淺談《雷雨》和《北京人》的話劇民族化啟示

姜婉婷

[摘要]《雷雨》和《北京人》是曹禺的兩部經典之作，這兩部風格迥異的作品，一部是他前期佳構劇的、濃墨重彩的、突出強-烈戲劇性的戲劇樣式的風格典例；一部是他中期轉為契訶夫式的、生活的潛流的戲劇樣式的典例。但這兩部作品，同樣也可以看作是曹禺把作為“舶來物”的西方話劇與中國本土的傳統特征水乳交融的作品。曹禺的這兩部作品雖被稱之為中國現實主義的代表作，但是他卻用了許多象征主義的方式來表現現實，我認為象征與表現主義的表達和中國本土的文化意識對于作者的潛意識影響是分不開的，所以這兩個話劇對于中國本土化特征的沿襲是值得一比的。

[關鍵詞]曹禺；雷雨；北京人；話劇民族化

一、中國傳統戲曲元素的融入

中國本土化的特色，我認為是作為一部好的戲劇作品的基本條件。無論是怎么借鑒學習西方的話劇體系，最終還是要有“以我為主，為我所用”的明確目的的。然而，一部作品融入了民族特色的東西就會像是一棵樹扎穩了根基，從此才能茁壯生長。所以在中國的戲劇發展中，融入戲曲特色才顯得如此重要。然而，這兩部作品恰恰是有戲曲成分在其中的。首先，曹禺在這兩個作品中的舞臺布局就是有集中性和固定性的（《雷雨》的劇情集中發生在周公館，《北京人》的劇情集中發生在花廳）。其次，他的兩部戲都具有一個虛擬人物的特色，而這個虛擬人物其實是有象征意味的，就比如說越劇《梁祝》里面的蝴蝶，《紅樓夢》里面的寶玉金鎖，而《北京人》中的北京人和《雷雨》中的雷雨也同樣具有深刻的預言意味，北京人象征著中國人的祖先，贊美了原始人的可愛純真和自由自在，斥責了現在的“北京人”在封建思想禁錮和腐朽之下，早已怯懦得“愛不敢愛，恨不敢恨，哭不敢哭，喊不敢喊”，并呼喚未來的北京人回歸純潔。雷雨就寓意著一場轟轟烈烈的巨變把一切污垢得以清洗。中國的戲曲講究的是一個綜合藝術，而這兩部作品對于叫賣聲、雷聲等等音響的融入人也是有戲曲綜藝的味道的。

戲曲中的大戲是有人物設定的硬性要求的，即一對老生老旦、一對小生小旦。而這兩部戲正好是以兩代作為兩條主線的，曾文清和愫方、曾霆和瑞貞，周樸園和魯侍萍、四鳳和周萍。這也可以說明這兩部作品結構的嚴謹性。人物形象的設定上，曾文清和愫方明顯一對才子佳人的組合；而四鳳和周萍撇開家庭血緣來看也是一對很般配的情侶。在中國的戲曲樣式里，基本這樣的情侶形象為主線的也不在少數，才子佳人的《墻頭馬上》、階級懸殊但是真愛的《西廂記》……而且四鳳和愫方的形象設定其實會有一點符號化。戲曲符號化形象的深入人心，使得創作中有意無意地帶有某種特定式意味，這很難說是好或者不好，只是要看運用的方式嫻不嫻熟。在我看來，《雷雨》中四鳳這個形象的刻畫就很容易看出作者在她身上刻意放置的戲曲性，她的依附性很強，使得這個人的性格凸顯不出來，看似作為等級懸殊中處在弱勢的一方，但她完全是靠“家世”撐著，天真得很。而在劇中四鳳的抒情性質也很少，這樣，她的人物節奏就會是一只腳墊在地上，她的戲曲符號設定讓人覺得很生硬。而反觀《北京人》中的愫方，作者對于她空谷幽蘭的描述很符合中國戲曲的女主形象，但是她人物本身的緩急處理得很到位，她雖依附曾家但也是獨立個體，她書畫在行但也不惺惺作態，她會有自己的悲哀——而這種悲哀來自于她的思想。她的人物印象因此在戲曲化的設定下，用西方的筆觸中國式地站起來了。但這也不構成完全的評價，因為曹禺的劇作是有缺陷的，他雖借鑒了戲曲兩代的人物主線結構，但他的作品中這兩代人總是第一代寫得比第二代好，第二代總是像背著第一代的影子活著一樣，薄弱很多。

《雷雨》明顯是有古希臘悲劇的命運意味在里面的（也可說是中國傳統中古老的命數），《北京人》卻是一種悲喜劇的色彩——用悲的筆調寫喜，悲會是小人物的悲，喜卻是時代的喜。《北京人》的筆觸很淡，是沿襲契訶夫的寫作手法，和《雷雨》是不同的西方戲劇寫作樣式。但這兩種西方戲劇樣式都沒有掩蓋這兩部戲學習中國戲曲之后的一個缺陷——沒有悲劇只有悲情，在劇中無論是四鳳的死，還是愫方帶有些許娜拉意味的出走，都是傷在一個情上面，人物本身的性格是沒有缺陷的，只是怨天尤人。愫方雖多了點覺悟，但畢竟不決絕，她在離開之前在曾浩的床邊走了又返回就是很好的證明，她只是悲傷絕望地離開而已。但這兩個戲也有優于戲曲的地方，它們以愛情切入，寫的卻是愛情背后所聯系的一個家族的墮落與破敗。

二、符合中國人的傳統審美

《雷雨》和《北京人》屬于不同樣式的戲劇，《雷雨》是易卜生“問題劇”傳入中國的產物，所以這部戲的可觀性很強；而《北京人》是曹禺學習契科夫戲劇的產物，所以他會從生活的小事切入。但這兩部作品都洋溢著人道主義精神、民主主義和理性精神，這和中國傳統文化幾千年的“血脈”是分不開的，所謂“天下興亡，匹夫有責”這種文化傳統尤其是在青年曹禺的作品中熱血沸騰著，儒家文化的殉道精神，在他的這兩部作品中以不同的方式體現著。例如，愫方在瑞貞的引導下離家出走，奔赴自由了；又或者說四鳳觸電線而死，魯大海對于周樸園的反抗。但顯然，前者更具有積極反抗意味。而道家所謂的“古之真人，不知樂生，不知惡死”，是認為人的自由在于擺脫人為的束縛，改變不合理的關系，順應自然之性。而在這一點上，這兩部作品中都有一位與道家所謂的“真人”相符的人物形象，《雷雨》中“飛到一個真真干凈，快樂的地方”的理想主義者周沖，《北京人》中作為意象存在的代表人類最原始的自然純潔的北京人，他們對自由、生命的熱愛不得不說是體現了道家的人本意識。而人本化的意識也恰恰是中國戲曲的教育意義的體現。古往今來，有許多位優秀評論家都說過戲曲存在的很大優勢就在于它對中國人民的潛移默化的道德教學起著作用，在戲曲中我們學到了人倫綱常。而看戲長大，用同樣方式吸收中國傳統綱常的曹禺在這兩個作品中也顯露出他對于教育、對于價值觀的灌輸，人本意識的灌輸，正能量的灌輸，這也是作品中國本土化的一大特色。

中國觀眾在很早以前就形成了自己的民族欣賞習慣，講一個故事，按中國的習俗，有穿插、有抒情、有緊張才是好看的。而《雷雨》《北京人》都具有這樣的審美。比如《雷雨》，周樸園三逼繁漪吃藥是緊張的，周沖對四鳳的追逐是穿插的，周沖對四鳳的獨白、周萍和四鳳的會面是抒情的；而在《北京人》中，曾思懿對愫芳是緊張的，愫芳和瑞貞的憧憬是抒情的，曾老太爺和江泰的交集是穿插的……而這兩部作品中詩意化的語言更為作品增添了不少光彩，也增加了這部作品的中國特色。

三、《雷雨》和《北京人》的啟示

曹禺的《雷雨》和《北京人》都是中國話劇史上的優秀之作，雖然這兩部作品在著筆的濃淡上有差異，也處在曹禺創作的兩個時期，但我們可以發現，無論曹禺的創作方向如何改變，他對于中國文化元素的融入是未曾改變的（對中國特色的質感的把握上或許處于成熟階段的《北京人》要做得更融洽一點）。我認為曹禺在作品中對于中國本土化元素的融入是潛意識的，這與他從小耳融目染戲曲是有很大關系的，而如今的我們，在一個有諸多綜藝娛樂選擇的時代里，戲曲這個傳統元素早就成為趨于老齡化的娛樂了。因此，我們很難在本土文化中汲取養料。“西化的社會如何將中國式話劇發展？”這對于中國話劇的創作與發展是很重要的問題，運用戲曲之優勢再凌駕于戲曲之上，用淺顯的戲曲主題套入深刻的話劇思考，由淺入深，這也許會是中國話劇超越西方話劇的出路。