20世紀八十年代后的中國交響音樂的民族性研究

張 星

（浙江藝術職業學院 浙江杭州 310053）

20世紀八十年代后的中國交響音樂的民族性研究

張 星

（浙江藝術職業學院 浙江杭州 310053）

中國交響音樂的創作在20世紀八十年代以后進入繁榮時期，創作具有中國民族特色和時代精神的交響音樂，已成為大多數音樂家的共同心愿。本文以八十年代以來的中國交響音樂為重點，就其民族性進行研究，主要從音樂形態的層面分析：民族性的旋律、五聲性的音階、“非三度”疊置與“色彩性”連接的和聲語言、豐富的節奏節拍、中國音樂的傳統結構、豐富迷人的音樂色彩等，并且力圖延伸到音樂美學與哲學文化的層面。

中國交響音樂；民族性；五聲性；音樂色彩

中國現代交響音樂創作雖然在20世紀二十年代已開始起步，但由于當時客觀條件的限制，幾乎沒有什么實際社會影響。建國后，中國現代交響音樂創作經歷了由初創到逐步成長的演變過程。五十年代中期，一批年輕的作曲家開始關注中國交響音樂的創作，一批優秀的交響音樂作品誕生。五十年代末，中國現代交響音樂創作已成為音樂 創作的一個重要領域。更多的作曲家開始投入這個領域的創作，作品的題材內容、音樂風格、形式手段比前階段豐富了，作品的規模也增加了。八十年代以來，中國交響音樂創作向著多元化方向發展，形成了蓬勃的景象。無論是二十多歲的青年作曲家還是六十多歲的老作曲家都在探索、挖掘中國交響音樂創作的民族性風格。作曲家的個人風格、民族形式出現了多樣性，作品的題材內容豐富多變，藝術表現力與技術手段大為拓展。作曲家的中國文化意識，深刻的民族風格在作品中充分展現。創作具有中國民族特色和時代精神的交響音樂，已成為大多數音樂家的共同心愿。本文以八十年代以來的中國交響音樂為重點，就其民族性進行研究，主要從音樂形態的層面分析：民族性的旋律、五聲性的音階、“非三度”疊置與“色彩性”連接的和聲語言、豐富的節奏節拍、中國音樂的傳統結構、豐富迷人的音樂色彩等，并且力圖延伸到音樂美學與哲學文化的層面。

一、民族性的旋律

旋律是音樂的靈魂。中國作曲家努力在交響音樂的創作中發揚中國音樂的旋律特點，來體現中國交響音樂的民族化風格：如五聲性旋律的運用、對民族民間音樂素材的運用與開發等。

關乃忠創作的管弦樂組曲《拉薩行》的第二樂章“雅魯藏布江”主題采用了五聲性的民歌風旋律先后在單簧管、雙簧管、木管組、弦樂組、銅管組發展變化，同時低音聲部采用十六分音符的固定音型與主題交錯進行，表現江水的流淌。第三樂章“天葬”中有一段由雙簧管奏出的五聲性旋律，模仿天葬師念誦經文的呢喃聲。第四樂章“打鬼”主題也是采用五聲性的旋律進行變奏七次，分別在速度、配器、情緒等方面發展變化。

張孔凡、楊牧云、鄧宗安、劉玉寶共同創作的交響詩《穆桂英掛帥》引用了京劇音樂中的唱腔、過門、曲牌等因素，是整部作品具有地道的京腔京韻。作曲家們還采用了京劇《霸王別姬》中虞姬唱段的南梆子過門創作成“穆桂英主題”貫穿全曲。

陳怡創作的管弦樂《多耶Ⅱ》將中國民族民間音樂語言與西方現代作曲技法結合，既豐富了“多耶”這一古老藝術的表現力，又充分發揮了作曲家的音樂想象力。樂曲由兩個音樂素材組成：一個是粗獷、豪放的侗族音調；另一個是委婉、細膩的京劇曲調。兩者相輔相成，共同推進音樂的發展，表現侗族人民跳多耶舞時的情景。

維吾爾族作曲家努斯勒提·瓦吉丁創作的交響音詩《故鄉》的引子曲調來自于木卡姆中的“穹乃額曼”，表現了塔里木盆地遼闊的景象。另一部管弦樂作品《木卡姆主題序曲》是以十二木卡姆的第十套《納瓦木卡姆》的音樂為素材創作的一部交響音樂作品。作曲家在音樂中既保留了木卡姆音樂的基本特征，又巧妙處理維吾爾族民間音樂與交響音樂的融合。

二、中國傳統“色彩性”和聲

中國傳統音樂中的和聲從一定意義上說是一種色彩性的和聲。“非三度”疊置的四度、五度、二度疊置的和弦是中國傳統色彩性和聲的主要材料。

王西麟的《第七交響曲——和毅莊誠》的引子部分，四支短笛和小提琴在橫向和縱向構成密集的二度，形成五聲性色彩的和聲下行進行，表現出濃郁的校園氣氛。

關峽創作的《第一交響序曲》的中段運用了五聲性色彩的四度、五度和聲，大大加強了音樂的張力和民族性的特點。

朱踐耳創作的交響組曲《黔嶺素描》中《賽蘆笙》和《節日》兩個樂章中大量運用了四度、五度疊置的色彩性和聲，表現出鮮明的西南地區音樂色彩。在交響組曲《納西一奇》的第一樂章《銅盆滴漏》中，以四度和小二度音程為主，其四度平行的音響正是我國少數民族的笙管和口弦類樂器所具有的特點。樂曲開始處，作曲家在五度音程的基礎上，運用連續二度的進行，表現水滴的聲音。在第四樂章《狗追馬鹿》的開始部分，作曲家也大量使用了二度疊置的結構，為之后激烈的狩獵場面進行鋪墊。

三、民族性的節奏、節拍

中國民間音樂的節奏與各民族的語言節奏，人民的心理節奏，以及音樂所表現的行為、動作等有緊密聯系。中國民間音樂常用節奏、節拍特點來組織音樂，主要有：以速度布局組織音樂；以特定節奏、節拍模式組織音樂；以等差數列觀念組織音樂時值結構；以核心節奏組織貫穿音樂等。中國作曲家將這些節奏特點運用于交響音樂的創作中，來體現音樂的民族性風格。

朱踐耳的管弦樂《交響幻想曲》的引子部分和《第六交響曲》第二樂章的最后部分都加入了中國傳統戲曲中常用的“散板”節奏，加強音樂的戲劇性。

張孔凡、楊牧云、鄧宗安、劉玉寶共同創作的交響詩《穆桂英掛帥》大量運用了京劇中常用的倒板、散板等板式變化、緊拉慢唱的手法和鑼鼓節奏等，突出了作品的京劇色彩。

王寧的《第一交響前奏曲——時代》中運用了中國傳統戲曲中“緊拉慢唱”的寫法和“搖板”等板式，還運用了中國京劇的鑼鼓經【四擊頭】、【急急風】及鼓華彩段等。

周龍為打擊樂和管弦樂而作的《大曲》運用了“十番鑼鼓”、“蘇南吹打”中的“魚合八”、“螺螄結頂”等民間打擊樂和吹打樂的節奏特點，使作品具有民間打擊樂炫技性的特點，并推向音樂高潮。

四、中國傳統音樂結構

中國民間音樂以單聲部音樂為主，音樂結構以旋律、速度、節奏為主導作用：如以“核心音調”來變形、發展樂曲；以民歌或經典曲牌為主題作為樂曲變奏、展衍依據；以速度布局，板式結構為依據發展音樂等。中國民間音樂的曲式結構分為：一部曲式、二部曲式、三部曲式以及循環曲式、變奏曲式、混合曲式等。

我國隋、唐燕樂大曲和宋代大曲的曲式結構基本相同，大體上分為“散序”、“中序”和“破”三大部分組成。朱踐耳的《第十交響曲》在曲式結構上借鑒了燕樂大曲的結構特點，全曲由引子、“散序”、“中序”、“破”和尾聲五個部分組成。周龍為打擊樂和管弦樂而作的《大曲》也是對古代“大曲”的結構的傳承，作品分為“散序”、“中序”、“破”三大部分，體現了“大曲”結構由“散板—慢板—中板—快板—散板”的基本原則。

“魚咬尾”是中國傳統音樂常見的形式，是指前句或前段的末音與后句或后段的首音互相交叉，如同魚兒互相咬著尾巴，因此而得名。劉湲的《交響詩篇——土樓回響》的每一樂章的結束音與下一樂章的開始音都相同，形成“魚咬尾”的布局。

石夫的交響組曲《恰哈爾尕木卡姆》在結構創作上有意突出木卡姆原有結構的特征，保持了“穹乃額曼”、“達斯坦”、“麥西熱普”的三部性結構，體現了木卡姆音樂的民族特點。

王寧的《第一交響前奏曲——時代》運用了中國戲曲曲牌體曲式中單曲反復與主曲循環的結構特點，以單一主題貫穿全曲，結合變奏與回旋的原則，形成起承轉合的四部曲式。

五、豐富迷人的民族音樂音色

音色是民族音樂的重要標志之一。中國民族音樂的音色及其豐富：民歌演唱中就有西北人民運用真假聲交替演唱的“花兒”，潮爾藝人運用特殊唱法演唱的“呼麥”等；民間器樂自古就有根據音色、材質分類的“八音”，還有古琴運用吟、揉、綽、注、滾、拂等不同演奏技法達到音色的改變等；戲曲音樂中的鑼鼓經，以及各種流派不同的音色、唱腔等。這些都是中國作曲家熟悉、喜愛，并一直在研究的內容。

陳怡在管弦樂《多耶Ⅱ》中采用多調性結構，從單音音樂發展到復音音樂，模仿蘆笙合奏的音色效果，表現侗族人民跳“多耶”舞時的熱烈場面。在《第三交響曲——我的音樂歷程》中，陳怡將小號和雙簧管運用支聲復調的手法結合的音色模仿嗩吶的聲響，奏出半說半唱的旋律，模仿民間樂器的演奏與民間說唱的音樂效果。

朱踐耳的《第六交響曲》在交響樂隊中加入了拉祜族的小三弦，佤族與納西族的口弦，哈尼族的巴烏，漢族的古琴、琵琶、箏、塤等民族樂器以及藏族喇嘛念經的原始錄音，“天葬”的呼喚人聲。作品具有純樸、自然的民族風格，同時與交響樂隊完美融合，體現了“天人合一”的理想境界。

陳其鋼創作的雙樂隊協奏曲《蝶戀花》是為大型交響樂團和民族室內樂團而作的雙樂隊協奏曲。作品中運用了琵琶的挑撥點綴，箏的輕柔輪奏，二胡的委婉長音，均為民族樂器的本色演奏。同時，京劇青衣以特性韻白演唱與花腔女高音的演唱交替，表現女性情懷。靈活、多樣的音色搭配，中西樂器的結合，使作品具有了獨特的風格。

郭文景在《川崖懸葬——為兩架鋼琴與交響樂隊而作》創作中，運用了四川堂鼓、川鑼、馬鑼、川鈸等中國民間打擊樂器。在合唱交響曲《蜀道難》的創作中，作曲家又運用了四川大鑼、中國大鼓等具有民間音樂特點的樂器創造新鮮的音色，體現了作品的川音川韻。

六、中國人文精神與哲學文化的表達

交響樂如何表現中國音樂審美觀念、哲學觀念、人文精神？這是中國現代作曲家一直追求與探索的問題，這也表現出中國作曲家對中國傳統文化與精神的理解與思考。

譚盾的交響樂《離騷》與朱世瑞的交響組曲《〈天問〉之問》都以屈原的名篇為題而創作，表現了屈原自由的思想，獨立的人格。作品通過現代音樂與古代詩歌的對話，證明了屈原的不朽精神，并反映出作曲家對社會的深刻思考。

朱踐耳的《第十交響曲》運用了人聲吟唱古代詩詞，古琴演奏《梅花三弄》主題與交響樂隊結合，表現了音樂中主人公的人格魅力，也是對頑強不屈的“梅花精神”的贊頌。

譚盾的《交響曲1997—天、地、人》是1997年為慶祝香港回歸創作的一部大型交響曲。作品分“天”、“地”、“人”三個樂章，表現出“天時、地利、人和”的主題，這正是中國哲學觀念“天人合一”的思想。作品中的合唱《和平之歌》的歌詞“天地與我并生，萬物與我為一”引自《莊子·齊物論》，再次加強了“天人合一”的藝術構思，也表現了作品歌頌愛，歌頌人類和平的思想。

七、結論

20世紀80年代以后，在中西文化交匯沖突、社會環境激烈變革的背景下，中國作曲家們立足于中國本土，正確把握處理民族傳統與外來文化的關系，在繼承與發展民族傳統的基礎上，開辟了一條具有中國民族特色的交響音樂之路。作曲家們以他們自身的創作實踐回答了中國交響音樂創作所面臨的諸多爭論，體現了中國交響音樂的“民族性”特點。

[2]趙曉生.太極作曲系統— 趙曉生音樂論文集[M].科學出版社廣州分社,1990.

[3]汪毓和.中國近現代音樂[M].人民音樂出版社,1994.

[4]中國大百科全書·音樂舞蹈卷[M].中國大百科全書出版社,1992.

Study on nationality of Chinese symphonic music after twentieth Century eighty years

Zhang Xing

(Zhejiang Vocational Academy of Art, Hangzhou Zhejiang,310053, China)

Chinese symphonic creation enter prosperous period in twentieth Century eighty years, with national characteristics and spirit of the times of the symphonic music, has become the common desire of most musicians. In this paper, China symphonic music since the eighty as the focus, the paper studies on the national level, mainly from the musical form analysis: ethnic melody, five tone scale, "non three" overlap and "the color" connection harmonic language, rich rhythm, Chinese musical tradition structure, rich and enchanting music and color, and tries to extend to the music aesthetics and philosophy culture level.

Chinese symphonic music; nationality; five tone; music color

J647.611

A

1000-9795（2014）04-0105-02

［責任編輯：董 維］

2014-02-11

浙江省文化廳2011-2012年度文化科研項目立項合同編號zjwh-2011-9。

張 星（1977-），女，浙江杭州人，講師，從事音樂學傳統理論方向的研究。