。不同地區(qū)的音樂(lè)文化蘊(yùn)含了不同的民族藝術(shù)，尤其是民族聲樂(lè)藝術(shù)更能夠體現(xiàn)出不同的文化內(nèi)涵，各個(gè)地區(qū)音樂(lè)文化的差異對(duì)于學(xué)習(xí)民族的聲樂(lè)藝術(shù)有著奠基性作用，從而更好地促進(jìn)我們學(xué)習(xí)掌握不同民族的聲樂(lè)藝術(shù)。

一、聲樂(lè)文化藝術(shù)根基的差異性分析

隨著文化的交流與開(kāi)放，多種藝術(shù)形式涌入我國(guó)，使我國(guó)藝術(shù)形式出現(xiàn)了多樣態(tài)的樣式，尤其是聲樂(lè)藝術(shù)在同美聲藝術(shù)的相互融合下也逐漸形成了新的藝術(shù)樣態(tài)，聲樂(lè)藝術(shù)源于人類(lèi)情感的表達(dá)，這一點(diǎn)在中西聲樂(lè)文化藝術(shù)上均有著共同的特質(zhì)。如我國(guó)古代音樂(lè)論著《樂(lè)記》中記載:“凡音之起,由人心生也,人心之動(dòng),物使之然也。感于物而動(dòng),故行于聲,聲相應(yīng),故生變,變成方,謂之音。”西方聲樂(lè)藝術(shù)同樣也十分注重情感的表達(dá)。另外，中西聲樂(lè)藝術(shù)均與原始的宗教信仰有著密不可分的聯(lián)系，都產(chǎn)生于生活和社會(huì)生產(chǎn)之中。因此，由于中西不同的歷史文化背景、文化價(jià)值取向以及技法處理方式，使得中西聲樂(lè)藝術(shù)也存在著較大的差異。從根源上分析兩者的不同，對(duì)于我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的深入探析和研究有著重要的作用。如由于歷史文化的不同使得中西聲樂(lè)藝術(shù)的理論基礎(chǔ)存在著較大的差異。我國(guó)歷史沉淀下的聲樂(lè)藝術(shù)是以文人說(shuō)藝形式流傳下來(lái)的，這使得聲樂(lè)藝術(shù)的理論偏重于文學(xué)藝術(shù)，而對(duì)聲樂(lè)本體的表演的描述則稍顯單薄。由于種種原因，我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)由實(shí)踐難以上升到科學(xué)理論的總結(jié)，從現(xiàn)有的資料中可以看出，在我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展史中，我國(guó)的聲樂(lè)研究者一直在探尋著聲樂(lè)藝術(shù)的至高規(guī)律。從明清時(shí)期開(kāi)始，我國(guó)的傳統(tǒng)聲樂(lè)便形成了一定的理論體系，明清時(shí)期，我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)理論體系開(kāi)始形成,清代的《樂(lè)府傳聲》《顧談錄》《明心鑒》等都總結(jié)了歌唱表演的經(jīng)驗(yàn)與規(guī)律[1]。而西方的聲樂(lè)藝術(shù)在文藝復(fù)興時(shí)期便擺脫了宗教的控制，開(kāi)始發(fā)展壯大起來(lái)，同時(shí)，其聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)聲是建立在生理學(xué)、解剖學(xué)及心理學(xué)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，從生理學(xué)角度研究喉嚨的機(jī)理結(jié)構(gòu)，從發(fā)聲物理學(xué)方面深入探究聲樂(lè)結(jié)構(gòu)。因此，解剖學(xué)、聲學(xué)、藝術(shù)學(xué)、語(yǔ)言學(xué)及心理學(xué)等多門(mén)學(xué)科的引入和研究，為西方近代的聲樂(lè)藝術(shù)理論發(fā)展建立了科學(xué)的依據(jù)。

我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)受傳統(tǒng)儒家思想的影響，內(nèi)斂含蓄，寄情于山水，注重聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的整體性；西方聲樂(lè)藝術(shù)在追求演唱技巧的同時(shí)曾經(jīng)出現(xiàn)了技術(shù)與藝術(shù)失衡的現(xiàn)象。我國(guó)的文人在我國(guó)古代聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中起到了重要的作用，為我國(guó)民族聲樂(lè)增添了不少韻味；而西方聲樂(lè)藝術(shù)則吸收了更多的宗教、作曲家的思想。西方音樂(lè)從科雷利、阿爾比諾尼、斯卡拉蒂、維瓦爾第一直到巴赫、亨德?tīng)枴⒑ｎD、莫扎特等,其技藝在音樂(lè)中始終占有主導(dǎo)的地位,從貝多芬以后才更多地在西方音樂(lè)中體現(xiàn)了人文的內(nèi)涵[2]。中西聲樂(lè)藝術(shù)在民族文化上的不同使得二者在音樂(lè)的表現(xiàn)上也形成了不同的藝術(shù)特質(zhì)，使得中西方聲樂(lè)藝術(shù)均有著自身獨(dú)特的民族文化身份。首先，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)注重“精、氣、神、韻”等具有人文品格的演唱發(fā)展以及理論建構(gòu)；而西方聲樂(lè)藝術(shù)以技術(shù)為首要元素，注重技法的高超和精準(zhǔn)。其次，中國(guó)聲樂(lè)作品風(fēng)格突出但是個(gè)性平滑，在情緒表達(dá)方面單一，在固定的旋律下進(jìn)行作品的創(chuàng)作；而西方聲樂(lè)作品對(duì)于人物和作品的要求個(gè)性比較鮮明，他們的劇本有著不同的人物和內(nèi)容，同時(shí)注重音樂(lè)的裝飾性、協(xié)和性和情緒上的溫和、適度。再次，由于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)多為單聲部由主旋律單位進(jìn)行，偶爾使用簡(jiǎn)單的和聲，使得我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)很少出現(xiàn)調(diào)性變化，在大型作品中也是使用調(diào)式交替的手法，我國(guó)大眾對(duì)聲樂(lè)藝術(shù)的普遍性欣賞在于追求明亮、水靈、輕巧、甜美和高亢的聲音；而西方音樂(lè)在中世紀(jì)以后一直是多聲音樂(lè)，在創(chuàng)作中為了使得音樂(lè)呈現(xiàn)立體化結(jié)構(gòu)，通過(guò)復(fù)調(diào)及和聲的使用，如調(diào)性對(duì)置、轉(zhuǎn)調(diào)、多調(diào)性等手法來(lái)使整部聲樂(lè)作品更加立體，與此同時(shí)，西方聲樂(lè)藝術(shù)中聲音的高、中、低聲部以及抒情性、花腔性、戲劇性的應(yīng)用更為作品的生動(dòng)飽滿提供了支持，整個(gè)聲樂(lè)作品呈現(xiàn)出飽滿立體的聽(tīng)覺(jué)感受，給人以大氣磅礴的氣勢(shì)。

通過(guò)以上系統(tǒng)地比較中西民族聲樂(lè)的差異，我們不難看出兩者在追求情感藝術(shù)的同時(shí)都在竭力尋找最美、最質(zhì)樸的聲音。而通過(guò)對(duì)比兩者的差異，可以折射出兩種聲樂(lè)藝術(shù)背后的文化背景，為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展找尋一個(gè)適宜的方向，而不是盲目地照抄、照搬西方聲樂(lè)藝術(shù)全部元素。

二、對(duì)西方聲樂(lè)藝術(shù)的借鑒與融合的探索

目前，西方聲樂(lè)藝術(shù)在我國(guó)已經(jīng)被廣泛地接受，年輕一代作曲家也同樣以開(kāi)放的心態(tài)學(xué)習(xí)和借鑒西方聲樂(lè)藝術(shù)里先進(jìn)的音樂(lè)創(chuàng)作理念及創(chuàng)作技法。在學(xué)習(xí)和借鑒的過(guò)程中，多數(shù)人的意愿仍然是在保持本土音樂(lè)文化韻味兒不變的基礎(chǔ)上采用西方先進(jìn)的創(chuàng)作技法和手段，也產(chǎn)生了一部分優(yōu)秀的音樂(lè)作品，但是，在整體水平上還仍然沒(méi)有取得矚目的成績(jī)。那么，要尋求我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)作的主要優(yōu)勢(shì)與西方聲樂(lè)藝術(shù)養(yǎng)分的結(jié)合處，首先，在語(yǔ)言特點(diǎn)方面，聲樂(lè)是音樂(lè)化的語(yǔ)言藝術(shù)，中國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)以我國(guó)的語(yǔ)言為基礎(chǔ)，利用音樂(lè)的形式來(lái)展現(xiàn)我國(guó)文字的內(nèi)涵之美，以音樂(lè)建起情感溝通的中介，引起聽(tīng)眾的情感共鳴和審美滿足；其次，中國(guó)民族聲樂(lè)藝術(shù)在旋律音調(diào)上離不開(kāi)民間音樂(lè)，如民歌、戲曲、曲藝等，并不斷地為我國(guó)的民族音樂(lè)供給養(yǎng)分；最后，中國(guó)音樂(lè)作品的不勻稱(chēng)和非同一的審美觀為作品的創(chuàng)新和表演者留有廣泛的創(chuàng)作空間和表現(xiàn)空間，同時(shí)，又保留我國(guó)聲樂(lè)傳統(tǒng)寫(xiě)作過(guò)程中的曲式、節(jié)奏(板式)、調(diào)式應(yīng)用的靈活處理方式。西方的聲樂(lè)藝術(shù)能夠在世界音樂(lè)中取得矚目成就自然也有許多值得我們借鑒和吸收的元素。首先，西方聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)人聲種類(lèi)的高、中、低音的音色、音域和性能能夠給予準(zhǔn)確的量度；再次，西方聲樂(lè)中多聲的音樂(lè)審美訴求以及重視重唱、合唱的表現(xiàn)形式更是為我國(guó)民族聲樂(lè)增添了難得的新型音樂(lè)元素；最后，西方音樂(lè)作品的創(chuàng)作手法使得音樂(lè)藝術(shù)更加的多變和靈活，通過(guò)音樂(lè)的模式化形式而使得音樂(lè)的個(gè)性魅力得以綻放[3]。西方聲樂(lè)藝術(shù)在創(chuàng)作和表演上對(duì)精準(zhǔn)的追求能夠?qū)ξ覈?guó)聲樂(lè)藝術(shù)的整體意境性特征給予補(bǔ)充。從中西聲樂(lè)藝術(shù)的交融和碰撞歷史來(lái)看，中西聲樂(lè)文化的交融取得了一定的效果，但隨之也產(chǎn)生了很多問(wèn)題。如我國(guó)現(xiàn)代的聲樂(lè)作品對(duì)西方聲樂(lè)技術(shù)盲目崇拜，完全照抄照搬西方音樂(lè)創(chuàng)作技法，在旋律音調(diào)、多聲手法創(chuàng)作方面進(jìn)行全盤(pán)西化，而對(duì)于我國(guó)的民族音調(diào)及方言特點(diǎn)則很少顧及，如果去除歌詞中的漢語(yǔ)內(nèi)容，剩余的音樂(lè)素材中完全找尋不到一絲本民族的音樂(lè)元素。再如，利用中國(guó)民間音樂(lè)素材方面，沒(méi)有能夠與西方聲樂(lè)藝術(shù)進(jìn)行真正地融合。另外，為追求新鮮和怪異，取悅于聽(tīng)眾，在音樂(lè)創(chuàng)作上脫離實(shí)際情況，不考慮作品的本體特點(diǎn)以及聽(tīng)眾的審美習(xí)慣，難以和聽(tīng)眾達(dá)成共鳴，這也造成了中西聲樂(lè)藝術(shù)作品難以有機(jī)融合到一起。反思上述的問(wèn)題，是由于表演者和創(chuàng)作者自身文化及教育結(jié)構(gòu)的不均衡造成的。一位在中國(guó)長(zhǎng)大的音樂(lè)演唱者和創(chuàng)作者單單只依靠想象、書(shū)本以及音像資料等很難創(chuàng)作和表演出具有西方音樂(lè)元素的音樂(lè)作品，他們的主要方式只能模仿。我國(guó)音樂(lè)理論家、原全國(guó)音協(xié)副主席李凌在他撰寫(xiě)的《秋蟬余音》一文中談到我國(guó)傳播的西洋美聲唱法的情況時(shí)說(shuō)道：“我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)是受到意大利聲樂(lè)藝術(shù)的影響，但從來(lái)就沒(méi)有人真正在意大利認(rèn)真地研究過(guò)。”“一般是游歷式地聽(tīng)一聽(tīng)，或者從在我國(guó)的意大利音樂(lè)家（不是專(zhuān)門(mén)的聲樂(lè)家）學(xué)習(xí)過(guò)，或者從保加利亞的聲樂(lè)家學(xué)習(xí)過(guò)，也就是有些人所說(shuō)不是‘純種的’”。

中西聲樂(lè)藝術(shù)契合的難點(diǎn)在于整個(gè)聲樂(lè)作品的表現(xiàn)力上，既能夠突出本民族的音樂(lè)特點(diǎn)，又能夠發(fā)揮出科學(xué)方法的最佳狀態(tài)，在語(yǔ)言方面能夠通過(guò)語(yǔ)言對(duì)旋律的克服，使音樂(lè)在整體上表現(xiàn)出和諧一致，達(dá)到音樂(lè)自身的平衡[4]。

三、我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)中民族文化的根基性

聲樂(lè)藝術(shù)背后的思想文化內(nèi)涵以及歷史文化背景使得聲樂(lè)藝術(shù)形成了多樣化的藝術(shù)形式，我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展應(yīng)該堅(jiān)守民族聲樂(lè)文化的底線，定位應(yīng)以中華文化為依歸。現(xiàn)代市場(chǎng)學(xué)有一個(gè)觀點(diǎn)：“差異就是競(jìng)爭(zhēng)力。”如果一個(gè)民族的文化喪失了其最根本的民族元素，那么這個(gè)民族也將會(huì)逐漸喪失自己的民族身份，逐漸地被其他文化所同化。在中西聲樂(lè)藝術(shù)的融合問(wèn)題上，目前均是通過(guò)分析中西聲樂(lè)藝術(shù)演唱方法在演唱過(guò)程中技術(shù)處理方面的異同來(lái)探尋適合中西結(jié)合的科學(xué)依據(jù)、理論基礎(chǔ)以及在何種尺度上能夠被我國(guó)聽(tīng)眾所接受并能夠在世界聲樂(lè)之林保有一定的地位等。如我國(guó)著名的聲樂(lè)教育家王品素教授，在教學(xué)過(guò)程中潛心研究中西聲樂(lè)演唱的不同，在此基礎(chǔ)上形成了符合我國(guó)民族聲樂(lè)發(fā)聲方法和規(guī)律的教學(xué)體系。通過(guò)科學(xué)的西方聲樂(lè)訓(xùn)練體系，培養(yǎng)出一批適合我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展的藝術(shù)人才。我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)若想在世界上占據(jù)一席之地，則必須需要以系統(tǒng)的科學(xué)理論作為基礎(chǔ)。如從事于民族聲樂(lè)教育的金鐵霖先生在聲樂(lè)藝術(shù)的教學(xué)過(guò)程中始終堅(jiān)持著“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象”的教學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，標(biāo)準(zhǔn)首先提出了對(duì)“聲”的要求，即同美聲唱法一樣，我國(guó)民族聲樂(lè)也在追求完美的聲音、優(yōu)質(zhì)的音色[5]。金先生在聲樂(lè)教學(xué)過(guò)程中的標(biāo)準(zhǔn)首要的便是對(duì)“聲”的嚴(yán)格要求，只有同美聲唱法一樣不斷地追求完美的聲音、優(yōu)質(zhì)的音色，才能夠?qū)崿F(xiàn)聲樂(lè)藝術(shù)本體的發(fā)展，這與西方音樂(lè)有相同的音樂(lè)美學(xué)觀念。

從上文的分析中，我們看出了中西聲樂(lè)藝術(shù)的差別。那么在表現(xiàn)聲樂(lè)作品時(shí)，我們追求的并不是要模仿美聲藝術(shù)，而是能夠表演出能代表我們民族最高水平的聲樂(lè)作品。本民族的聲樂(lè)為演出提供養(yǎng)分，西方的演唱形式為演出提供技術(shù)上的支持。但是，也并不是說(shuō)只有西方的聲樂(lè)藝術(shù)才是科學(xué)的，我們的出發(fā)點(diǎn)是建立在當(dāng)代人對(duì)生活和情感的追求基礎(chǔ)上，以當(dāng)代中國(guó)人的氣質(zhì)為藍(lán)本。也就是說(shuō)，我們的聲樂(lè)藝術(shù)要在共同的音樂(lè)美學(xué)根基上，牢牢堅(jiān)持我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)一貫的技術(shù)處理方式并結(jié)合西方聲樂(lè)演唱的共鳴、貫通等技術(shù)，為我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展找到一種新型的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)手法，同時(shí)可以克服我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)中整體共鳴和口腔共鳴比例過(guò)高的缺點(diǎn)，使得我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)實(shí)現(xiàn)整體共鳴、音色圓潤(rùn)，同時(shí)，保持口型與表情能夠隨著語(yǔ)言和情感而變化。在借鑒西方聲樂(lè)藝術(shù)整體共鳴的同時(shí)，我們也應(yīng)該克服某些技術(shù)帶來(lái)的面部表情及口型單一的缺點(diǎn)，我們的最終目的是建立屬于我們自己民族的聲樂(lè)藝術(shù)。石惟正先生認(rèn)為，它的標(biāo)志主要有：科學(xué)的發(fā)聲方法和音樂(lè)、文學(xué)的修養(yǎng)能夠以美的形式打動(dòng)人心，保留我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)傳統(tǒng)的輔音力度和元音成型、元音音素時(shí)值分布、字尾收韻以及技術(shù)處理方式，在此基礎(chǔ)上，吸收西方聲樂(lè)藝術(shù)中的聲音形象穩(wěn)定均勻、整體共鳴、強(qiáng)弱自如可控等優(yōu)點(diǎn)，這樣才能夠既保持我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)的韻味不變，同時(shí)又吸收了新鮮的科學(xué)的技術(shù)手段，形成新的聲樂(lè)藝術(shù)樣態(tài)。我國(guó)傳統(tǒng)聲樂(lè)藝術(shù)在語(yǔ)言、氣息等方面的表現(xiàn)形式比較多樣，其核心的特點(diǎn)便是通過(guò)語(yǔ)言韻味兒、面部表情和細(xì)微之處表現(xiàn)出來(lái)的，這是民族聲樂(lè)的靈魂，不能丟棄。而西方聲樂(lè)藝術(shù)中的整體共鳴、通暢、聲音形象穩(wěn)定均勻和豎立感等優(yōu)點(diǎn)恰恰是我國(guó)民族聲樂(lè)所缺少的。理論上的問(wèn)題解決了，實(shí)踐過(guò)程中的問(wèn)題也隨之而來(lái)了，在聲和字的結(jié)合過(guò)程中，強(qiáng)調(diào)共鳴時(shí)，語(yǔ)言則容易含糊，若輔音不認(rèn)真，元音趨同，這樣的語(yǔ)言表現(xiàn)力和歌詞的意境作用也難以發(fā)揮出來(lái)，聽(tīng)眾難以被歌曲感染。反之，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的精準(zhǔn)，呼吸則變淺，聲音的共鳴減少，音色則容易出現(xiàn)念白使得樂(lè)感的表現(xiàn)力減弱。克服以上的問(wèn)題需要表演者保持正確的發(fā)聲習(xí)慣以及真正的放松自如。當(dāng)然做到這一點(diǎn)需要演唱者刻苦的訓(xùn)練和研究，遵循聲、字結(jié)合中循序漸進(jìn)的規(guī)律。我國(guó)傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)不會(huì)主動(dòng)告訴我們?nèi)绾文軌蚣葎?chuàng)新又保留傳統(tǒng)戲劇的韻味不變，西方聲樂(lè)作品也難以傳達(dá)用西方聲樂(lè)的優(yōu)點(diǎn)來(lái)表現(xiàn)出我國(guó)聲樂(lè)作品的獨(dú)有韻味，這一問(wèn)題的解決需要我們每一個(gè)正在學(xué)習(xí)的學(xué)生以及教授課程的教師靜心思考，并在實(shí)踐中不斷地反思和總結(jié)。

[1]何琳.中西方民族聲樂(lè)文化身份的再認(rèn)識(shí)[J].中央民族大學(xué)學(xué)報(bào):哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版,2009（4）：126.

[2]管林.聲樂(lè)藝術(shù)的民族風(fēng)格[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1984：154.

[3]石惟正.論中西傳統(tǒng)聲樂(lè)的優(yōu)勢(shì)契合——關(guān)于尋求中國(guó)當(dāng)代聲樂(lè)優(yōu)勢(shì)的思考[J].音樂(lè)研究，2005（6）：99.

[4]胡郁青.論中國(guó)民族聲樂(lè)的發(fā)展與中國(guó)社會(huì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型[J].中國(guó)音樂(lè)，2004（4）：148.

[5]邢維凱.中國(guó)音樂(lè)文化的現(xiàn)代化與音樂(lè)審美的多元化——對(duì)“中國(guó)音樂(lè)文化自性危機(jī)論”的再思考[J].中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2001（1）：24.

【責(zé)任編輯 趙 穎】

J632

A

1674-5450（2014）04-0140-03

2014-04-05

宗師，男，內(nèi)蒙古烏蘭浩特人，沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院講師，聲樂(lè)碩士。