解讀本雅明《機械復制時代的藝術作品》

高琳

摘 要：“技術之于藝術”是本雅明藝術思想的核心問題所在。本文對本雅明機械復制理論的重要著作——《機械復制時代的藝術作品》進行解讀，力圖建立對于其機械復制理論的客觀全面的認識。解讀遵照了以下思路：機械復制藝術帶來了靈韻（Aura）的消失，但本雅明對復制技術表示了寬容和關照，肯定了復制技術對于藝術品新的意義。在技術變革的背景下，相關受眾關系呈現出了五個新的變化。

關鍵詞：本雅明；機械復制時代的藝術作品；靈韻

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）04-0149-03

本雅明在法蘭克福學派中可謂獨樹一幟，他針對現代藝術提出的機械復制理論，不再是單純的否定和批判而是富有技術樂觀的色彩，這是與阿多諾等代表的精英文化的立場所不同的。

目前，學界并不乏對本雅明現代藝術理論研究的新的路徑的探索，主要有1.立足于馬克思主義的視角解讀，將馬克思主義思想與本雅明的現代藝術理論進行對照，如王雄[1]、羅良清[2]；2.探討本雅明藝術理論與政治的關系，將政治作為本雅明藝術理論的出發點和歸宿，認為本雅明對機械復制技術的贊揚是寄希望于技術打破藝術壟斷，解放藝術生產、傳受過程中的受眾，促進受眾群體意識的形成并激發群眾的革命熱情，如溫恕[3]、王洪志[4]；3.運用社會歷史分析方法，將本雅明的現代藝術理論放置于現代性社會理論中加以對照和解讀，如楊玉成、王春燕[5]。事實上，對于本雅明現代藝術理論來說，對“技術之于藝術”的探究是繞不開的。程惠哲[6]把這一問題的考察落腳在“技術與文藝的發展”、“技術與政治傾向”及機械復制理論上，王才勇[7]則將機械復制技術為藝術帶來的三個變化總結為獨有的靈韻變為機械復制、膜拜價值變為展示價值、美的藝術變為后審美藝術。

在筆者看來，我們固然可以從本雅明的機械復制理論進行延展繼而得出更深刻的結論，但是，本雅明相關理論的基礎即在于對靈韻的解釋和靈韻消逝帶來的藝術品傳受方式的改變。因此，本文力圖回到原點，重新解讀本雅明《機械復制時代的藝術作品》，以求對本雅明的機械復制理論有新的客觀全面的認識。

一、靈韻的提出

對于機械復制理論理論出發點的解說，離不開古典藝術終結與現代藝術崛起這一時代背景。縱觀人類社會的發展軌跡，技術因素對藝術生產方式產生的影響是顯而易見的，本雅明《機械復制時代的藝術作品》中提出的機械復制理論正是以此為起點，點出了機械復制技術帶來的是藝術品的即時即地性（原真性）的喪失。他指出，在機械復制時代，藝術作品凋謝的東西就是藝術品的靈韻 [7]，“靈韻”即“在一定距離之外但感覺上如此貼近之物的獨一無二的顯現”[7]，筆者認為，本雅明的“靈韻”（Aura）即是藝術品的這樣一個氣質——時間和空間雙重維度上的不可復制性。

事實上，并不是本雅明創造了“靈韻”——Aura。早在19世紀末期Aura就已經在被使用。德國文化團體“格奧爾格圈”（George-Kreis）即常用Aura一詞，如該派代表沃爾夫·斯凱爾稱之為“生命的呼吸”，并解釋說“每一種物質形態都散發著Aura，它沖破了自己，又包圍了自己”[8]。

Aura在本雅明的公開發表的著作中至少出現過三次。一是在1931年的作品《攝影小史》中，本雅明用Aura來描述舊人像照片的獨有韻味，“一種特殊的時空交織物，無論多么接近都會有的距離外觀”[9]。而后本雅明在他論波德萊爾的專著《發達資本主義時代的抒情詩人》一書中，又用Aura來指稱與波德萊爾藝術相異的傳統藝術的特征：“無意識記憶中自然地圍繞感知對象之間的關系反應的轉換上”[10]。但在《機械復制時代的藝術作品》中，雖然本雅明對Aura的定義仍是描述性的，但他無疑已經賦予了Aura更加明確的內涵。前人提到的Aura在含義上顯然與本雅明的觀點有所差別，但正是本雅明賦予了Aura新的含義，同時在理論體系中為其設置了新的位置。可以說，Aura是本雅明的創造性使用。

但是，本雅明自己并沒有給予“靈韻”以清楚的定義，他解釋的“靈韻”更像是一種佛教禪宗“頓悟”式的可以意會不可言傳的神秘感，這種感覺可以打動人心，使人陷入沉思，但受眾難以準確地描繪這種感覺。綜合本雅明的表述，“靈韻”產生的條件是距離感和歷史文化背景，距離感是空間上的，歷史文化背景則指向時間，這共同構成了“靈韻”時間和空間雙重維度上的不可復制性。本雅明強調藝術品問世的“即時即地性”，所以它在時間空間雙重維度上是獨一無二的，且唯有這種獨一無二才能構成藝術品的歷史，組成藝術品的原真性。本雅明同時還強調了原作“靈韻”的不可接近性。受眾面對近在咫尺的原作也要從理智上保持距離，才能體會到藝術品的原真性和獨一無二，才能為其吸引和打動，當藝術的獨一無二性開啟的距離越遠時，越會贏得人們的親近。

二、機械復制技術帶給藝術品的兩個革命性變化

雖然本雅明點明了機械復制技術帶來的藝術品“靈韻”的喪失，但并沒有為此而哀悼；他肯定機械復制技術帶給藝術作品的革命性變化，復制品通過復制技術從傳統領域中解脫出來。但許許多多的復制品就取代了原本獨一無二的存在[7]。

本雅明率先在理論上肯定了現代藝術以機械復制為特點的生產和存在方式。首先，他肯定了機械復制技術產物同樣具有藝術性：“它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而以其影響開始經受最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。[7]”本雅明認可機械復制產物藝術性的基礎在于藝術品先天即具有復制性：在原則上，藝術作品總是可復制的，人所制作的總是可被仿造的。例如，學生在藝術實踐中進行仿制，大師為傳播他們的作品而從事復制，最終甚至還有追求贏利的第三種人造出復制品來”[7]。本雅明認為，藝術品原作的權威地位是在與手工復制的贗品一同出現時才能獲得的，如果與原作進行對照的是技術復制品，原作和復制品之間并不存在價值上的區別，兩者是平等的。本雅明承認藝術本身含有的技術的成分，但在本雅明心目中，并不認為這些成分與那些非技術因素在價值上有何區別。更進一步，本雅明眼中的復制技術造成“靈韻”喪失的同時，也帶給了藝術作品新的內涵：1.藝術品因技術獲得了新的內容；2.技術為藝術品創造了新的時空。

（一）藝術品因技術獲得了新的內容

本雅明在論證這一論斷時提出，技術復制比手工復制更獨立于原作。他舉例說，原作中存在著肉眼無法識別的部分，只有鏡頭可以捕捉，照相攝影使這些部分也得到展示和突出。而且鏡頭的存在帶來了拍攝角度的變化，這帶來了新的藝術內容。此外，新技術還可以通過放大、慢攝等方法使人們獲取到肉眼不能獲得的形象。本雅明所舉事例成立的基礎在于，承認攝影技術賦予了人全新的觀察世界和表現世界的能力，這一能力本身是不應當從價值上被貶低的。

形式與內容的關系是藝術學乃至哲學的一個重要命題，“現實的那些非機械的方面就成了其最富有藝術意味的方面，而對直接現實的觀照就成了技術之鄉的一朵藍色之花”[7]，本雅明的這一論斷最早是針對攝影技術而得出的，可以說，在機械復制技術剛剛興起的時代，本雅明能夠對技術保持一種麥克盧漢“媒介是人的延伸”式的樂觀態度，尤為不易。而對于我們后人而言，往往卻是在《阿凡達》為代表的3D技術成熟之后才開始討論這一問題——足夠創新的形式本身是否就能夠為觀眾帶來全新的內容體驗？

（二）技術為藝術品創造了新的時空

本雅明的靈韻關照了藝術品時空雙重維度上的不可復制性這一特殊氣質，也因此，他并沒有忽視機械復制技術為藝術品消解時空唯一性的同時，創造了新的時空這一進步。

本雅明認為，技術復制能把原作的摹本拓展上升到原作本身無法達到的境界。復制品依靠不計其數的量，將藝術品帶到了它本身無法到達的地方，從而賦予了藝術品原作完全不同的傳播力。本雅明舉了這樣一個例子：圣母像可以經過流水線生產，最大程度地突破空間，出現在每個人的書桌上；我們可以在臥室欣賞管風琴演奏，而這原本是只有在教堂才能感受到的。在這里，本雅明肯定了技術帶來的進步——極大地增強了藝術品的傳播能力，藝術不再是特殊群體的禁臠，而可以完全屬于大眾。

三、機械復制技術帶給藝術品和受眾新的意義

林賽·沃特斯表示，本雅明的研究路徑類似于古典藝術理論的先驅者亞理士多德，因為他從技術化的角度“像一個機械工那樣從最基本處出發來解釋藝術”[11]，但不同于亞理士多德古典模仿說的提出路徑，本雅明在樂觀論述機械復制技術引起藝術品“靈韻”消逝的基礎上解釋了機械復制技術引起的現代大眾藝術接受方式的變革。

追溯歷史上的受眾對藝術原作的膜拜心理，本雅明認為其根源在于藝術品與儀式的結合。“‘原真的藝術作品所具有的獨一無二的價值植根于神學，藝術作品在禮儀中獲得了其原始的、 最初的使用價值”[7]。他認為，“現代大眾強烈要求物在空間上和人性上更易‘接近，接收一件實物的復制品就使其不再獨一無二”[7]。

首先，大眾對于藝術品存在著強烈的心理需求：通過占有一個藝術品的摹本或復制品來占有這個對象。在機械復制技術之前的歷史中，人們面對的藝術作品繪畫、雕塑、文藝作品等由于技術的限制，“原真性”幾乎成了價值標準的首要標準，對于經典的藝術品，人們不得不賦予其崇高的地位，膜拜源于無法占有。可以說，大眾的心理需求正是機械復制技術使用在藝術品身上的原因所在，復制技術滿足了大眾的接近愿望和占有欲。即便是保存在盧浮宮中的原作，現代人也可以通過復制技術方便地獲得復制品進行欣賞，于是藝術品的神圣地位被消解了，這固然使藝術品從被崇拜物淪為玩物，但也意味著藝術作品從禮儀的寄生中獲得了解放。“被復制品”從閉合的領域中被解放出來，“復制品”以其獨特的方式代替了“被復制品”，于是“被復制品”的唯一性被減弱了。

另一方面，在人類藝術史上，藝術的形式與內容一般是不可分離的。比如米開朗基羅在西斯廷教堂中創作的天頂壁畫《創世紀》，莊嚴恢弘的西斯廷教堂作為《創世紀》的存在形式，本身也成為藝術內容的一部分。但是在機械復制時代，技術進步使藝術的形式和內容可以獲得很大程度上的分離：壁畫可以變成一張薄薄的照片，呈現在每個人的書桌上，教堂的因素被最大程度上消解了。

總之，充滿了儀式感的藝術創造活動被局限在了藝術作品的內容生產過程中，而復制技術通過海量的復制品數量使大眾也可以獲得對藝術品的“占有”，同時又能通過變更藝術作品的存在形式剝離其原本的不可親近性。藝術品創作之后傳播和大眾的欣賞過程中，原有的儀式和高不可攀已經不復存在，本雅明把藝術從高高的祭壇上拉回到了每個人的身邊。

對技術帶來的這種改變造就的深層意義，本雅明并未進行完整的表述，但筆者認為，我們仍然能從本雅明的字里行間把握他的思想指向。本雅明涉及到的技術賦予藝術品和受眾的意義可以概括為以下五點。

一是增強了藝術作品的公共性。機械復制時代的藝術作品成為了大群體的欣賞娛樂對象，它取代了只能被某一個人或一些人觀賞膜拜的古希臘雕塑原作（當然雕塑原作仍然可以通過機械復制，被更多的人以個人化的方式欣賞和解讀），這本身就是藝術品與受眾關系的進步。本雅明盛贊技術帶來的人人平等，任何人都可以以較小的成本領略到藝術作品的內在價值。原本唯一的藝術品成為了大眾可以共享的存在，更多的大眾能夠有條件、有能力接觸到原本只呈現給極少數人的藝術作品，這同時造成了受眾群體規模的急劇增加。

二是豐富了受眾觀看的內容。受眾觀看對象的豐富來源于是新技術背景下藝術品內容的極大豐富。本雅明以攝影和電影藝術舉例來說明這一點：“攝影機憑借一些輔助手段，例如通過下降和提升，通過分割和孤立處理，通過對過程的延長和壓縮，通過放大和縮小進行介入。我們只有通過攝影機才能了解到視覺無意識，就像通過精神分析了解到本能無意識一樣。[7]”例如攝影技術的出現，突破了肉眼對于繪畫的限制，即便是在在同一觀察視角下，攝影技術也可以提供肉眼無法看到的內容細節。而通過特殊技術的運用，還能給予受眾肉眼無法到達的位置的觀看內容，例如我們不能否認，從高空甚至太空對我們存在的世界進行觀看，其內容不能通過藝術加工成為藝術。而且，新技術的應用還能帶來現實世界時間流速之外的藝術欣賞，如高速攝影。

三是增強了受眾的主體性。本雅明肯定了受眾在藝術品傳播過程中的主體地位，受眾不只是被動的接收器，而是有自己的思想和解讀能力。“大眾是促使所有現今面對藝術作品的貫常態度獲得新生的母體。[7]”人們通過個體的創造性解讀，“可以把在此排除的東西納入到靈韻這個概念中[7]”。本雅明不同于其他論者貶低大眾的欣賞能力的精英主義視角，也與早期傳播研究學者對受眾被動接受的觀點相區別，而是強調了受眾在獲取信息中的主體地位，認為受眾可以通過自己對作品的加工解讀，賦予作品新的靈韻。一個圣母像，大眾既可以在教堂做禮拜時進行膜拜，可以擺放在書桌上借以獲取心理的寧靜，甚至可以作為布置居室裝修風格的物件。

四是滿足了大眾新的欣賞習慣。本雅明認為在復制技術手段的支持下，現代大眾對于輕松的愉悅觀賞有更迫切的需求，以便使自己在日常生活的壓力下可以通過對藝術品的把玩娛樂獲得放松，大眾對藝術品教育教化功能的需求下降了，娛樂消遣功能的需要上升了，“消遣性接受隨著日益在所有藝術領域中得到推崇而引人注目，而且它成了知覺發生深刻變化的跡象”[7]。值得注意的是，本雅明并未對大眾消遣娛樂的需求進行批評，而是以一種泰然處之的態度加以冷靜描述，這與法蘭克福學派其他論者的態度是有鮮明區別的。

五是賦予了受眾參與藝術作品制作的能力。本雅明肯定受眾對于藝術作品同樣具有制作能力，“極其廣泛的大眾的參與就引起了母體的變化”[7]，技術的發展與普及不但帶來了藝術品的生產方式的改變，藝術作品傳播范圍的擴展，引發了藝術作品欣賞消費模式的變革，也使讀者或受眾在藝術生產過程中可以與作者進行身份互換，文化產品的生產者和消費者也處于角色隨時互換的狀態。本雅明首先以電影制作為例說明這一觀點，在當代電影的創作中，演員扮演的就是生活和勞動過程中的觀眾，而每個觀眾都有故事主角代入感的正當心理訴求，會下意識地將自己的身份帶入主角的心理、行為和人生際遇之中。而且，本雅明著重指出了新聞出版中的作者與受眾的身份互換更加普遍，“隨著新聞出版業的日益發展，新聞出版業不斷地給讀者提供了新的政治、宗教、科學、職業和地方的喉舌，越來越多的讀者——首先是個別的——變成了作者。[7]”

《機械復制時代的藝術作品》作為本雅明機械復制理論的核心之作，本雅明最重要的論述就體現在解釋“靈韻”和“靈韻”消逝帶來的藝術生產方式的變革。但從其字里行間中，我們仍能把握他力圖對機械復制技術進行更深刻的剖析：技術不僅改變了藝術的生產方式和接受模式，更重要的是技術從根本上改變了藝術的概念，進而顛覆了傳統的藝術觀。本雅明為我們構建了一個由新技術崛起帶來的新的觀念，這種對傳統藝術的變遷和以此帶來的藝術本身性質和功能的變化的研究是富有啟發性的。我們身處以媒介技術變革為先導的文化生產方式極具變化的時代，有鑒于藝術產品與媒介產品等其他文化產品的相通之處，本雅明對于藝術產品的性質、生產模式、傳受關系的觀點對于其他文化產品的理論建構無疑有著特殊意義。

值得一提的是，本雅明解讀機械復制技術帶來藝術品靈韻消逝時，是從傳統時代藝術生產的儀式性入手的，如果我們對這一問題進行“傳播的儀式觀[12]”進行考量，事實上機械復制技術對于藝術生產的儀式性并非只是簡單的消解，傳播技術的發展反而也同樣可以為藝術創造的儀式構建提供支持。2002年，國內電視媒體對宋祖英維也納金色大廳獨唱演唱會的播出，就鮮明地呈現了戴揚和卡茨《媒介事件》中慶典（Coronation）、征服（Conquest）、競技（Contest）三種媒介事件范式中前兩種的意味。所以，如能對傳統藝術生產的儀式與現代藝術傳播中的儀式構建進行對照，在筆者看來應當也是頗有研究意義的。

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