論徐渭的南戲理論思想
——以《南詞敘錄》為例

王輝斌

（湖北文理學院文學院，湖北襄陽441053）

論徐渭的南戲理論思想
——以《南詞敘錄》為例

王輝斌

（湖北文理學院文學院，湖北襄陽441053）

在明代眾多的戲曲論著中，徐渭《南詞敘錄》是唯一一部專門研究南戲的著作。《南詞敘錄》融資料性與概論性于一體，內容既豐富，創獲亦甚多。分別從“勾勒南戲發展史”、“倡導南戲本色語”、“蒐集南戲之文獻”三個方面，對其成就與特點進行梳理與論析。認為在戲曲史上“尊北鄙南”的有明一代，徐渭以一己之力而獨推南戲的舉措，對于南戲在當時的繁榮和發展顯然具有不可低估的影響與作用。

徐渭；《南戲敘錄》；戲曲批評

徐謂不僅是明代中期的一位著名詩人，而且也是一位頗具影響的戲曲批評家，所著《南詞敘錄》一書，即為其表現在這方面的一份重要成果。①《南詞敘錄》是現存最早、也是唯一的一部關于南戲研究的專著，據卷首所附作者自序，知其乃成書于明世宗嘉靖三十八年（公元1559年）。②全書雖然只有一卷，且不足萬字，但其所包含的內容卻相當豐富，舉凡南戲的發生發展、演變流傳、風格特色、聲律技巧等，乃均有所論述。而更為重要的是，《南詞敘錄》成書的明世宗嘉靖年間，其時及之前的朱明王朝，在戲曲史上是一個典型的“尊北鄙南”的時代，徐渭以一己之力而獨推南戲的舉措，對于南戲在當時的繁榮和發展，顯然具有不可低估的影響與作用。

在中國戲曲史上，最初的南戲，或者說南戲戲文，屬于典型的“里巷之聲”與“村坊小伎”，而多為士大夫與文人學士所不屑。［1］在這樣的戲曲文化背景下，徐渭進行南戲“敘錄”者，其難度雖然很大，但戲曲批評史的意義則更大，乃不言而喻。有鑒于此，故本文特從“勾勒南戲發展史”、“首倡南戲本色語”、“創建南戲文獻學”三個方面，對其作以具體觀照與論析。

一、勾勒南戲發展史

對南戲進行系統研究，首先要做的工作，就是對南戲起源的探討與考察。南戲起源于何時？據現有文獻資料可知，在徐渭《南詞敘錄》問世之前，涉及這一問題且所言時代又較為明確者，當首推祝允明《猥談》中的《歌曲》一文。是文有云：

自國初來，公私尚用優伶供事，數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，於是聲樂大亂。南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇。予見舊牒，其時有趙閎夫榜禁，頗述名目，如《趙貞女蔡二郎》等，亦不甚多，以後日增。今遍滿四方，轉轉改益，又不如舊。［2］

祝允明（公元1460—1527年），字希哲，號枝山，明代初、中期之際的著名書法家、文學家，著有《懷星堂集》等。《猥談》為筆記小說，凡一卷，其中《歌曲》言南戲之起源者，主要是因南戲在當時的“盛行”所致。《歌曲》中之“南戲出于宣和之后，南渡之際”云云，不僅首次將南戲的起源年代定于趙宋時期，而且還舉出了“趙閎夫榜禁”以為例證，這是頗值注意的。檢讀《宋史·宗室世系表》，趙閎夫與宋光宗趙惇為兄弟關系，趙光宗在位凡五年（公元1190—1194年），其時南戲被“榜禁”，則祝允明在《歌曲》中認為其起源于“宣和之后，南渡之際”者，或當不誣。

徐渭與祝允明（詳上），就二人的生年言，相隔為59年，徐渭在撰著《南詞敘錄》時，對祝允明《猥談·歌曲》一文應是有所參考的，而事實也正是如此，因為《南詞敘錄》中對此已略有披露。③但《南詞敘錄》所論定的南戲的起源年代，卻與祝允明《猥談·歌曲》之“宣和之后，南渡之際”說，乃是大相區別的。在《南詞敘錄》的開首，徐渭針對南戲之起源，乃如是寫道：

南戲始于宋光宗朝，永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之，故劉后村有“死后是非誰管得，滿村聽唱蔡中郎”之句。④或云：“宣和間已濫觴，其盛行則自南渡，號曰‘永嘉雜劇’。”［3］239

在這里，徐渭明確指出：“南戲始于宋光宗朝”，并認為“永嘉人所作《趙貞女》、《王魁》二種實首之”。而其后的“或云”之所指，即為上引祝允明《猥談·歌曲》之所言。所謂“宋光宗朝”，是指宋光宗在位的紹熙元年（公元1190年）至紹熙五年（公元1194年），其時距“或云”的“宣和之后”約70年之隔。“宣和”為趙徽宗的最后一個年號，“宣和之后”其實就是指南宋初年。由是而觀，可知徐渭在撰寫《南詞敘錄》時，不僅曾讀過祝允明《猥談》中的《歌曲》一文，而且對其所提出的“宣和之后”說，乃是并不認可的。

在弄清楚了南戲的起源年代之后，徐渭即以“宋光宗朝”說為依據，對由“宋光宗朝”到明代中期的南戲發展與演變之況，進行了簡約的勾勒，而使之成為一種“南戲發展簡史”。徐渭在《南詞敘錄》中認為：“其曲，則宋人詞而益以里巷歌謠，不葉宮調，故士夫罕有留意者。”這主要是就南戲的音樂與宋詞曲調的關系而言，因其“不葉宮調”，以至于“士夫罕有留意者”，這種情況，顯然是有礙于南戲的發展。由宋而元，南戲的發展與在趙宋時期大不一樣。其具體為：

元初，北方雜劇流入南檄，一時靡然向風，宋詞遂絕，而南戲亦衰。順帝朝，忽又親南（戲）而疏北（曲），作者蝟興，語多鄙下，不若北（曲）之有名人題詠也。永嘉高經歷明，避亂四明之櫟社，惜伯喈之被謗，乃作《琵琶記》雪之，用清麗之詞，一洗作者之陋，于是村坊小伎，進與古法部相參，卓乎不可及已。［3］239

據此段文字之所言，可知南戲在元代的發展，主要是經歷了兩個階段，且以元天順帝執政的天順元年（公元1328年）為分界線，前一階段因“北方雜劇流入南檄”的大環境所致，而使得“南戲亦衰”；后一階段則因天順帝的“親南而疏北”，至使“作者蝟興”，創作相當繁榮發達。但從總的方面講，南戲之于有元一代，由于沒有“名人”、“大家”之類的戲曲作家參與創作，而導致了其“語多鄙下”的境況，因而很難如北曲那樣登上元代戲曲的大雅之堂。至元末明初，戲曲作家高明（公元1307—1359年）始用“清麗之詞”，創作了著名的《琵琶記》，并因此而一洗南戲的“作者之陋”。高明的《琵琶記》，不僅獲得了藝術上的極大成功，而且還得到了明太祖朱元璋的高度贊賞，認為其“如山珍、海錯，富貴家不可無”。對此，《南詞敘錄》亦有所載，茲不具引。

由于高明《琵琶記》的影響，更由于太祖皇帝朱元璋對《琵琶記》的高度評價，而使得南戲逐漸為文人作家所接受，并因其風格的“紆徐綿眇，流麗婉轉”，而“使人飄飄然喪其所守而不自覺”。于是，在逐漸的發展過程中，南戲因其音樂性、地域性、審美性等多方面的原因，而被規范為四大唱腔。對此，《南詞敘錄》亦進行了論述，認為：

今唱家稱“弋陽腔”，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱“馀姚腔”者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱“海鹽腔”者，嘉、湖、溫、臺用之。唯“昆山腔”止行于吳中，流麗攸遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人，妓女尤妙此，如宋之嘌唱，即舊聲而加以泛艷者也。隋、唐正式雅樂，詔取吳之弟子習之，則知吳之善謳，其來久矣。［3］242

四大唱腔的定型與規范，是南戲在藝術上更趨成熟的標志。南戲由“宋光宗朝”的悄然興起，到其后的“盛行”，再由“順帝朝”之前的“亦衰”到順帝朝的“作者蝟興”，以及高明《琵琶記》為朱元璋所稱頌，四大唱腔的定型與規范等，日逾一日地向前邁進，走向成熟與完善。這就是徐渭在《南詞敘錄》中，首次對南戲發展史脈絡進行的爬梳與勾勒，其既簡約而又明晰，堪值稱道。

二、倡南戲本色語

對南戲的藝術進行“敘錄”，是《南詞敘錄》的又一重要內容。《南詞敘錄》所關涉的南戲藝術，主要有器樂、劇本、表演、唱腔等多個方面，且多具有史的特性，而使之成為了一部“南戲藝術史論”。如在論“九宮”一段文字中，徐渭由“古之樂府，皆葉宮調”始，中經“唐之律詩、絕句”的變化，而“逮宋，則又引而伸之”，以至于有“側犯”、“二犯”、“三犯”、“四犯”等名目的出現，到“晚宋，而時文、呌吼，盡入宮調”，待“永嘉雜劇”興，“本無宮調，亦罕節奏，徒取其畸農、市女順口可歌而已”。這段論述，在經過了由先唐（即“古之樂府”）而唐，再由唐而宋而“永嘉雜劇”的考察后，最后則作出了如是結論：“是九宮者，亦烏足以盡之，多見其無知妄作也。”這雖然是對“無知妄作”者的批評，但其所表明的則是：南戲并沒有如北曲那樣的宮調體系。徐渭之所以從史的角度論“九宮”者，主要是為了證實對南戲劇本的創作，是無須如北曲那樣嚴守宮調之律的，但其之所考所論，卻儼然成為了一篇“九宮簡史”。明人之于南戲的“宮調”，主要是因對《琵琶記》的評價而始，貶之者認為，《琵琶記》雖然高妙，但卻不守宮調之律，徐渭于《南詞敘錄》中論宮調者，即含有對貶《琵琶記》者的批評之意。

值得注意的是，《南詞敘錄》在論述南戲藝術時，對于南戲的語言特點不僅多為關注，而且還多次涉及到了“本色”一詞，這表明徐渭之于南戲的“本色語”，乃是相當重視的。明人論戲曲的“本色”或“本色語”，從《中國古典戲曲論著集成》所提供的信息言，應肇始于何良俊的《曲論》，因為何良俊既較徐渭年歲為大，其《曲論》梓行的時間又較《南詞敘錄》為早。⑤但何良俊論戲曲之“本色”，主要是針對北曲（雜劇）而言，而徐渭《南詞敘錄》中“本色語”，則是專就南戲以論，這是二者的區別所在。雖然如此，但《南戲敘錄》中的“本色”說，于北曲之“本色”亦有所關注，而此，則是何良俊《曲論》之“本色論”所不及的。如《南詞敘錄》有云：

南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者。何也？宋時，名家未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手；國朝雖尚南，而學者方陋——是以南不逮北。然南戲要是國初得體，南曲固是末技，然作者本易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次則《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數種，稍有可觀，其馀皆俚俗語也；然有一高處：句句是本色語，無今人時文氣。［3］243

這段“本色論”的文字，即是因與北曲的比較所致。在這段文字中，徐渭采取的是“三段式”的論述方式。首先，針對“南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者”的實況進行了探討，認為之所以會如此，是因為南戲起源于民間，作者多為“村儒野老”之類的民間藝人，而北曲作者不僅皆為“詞手”，并且多為馬致遠、貫云石、王實甫、白樸這樣的大家，所以“南不逮北”。繼而，則將“國朝”的南戲進行了“品第”，并分為三等，認為“國初”的《琵琶記》最為優秀，屬于上品；“《玩江樓》、《江流兒》、《鶯燕爭春》、《荊釵》、《拜月》數種”，因“稍有可觀”，而為中品；“其馀皆俚俗語”者，則為下品。在徐渭看來，“國朝”的南戲盡管有此上、中、下三等之分，但卻有著一個共同的閃光點，即“句句是本色語，無今人時文氣”。這十二個字，其實是對南戲語言藝術的一種總體評價，且極符合于南戲語言的發展史況。

《琵琶記》雖然屬于南戲中的“尚矣”之作，但不同的戲曲論家對其之認識，則是并不相同的。對此，《南詞敘錄》亦有所載。其云：

或言：“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套。”此猶有規模可尋。唯《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗語，扭作曲子，點鐵成金，信是妙手。［3］243

著眼于“有規模可尋”的論者，認為“《慶壽》、《成婚》、《彈琴、賞月》諸大套”，乃為《琵琶記》的“高處”所在，但徐渭則立足于“本色語”的角度，指出《琵琶記》中真正的“高處”，不是《慶壽》、《成婚》等大套，而是那些具有“常言俗語”特點的《十八答》等。并認為，這類南戲“高處”的存在，足以表明作者是一位“點鐵成金”的語言“妙手”。以“本色語”來作為品評南戲藝術的一種尺度、一種標準，真可謂是機杼獨出，只眼別具。正因此，徐渭在《＜西廂記＞題辭》一文中，即對戲曲中的“本色”作出了如是認識：“本色猶言正身也。”［4］

徐渭一方面極力倡導以“本色語”創作南戲，一方面則對“以時文為南曲”的風氣予以批評，二者的相互作用，對于推動南戲創作的健康發展，顯然是具有相當之影響的。所謂“時文”，即“文語”，也即多引《詩經》、杜詩等詩句的一種語言。以這種語言創作南戲，其于一般的觀眾而言，顯然是難以知曉其意的，所以，徐渭即對此進行了批評。對此，《南詞敘錄》亦多有記載，如下面的一條，即為其例：

以時文為南曲，元末、國初未有也，其弊起于《香囊記》。《香囊》乃宜興老生員邵文明作，習《詩經》，專項學杜詩，遂以二詩語句勻于曲中，賓白亦是文語，又好用故事作對子，最為害事。夫曲本取于感發人心，歌之使奴、童、婦、女皆喻，乃為得體；經、子之談，以之為詩且不可，況此等耶？直以才情欠少，未免輳補成篇。吾意：與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也？［3］243

這種批評，其實是對“本色語”另一種方式的倡導，所以，徐渭即以“吾意”作結：“與其文而晦，曷若俗而鄙之易曉也”。在徐渭看來，“時文”的最大弊端就是“文而晦”，而“文而晦”則為“本色語”的大敵，因而認為：“曷若俗而鄙之易曉也”。其意是說，“時文”的“文而晦”，是明顯地不如“俗而鄙”且又“易曉”之“本色語”的。故其緊接著又說：“《香囊記》如教坊雷大使舞，終非本色。”并認為：“南戲之危，莫甚于今。”《香囊記》不僅“終非本色”，而且影響所及，使得“南戲之危，莫甚于今”，可見，《香囊記》在當時的負面影響，是非常之大的。所謂“教坊雷大使舞”云云，本為北宋詩人陳師道對蘇軾詞之所評：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色。”［5］作家作品批評中的“本色”之說，即因此而始。徐渭借以喻之者，是指邵文明《香囊記》雖然多引《詩經》、杜詩之語于其中，表面看起來很“工”，但實質上卻是與“俗而鄙之易曉”相去甚遠的，所以其“終非本色”。

徐渭所倡導的南戲“本色語”之論，即為當時的戲論家所稱許，如王驥德《曲律》即為其一。王驥德在《曲律》中認為：“徐天池（渭）先生《四聲猿》，故是天地間一種奇絕文字。……先生好談詞曲，每右本色，于《西廂》、《琵琶》皆有口授心解。”［6］王驥德為徐渭的弟子，所居與徐渭又甚近，故經常與徐渭討論南戲的創作問題，其于《曲律》中認為徐渭“好談詞曲，每右本色”者，即是對徐渭“本色”說的一種肯定。不僅如此，王驥德還在《曲律》一書中，對由乃師所倡導的“本色”說大加發揚，并對“本色語”提出了更為具體的要求，認為“作劇戲，亦須令老嫗解得，方入眾耳，此即本色之說也”。由此可見，由徐渭所倡導的“本色”說，在王驥德的《曲律》中，已是得到了最大程度之繼承與發展。

三、蒐集南戲之文獻

《南詞敘錄》所表現的第三個方面的成就，就是為南戲文獻學體系的建構，提供了有力的材料支撐。《南詞敘錄》所涉之內容，屬于南戲文獻學的范疇者，主要有兩類：其一為對南戲有關術語、方言的收集、整理與考釋；其二即對由宋而明近400年間南戲劇目的編排。⑥從戲曲學與南戲發展史的雙重角度言，此二者均具有“南戲百科全書”的特點，因之，其文獻學價值之大，乃不言而喻。就元、明之際的戲曲論著而言，關涉這一研究對象者，主要有鐘嗣成《錄鬼薄》、無名氏《錄鬼薄續編》與朱權《太和正音譜》，但此三書之所著錄，乃皆為北曲（雜劇）之種種，而與南戲毫無關聯。《南詞敘錄》則不然，因為其是研究南戲的一部專書，故所關涉者，皆屬于南戲方面的一些詞目，如對南戲的角色、南戲的表演形式、南戲的劇目、南戲的語言，等等。所以，從總的方面講，《南詞敘錄》作為戲曲論著史上的第一部此類之作，其所提供的種種資料，因其專業性之使然，均是有利于南戲文獻學及其資料庫的創建的。

在第一類即關于南戲術語、方言的收集與考釋中，《南詞敘錄》共輯錄了各類詞目68條，其中，屬于術語者15條，屬于方言者53條，徐渭對這些詞目進行了遂條箋解與考釋，以便于時人與后人對其之認識。徐謂對術語一類的15條箋解，既相當具體，又清楚明白，讀者一看便知其所以然。如釋“科”云：

相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之科。今人不知，以諢為科，非也。［3］246

不僅對“科”作了較為具體的介紹，而且還針對“今人”于“科”的錯誤認識，進行了揭示與指出。“渾”與“科”，是南戲中的兩個專用術語，也即兩個戲曲學概念，前者指的是語言詼諧逗趣，后者所指則為各種表演行為（動作），二者各司其職，雖有關聯，也“渾”、“科”之意分明，如《琵琶記》有“休論插科打諢”云云，即為其例，所以，徐渭認為“渾”并不等同于“科”者，甚是。又如釋“開場”云：“宋人凡句欄未出，一老者先出，夸說大意，以求賞，謂之‘開呵’。今戲文首一出，謂之‘開場’，亦遺意也。”從“亦遺意也”可知，“今戲文”也即南戲的“開場”，與宋代的“開呵”是有著一定的歷史淵源的。僅由這二例言，《南詞敘錄》之于術語類詞目的箋解，乃是頗具特點的。

方言類詞目的53條，所體現的乃是南戲語言特點之所在。《南詞敘錄》對這類詞目的箋解，雖以考釋為主，但亦頗具特點。在對這些方言進行考釋之前，徐渭曾如是寫道：“曲中常用方言字義，今解于此，庶作者不誤用。”［3］246欲藉之以指導劇作者創作南戲的用意，乃甚明。雖然如此，但這些方言類詞目與徐渭對其所考釋之內容，于戲曲語言學體系的建構，則是不無助益的。而就其考釋方言的形式而言，又可分為“釋意”與“注音釋意”兩類，為便于認識，茲各舉二例如次：

釋意。釋意的目的在于能準確弄清楚某一方言詞的含意（本意），如“爭得”條：“怎得也。唐無‘怎’字，借‘爭’為‘怎’。”不僅認為“爭得”即“怎得”，而且還對其淵源進行了介紹：“唐無‘怎’字，借‘爭’為‘怎’”。這種釋意，理所當然會受到讀者的歡迎。又如“恁的”條：“猶言‘如此’也。吳人曰‘更箇’。”既然“吳人曰‘更箇’”，則“恁的”非為吳方言即可論斷。換言之，據“吳人曰‘更箇’”可知，“恁的”在元、明之際，當為蘇方言，或者閩方言。

注音釋意。對這類方言的考釋，首先是注音，其次為釋意，對于前者，徐謂主要采用的是反切法。如“傻角”條：“上溫假切，下急子切。癡人也，吳謂‘呆子’。”前八字是對“傻角”的反切注音，后七字則為釋“傻角”之意，言簡意賅，極具特點。又如“忐忑”條：“上卯口切，下吞勒切。心不定貌。俗字也。”在形式上，此詞目之考釋，與“傻角”條大抵相同。

對戲曲劇目的收集與整理，就現有資料來看，朱權《太和正音譜》是做得最好的，其中的“群英所編雜劇”一章，在鐘嗣成《錄鬼簿》的基礎上，共輯錄元、明（初）雜劇535種，為保存這一時期的雜劇文獻作出了應有的貢獻。《南詞敘錄》所收南戲劇目，凡113種，其中，“宋元舊篇”65種，“本朝”48種。而后者的48種，則是南戲創作在明初、中期之際繁榮昌盛的最有力見證。《南詞敘錄》與《太和正音譜》，雖然皆進行了劇目輯錄，但二者卻是有所不同的，這具體表現在兩個方面：一是《太和正音譜》所輯錄者為北曲（雜劇），而《南詞敘錄》所輯錄者則為南曲（南戲）；二是《太和正音譜》僅有輯錄，而《南詞敘錄》于劇目輯錄之外，還對有關劇目進行了簡要注釋。這兩者不同中的第二者，即為徐渭表現在這方面之創獲的一種具體體現。如“宋元舊篇”中的《王魁負桂英》之末有注云：“王魁名俊民，以狀元及第。亦里俗妄作也。周密《齊東野語》辨之甚詳。”這條注釋，不僅對劇中主要人物進行了簡要介紹，并認為其“亦里俗妄作也”，而且還舉出周密《齊東野語》之所辨以為依據，這就自然增強了注釋內容的可信度。又如《趙貞女蔡二郎》之注為：

即舊伯喈棄親背婦，為暴雷震死。里俗妄作也。實為戲文之首。［3］250

這條注釋，包含了三方面的內容，一是劇情簡介，二為點明“妄作”的作者，三即交待了其戲曲史背景。一鳥三石匠，頗值稱道。這樣的劇目輯錄，就其文獻價值而言，顯然是要較《太和正音譜》更勝一籌的。

以上所述表明，《南詞敘錄》中的術語、方言、南戲劇目等之輯錄與箋解，不僅具有內容豐富、特色鮮明等特點，而且也為南戲文獻學的建立奠定了較為堅實的基礎。而所有這一切，既是徐渭戲曲認識觀的一種具體反映，又于助推南戲的創作、擴大南戲的影響、更新人們“鄙南”的價值觀與認識觀等，都將會起到其應有的作用。

注釋：

①或有認為《南詞敘錄》非徐渭作者，因僅系猜測，而無確證，故本文不取。持“非徐渭作”說者，主要為駱玉明、董如龍《＜南詞敘錄＞非徐渭作》一文，載《復旦學報》1987年6期，第71—78頁。

②《南詞敘錄》卷首有徐渭自序，其結尾處之落款有“嘉靖己未夏六月”云云，“嘉靖己未”即嘉靖三十八年（公元1559年），亦即《南詞敘錄》的成書之年。而其板刻印行，亦當在是年六月之稍后或歲底。

③據《南詞敘錄》所載可知，徐渭在撰著《南詞敘錄》時，不僅參考過祝允明的《猥談·歌曲》一文，而且還曾參考過祝允明的其他著述。如書中有“或云：‘宣和間已濫觴，其盛行則自南渡’”一段文字，其中的“或云”之所指，即為祝允明《歌曲》中“南戲出于宣和之后，南渡之際”之所言；而關于祝允明其他方面的著述，《南詞敘錄》所涉凡兩起，一為“枝山先生頗留意于此，其《新機錦》亦冠絕一時”一段文字，一為“枝山《燕曲》云”一段文字。茲拈出以供參考。

④此處所引詩句，應為陸游《小舟游近村舍舟步歸》一詩中的后二句，其作劉后村（劉克莊號后村）者，當為徐渭誤記。陸游全詩為：“斜陽古柳趙家莊，負鼓盲翁正作場。死后是非誰管得，滿村聽說蔡中郎。”其中“說”，一作“唱”。

⑤何良俊生于公元1506年，大徐渭（公元1521年）15歲，其《曲論》一卷，載《四友齋叢說》中，該書板梓于公元1559年，較《南詞敘錄》行世早10年。何良俊《曲論》中的“本色論”，主要是針對北曲（雜劇）而言。對于以上內容，可具體參見拙作《論何良俊的戲曲學理論—以其＜曲論＞為研究中心》一文，該文載《閱江學刊》2013年3期，第142—148頁。

⑥此處所言“由宋而明近400年間南戲劇目的編排”者，主要是就其成數而言，所指為“南戲始于宋光朝”的紹熙元年（公元1190年）至《南詞敘錄》成書的嘉靖三十八年（公元1559年），其間凡369年，特此說明。

［1］朱彝尊.靜志居詩話：卷一［M］.北京：人民文學出版社，1990：10.

［2］祝允明.猥談：歌曲［G］／／續說郛：卷四十六.上海：上海古籍出版社，1987：73.

［3］徐 渭.南詞敘錄［G］／／中國古曲戲曲論著集成本：第3集.北京：中國戲劇出版社，1959.

［4］徐 渭.西廂記題辭［G］／／吳毓華.中國古代戲曲序跋集.北京：中國戲劇出版社，1990：62.

［5］陳師道.后山詩話［M］.北京：中華書局，1981：309.

［6］王驥德.曲律：卷4［G］／／中國古曲戲曲論著集成本：第4集.北京：中國戲劇出版社，1959：167—168.

［責任編輯 范 藻］

On Xu Wei’s Theory about Dramas in Nan Dynasty：A Case Study of Concept of Nan Dramas

WANG Hui—bin

（Literature School of Hubei University of Arts and Sciences，Xiangyang Hubei 441053，China）

Among theoretical works about dramas in Ming dynasty，Concept of Nan Dramas by Xu Wei was a work particularly studying dramas in Nan dynasty.The work Concept of Nan Dramas is a document with the feature of an in—troduction，which has rich contents and innovations.It respectively outlines the history of the drama，insists on its own expressions and collects its own documents，and then discusses its achievement and features.Xu Wei criticized the tenden—cy to“honor the North and despise the South”and took many measures to spread the Nan dramas，which led to the devel—opment of the drama.

Xu Wei；Concept of Nan Dramas；drama criticism

I207.37

A

1674—5248（2014）04—0063—06

2013—06—20

王輝斌（1947—），湖北天門人。教授，碩士生導師，主要從事中國古代文學與文學批評研究。