融合與拓展

【摘 要】本文的視角是以陶瓷作為一種材料來研究，探索陶瓷材料的優勢及如何應用于繪畫。以此開創新的藝術表現形式，豐富視覺藝術研究領域。

【關鍵詞】陶瓷；材料拓展；繪畫；應用；交叉實驗

從藝術的角度審視陶瓷工藝，運用陶瓷材料的異常變化和豐富的視覺印象，開創新的藝術表現形式。這種探索會隨著陶瓷科學、工藝的進步，繼續擴大視覺藝術的研究領域。

在藝術領域中，僅從工具、顏料、技法上比較，陶瓷的歷史最悠久，材料與工藝的改變和進步是最大的，原料品種繁多、技法種類豐富，是一個無盡的大寶藏，目前又是被藝術家所忽視的狀態，我們有責任擺正心態，重視并正確界定陶瓷工藝，應該合理使用這個寶藏，敢于突破自己擅長的工具和技巧，打開思路，真正釋放藝術家內心的能量，靠修養創造和解讀“大藝術”。

我個人理解的“陶瓷”的概念并非是簡單以陶或瓷做成的瓶瓶罐罐，它涵蓋藝術、科學、技術等多方面因素，涉及的學科包括哲學、美學、考古學、陶瓷藝術史、陶瓷工藝學、人機工程學、陶瓷藝術研究等領域。它融合了繪畫、書法、雕塑、壁畫、青銅器、漆器、金銀器、玉器等藝術學科的特點，加之陶瓷自身的材料性，形成自己獨特的藝術語言。它與諸多藝術門類都有相通和交集之處。

“陶瓷繪畫”的概念，是一個嶄新的概念，過去很少有人提出。通常會被認為是在陶瓷器皿上畫的圖案或紋飾，主要起的是裝飾作用。雖家喻戶曉，使用普及，但并沒有形成一種獨立的藝術形式。

我所理解的“陶瓷繪畫”有些不同。從狹義上說是自古代傳統已有之的陶瓷與中國畫的結合，但不是裝飾性的而是繪畫性的。強調主觀性和藝術性，不側重工藝美術的實用性。廣義上說是與國畫、書法、壁畫、油畫、版畫、水彩等各門藝術交織下產生的陶瓷材料的繪畫形式，是一個沒有畫種界限的“大繪畫”、“大藝術”形式，或者大些設想是可以把影像、裝置、觀念、電影、戲曲、音樂、舞蹈等一切藝術形式作為滋養的土地，而結出的陶瓷的果實。

一、 中國古代陶瓷繪畫的狀態

陶瓷繪畫是繪畫在陶瓷上的特殊表現，這種陶瓷與繪畫交叉的現象自古已有之。從新石器時代的彩陶紋飾，到唐代長沙窯彩繪、宋代磁州窯瓷繪，再到元、明、清的青花瓷等藝術形式都是將繪畫與陶瓷工藝結合的最好例證。

除了文化大背景的影響外，中國傳統陶瓷繪畫一直在有意、無意間跟隨繪畫的發展，在各時期風格都與繪畫有相似性，并不斷改革原料和技法以更適合表現“流行”的繪畫風格。各時代的著名畫家成為當時的典范和陶瓷繪畫風格的追逐對象，對比同時期繪畫和陶瓷繪畫即可發現。雖然不乏經典之作，但藝術含量與人文精神卻比同時期其他藝術表現形式相差甚遠，原因主要表現在以下幾個方面：

（一）古代藝術家和文人雅士沒有直接介入陶瓷繪畫領域

陶瓷制作工藝復雜，程序繁瑣。按最簡單的工藝流程可分為：備泥、成型、裝飾和燒成。每個流程又細分為幾道至十幾道工序，每道工序都有嚴格的技術標準。不同的原料、器型、窯爐等工藝都不一樣。除藝術與技術外還涉及窯爐學、化學、物理力學等其他眾多相關專業。又因市場需求的批量生產性，導致陶瓷制作分工明細，有“過手七十二人”一說，每個人只完成數道工藝之一，且機械式不斷重復，致使人的思考與想象被遏制。復雜的工藝流程要求制作者必須以長時間大量實踐與失敗為前提，所以文人幾乎無法觸及。

（二）古代社會地位決定制作人群

從事當時陶瓷制作與陶瓷繪畫的幾乎都是工匠。制作陶瓷的目的就是生產、效益和養家糊口。造型與繪畫的能力更多靠“描摹”，依靠大量的實踐經驗與熟練技能，體會繪畫精髓者甚少。古代陶瓷工匠是生活在社會底層的人，不受世人尊重。家境決定他們沒條件接受文化教育和專業繪畫訓練，因此文化和藝術修養不高。所以我們所看到的陶瓷繪畫大多有些“匠氣”（但也不乏經典之作）。反之，文人、畫家有較高修養和繪畫水平，卻因為傳統觀念和社會階層的不同，不愿俯身去做陶瓷。

（三）古代陶瓷更多應用于日用功能性器皿

陶瓷的這種功能性決定陶瓷先是被使用，之后才被欣賞。那么最終目的是為了滿足消費者需求，這使陶瓷繪畫本身帶有了“迎合性”。迎合宮廷、民間乃至出口國的心理需求和審美取向。因為它畢竟是“商品”，不是用于自娛自樂和抒發個人情懷，這就與文人畫在出發點上有本質的不同。

（四）古代陶瓷繪畫缺少理論支撐

家族式、師徒式口傳心授的延續方式，一脈單傳的技法、配方保密，導致關鍵工藝難點無法交流，或者只可意會不可言傳。這種強調感受與技法上的相關論著非常少，傳世的典籍僅概括的說明了工藝流程、外觀的形色。

由于以上原因造成古代陶瓷繪畫并沒有上升到純藝術的高度，也使陶瓷材料的諸多功能只發揮出一二，從高度到廣度都還有空間繼續延伸。

我國真正意義上的藝術家介入陶瓷創作是從近代才開始的，并且人員極少。這一點國外的藝術家做得比較好，比如眾所周知的藝術大師畢加索、米羅、達利、高更等都曾熱衷于陶瓷創作，他們借助陶瓷這種特殊性的材料，以自己的理念、視角和手法強化了藝術的概念并賦予了它多元化的意義。

二、陶瓷作為繪畫材料表現的優勢特征

陶瓷繪畫，它既有獨立發展的價值，也有自身的美學意義。陶瓷材料豐富、技法眾多，善于表現繪畫，可根據個人的想法主觀應用。把陶瓷作為繪畫材料其優勢表現為：

（一）泥料——塑造空間和肌理

由于泥的成分中有天然礦物質的變化，泥料的色澤和粗細、肌理及手感等都有不同。陶的粗獷、瓷的精細所產生的視覺和觸覺感受不同。泥料具有可塑性，它可以把手痕和工具的痕跡如實的保留。在泥料未干燥前，可以拉坯、印坯、塑造、堆加、摻入可燃物以及用各種工具壓印制作肌理等。泥料半干燥時可以雕、刻、鏤空、剔劃等。泥料的可塑性能形成二維或三維的造型，為繪畫補充空間和肌理的變化，豐富色彩以外的視覺效果。

（二）畫料——種類豐富

現有的陶瓷畫料品種已經相當豐富。常用的有：青花（分為各時期青花，品種有上百種，顏色和質地也有區別）、釉里紅、粉彩、新彩、古彩、琺瑯彩等。這其中又分為釉下彩、釉中彩、釉上彩，燒成的溫度也有所不同。不同溫度的畫料可以同時表現在畫面上，交相輝映，已達到層次豐富的效果。

（三）釉料——變化無窮

除了單色釉像色譜上的顏色一樣可直接使用或調和后應用于繪畫外，顏色釉、流動釉、結晶釉等色釉本身變化豐富。再加上施釉技法（畫、刷、噴、淋、浸）、施釉的薄厚、各種釉色的疊壓等使釉色變化無窮。即使是同一種釉色，不同的施釉技法和上釉順序也會出現不同的視覺效果。還可以在不同的溫度段多次上釉，多次燒制產生豐富的層次。這種肌理的變化、色彩的多樣、層次的豐富特別適合油畫的表現。

（四）窯變——幻化莫測

陶瓷的最大魅力就是“火”。火是使陶瓷去偽存真的“涅槃”過程。燒成的氣氛有：氧化焰、中性焰、輕還原焰、重還原焰等。窯爐的種類有很多，從燃料上分有：汽窯、電窯、煤窯、柴窯、重油窯等；從結構上分有：龍窯、饅頭窯、馬蹄窯、穴窯、階級窯等；從火焰方式又分：直焰窯、倒焰窯、橫焰窯等；從燒成方法上有：坑燒、堆燒、樂燒、熏燒等。諸多的種類造就了陶瓷燒成的無限可能。即使是同一種釉色，在不同的窯爐里，用不同的溫度，燒制出的陶瓷都會出現不同的變化結果。加之在燒成過程中又受到季節、天氣、溫度、濕度、氣壓、風向等自然因素的影響而出現的意外的“窯變”，使陶瓷材料更加變化莫測，幻化無界，更具吸引力。

三、以陶瓷作為繪畫材料的拓展

過去一直把陶瓷作為工藝美術看待，因為它是服務于生活的材料（日用、裝飾）。很少有人把陶瓷作為藝術實踐的材料去對待。近三十年，中國現代陶藝發展很迅速，并卓有成就。但我所說的“陶瓷繪畫藝術”與現代陶藝有些不一樣。現代陶藝傾向于雕塑性的三維的語言，強調用泥土自身的語言來表現自我。而陶瓷繪畫藝術是在保留現代陶藝優勢特質的基礎上，大量吸收繪畫精華，使原有的陶瓷藝術再向上提升。可為畫家和學生們提供一種新的材料進行繪畫表現。陶瓷材料與繪畫各專業可作如下實驗：

（一）與國畫專業交叉實驗

1.傳統陶瓷繪畫的工具與中國水墨畫基本相似（毛筆、礦物質顏料），畫起來并不陌生。只不過用青花代替墨；用畫料代替國畫色；用泥坯、素燒坯、瓷坯代替宣紙和絹。

2.青花料的特性善于表現水墨韻味，可以表現出筆墨的濃、淡、干、濕、焦，筆法的皴、擦、點、染，可以把運筆的層次和韻味完全保留。適合表現大寫意和書法的運筆、用墨及氣韻。

3.陶瓷的釉下彩、釉中彩、釉上新彩、粉彩等還適合表現寫意、工筆。這些材料與國畫的顏料有相似之處，區別是有些顏色在未燒成前不能以本色呈現，色彩不直觀，畫時必須依靠經驗做到胸有成竹。調和顏料有的用油，有的用水，畫的手感和筆中含色量也不同。但是這些只需要多實踐、多總結經驗就會掌握。

4.陶瓷繪畫可以在三維的器物或自由形體上實現繪畫，突破國畫以往的平面二維形式。

5.陶瓷印章可以作為新的篆刻材料進行探索。其優勢在于：

（1）可以自由塑造印章造型。

（2）能夠表現出篆刻的金石味道。

（3）泥料比石料硬度低，易于制作。

（4）釉色可豐富印章外觀效果。

（5）材料成本低，適合初學者。

（二）與油畫專業交叉實驗

釉上彩與釉下彩的顏色本身就非常豐富，掌握材料性能后可以像使用油畫、丙烯等顏料一樣自由應用于藝術表現。除上述幾種陶瓷繪畫工藝外，還可以直接用釉繪畫。利用純色釉、流動釉等釉料在燒制過程中流動、結晶、分相、窯變、開片等特殊效果與肌理進行材料繪畫試驗。

（三）與版畫專業交叉實驗

可利用刻劃工藝與黑釉剔劃工藝，在陶瓷上表現木刻版效果，也可利用陶瓷釉上絲網版印刷工藝表現版畫效果。

（四）與水性材料專業交叉實驗

新彩和釉下彩適合表現水性材料的透明度、水潤感、筆觸、色彩的飽和、暈散。用鹽、蠟、油等做出的肌理效果也可在陶瓷上實現。

四、以陶瓷作為繪畫材料的實踐方法

如果讓學陶瓷的人學習各類畫種、各門藝術難度比較大。我覺得這種實踐可以反向實施，就是從繪畫走進陶瓷。當畫家掌握了陶瓷材料，并用較高的藝術修養為引導而產生的陶瓷繪畫，應該會有區別于繪畫和陶瓷的新的形式出現，至少可以定義為新材料表現。

繪畫與陶瓷是根植一個母體共同成長起來的兄弟藝術。它們有自己的個性，又有很多互通和共同之處，這種交叉在潛移默化中已有，我們可以更加深入的交叉實踐。雖然近代也有極少數人在嘗試，但在高度上還有很大的空間可以提升。并且古代與現代的這種陶瓷和繪畫的交叉是有本質的不同。古代是工匠效仿文人畫，并以此作為裝飾。而現在我所說的交叉是讓藝術家掌握陶瓷這種新的材料，依托成熟的工藝技術進行創作。以較高的藝術修養為前提，運用扎實的繪畫技能，在陶瓷這種豐富而獨特的材料上進行創作的探索。

材料和技法僅是基礎，稍加熟練即可掌握。藝術修養與審美才是藝術創作本質的靈魂，在陶瓷繪畫上的這種實踐，有助于藝術家激發靈感，發現別樣自我。

繪畫專業的藝術家和學生可以先結合原有畫種知識掌握陶瓷材料技法來表現繪畫。從中發現陶瓷繪畫特有的性質特點，再有效結合，形成一種特殊韻味和風格的藝術。不同畫種可選擇與其表達相適應的陶瓷技法，其最后結合的結果應是不同的。沒有必要學習所有的陶瓷技法，那樣時間太長也太累，會在失敗中喪失興趣，只需要有針對性的學習即可。期待這種試驗與實踐能夠改變陶瓷繪畫現狀、風格和特點，使各學科交叉、互長，促進陶瓷繪畫的發展。

結 論

從杜尚的“小便池”到蔡國強的“爆炸藝術”，當代藝術正以極大的包容性和窮極人類想象的寬泛性，探索著藝術的本質，沖擊、刺激著人們的精神。類似“人人都是藝術家”、“還有什么不可以被稱作藝術”的觀念挑戰著當代藝術家們的思想、判斷與行為，導致藝術家的茫然與困惑。藝術家也的確應該為此焦慮、為此靜心沉思與反省。“中國當代藝術家要根植本土民族文化”的說法暫且不談，單說表層含義上的“繪畫材料”或“材料”，如此豐富寬泛的陶瓷特性為什么不可以被藝術家當做材料合理使用呢？是因為陶瓷只能歸屬到工藝范疇不夠“藝術”呢？還是被陶瓷復雜、繁瑣的工藝所阻隔呢？抑或是另有原因？一件好的藝術品難道只能且必須被一種專業技法和材料所限定嗎？如果是這樣，我認為藝術創作的范圍太過狹窄與保守了，對材料而言應該是“拿來主義”。我個人膚淺理解的藝術，并不是被清晰的專業區分所界定的，反該是沒有界定的大藝術。油畫家就不能寫書法嗎？做雕塑的就畫不好油畫嗎？畫國畫的就不可以畫陶瓷嗎？總之，不是材料和專業技巧決定著藝術創作的優劣，而是由創作主體——“人”自身的品位、審美、修養、認識來決定，并通過合理使用各種材料、技巧來表達藝術觀念。

【王妮娜，魯迅美術學院】