黃安倫芭蕾舞劇《敦煌夢》選曲三首旋律素材的來源考

【摘要】筆者主要從五聲調(diào)式、全音階、地域性音階及傳統(tǒng)大小調(diào)體系等這幾點來探究《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》旋律素材的構(gòu)成，通過分析能更深入了解作曲的創(chuàng)作理念。

【關(guān)鍵詞】黃安倫；《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》；五聲調(diào)式；全音階；地域性音階等

芭蕾舞劇《敦煌夢》是由作曲家黃安倫先生創(chuàng)作于1979至1980年之間，并于1981年被文化部授以優(yōu)秀獎。1994年中華民族文化促進會把這部作品選為“二十世紀華人音樂經(jīng)典”之一。

《芭蕾舞劇<敦煌夢>》是由著名劇作家徐慶東創(chuàng)作的劇本，由作曲家黃安倫先生譜曲，以一生獻給了敦煌的藝木家常書鴻為藍本，描述一對年輕藝術(shù)家為尋求藝術(shù)與愛情的真諦，在沙漠中歷盡艱險，終于在飛天女的幫助下到達莫高窟，得償所愿。劇中人物大多取材于神奇的敦煌壁畫，《敦煌夢》選曲《羽人舞》描述精靈的羽人們以善意的玩笑對到訪莫高窟的男藝術(shù)家極盡捉弄之事，《伎樂天》描述司樂之神伎樂天們自壁畫中飄下來奏樂，起舞……

《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》來自于《黃安倫鋼琴作品新編》，《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》中《伎樂天》《羽人舞》及《波斯舞》則直接來自于作曲家對同名舞劇中三段樂曲的改編。

在《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》中，作曲家主要運用以我國民族五聲性調(diào)式為旋律構(gòu)成的基本因素，且采用橫向發(fā)展線條的音高素材，體現(xiàn)出中國民族性的語言特點。但是不僅如此，還將西方及東歐民族性的音樂應用了樂曲中，通過全音階、地域性音階、傳統(tǒng)的大小調(diào)體系、混合調(diào)式及復合調(diào)式這些素材表現(xiàn)出來，使音樂獨具特色，生動地表現(xiàn)出音樂形象的特點。

一、五聲調(diào)式

三首樂曲中，《伎樂天》的旋律調(diào)式最具有五聲性；《羽人舞》的旋律較為活潑，總的調(diào)式發(fā)展不明確，但其中有部分明確的調(diào)式為五聲性調(diào)式。

《羽人舞》樂段B之前的旋律調(diào)性都處于游移狀態(tài)，發(fā)展到第54小節(jié)時，民族性的五聲音階呈示出來，在以G宮為中心的調(diào)域中進行活動，由b角五聲調(diào)式過渡到樂段B。如：

《伎樂天》的旋律優(yōu)美，主題旋律的材料來源于古代傳統(tǒng)古琴曲《瀟湘水云》的主題片段（例2），作曲家在其材料的基礎(chǔ)上進行雕琢，使五聲性的旋律特色更加突出。

調(diào)式以五聲音階為主，此外，作曲家在此基礎(chǔ)上加以拓展，使用了六聲音階，并在以 D宮為中心的調(diào)域中進行活動，清晰地呈現(xiàn)出f角加變徵六聲的旋律調(diào)式，通過旋律的模進，調(diào)性轉(zhuǎn)向 b羽加變宮六聲調(diào)式（例3）；繼而隨著旋律的走動，轉(zhuǎn)向 D宮六聲調(diào)式，在結(jié)束時落在 A徵上結(jié)束（例4）。樂段A旋律調(diào)式的拓展充分體現(xiàn)了作曲家對橫向線條發(fā)展邏輯的重視，使旋律發(fā)展既有歌唱性，又具有內(nèi)在的邏輯性，用調(diào)性的變化來展現(xiàn)出旋律的色彩感。

在連接處的旋律以密集的連音節(jié)奏來展現(xiàn)飛天的形象，旋律調(diào)式由 A徵調(diào)式轉(zhuǎn)向 D宮調(diào)式，體現(xiàn)了調(diào)式上的呼應。如：

二、全音階

《羽人舞》中兩個過渡段的部分（第120～129小節(jié)；第207～216小節(jié)），其調(diào)式不明確，上下兩個聲部的調(diào)式發(fā)展是各為在音級c與音級 c上構(gòu)成的兩組全音階，在音級c上構(gòu)成完整的全音階，而在音級 c上構(gòu)成的是不完整的全音階（例6）。全音階的使用不僅是在過渡段的地方，在第249小節(jié)處，也同樣運用了全音階的音列。

三、地域性音階

《波斯舞》的調(diào)式應用了具有吉普賽音樂風格的調(diào)式。所謂的吉普賽音樂風格，主要特點是“具有兩個增二度的音程”，有兩種調(diào)式音階形式，分別為“吉普賽大調(diào)”與“吉普賽小調(diào)”。吉普賽民族流動性強，這兩種調(diào)式的使用對東歐、北非各民族也產(chǎn)生了深遠的影響，尤其在匈牙利更為流行，所以也被稱之為“匈牙利音階”。

（一）吉普賽大調(diào)

《波斯舞》引子部分（第1～9小節(jié)）的第1～2小節(jié)，音列級進下行，本人采用了以樂音G為調(diào)中心，其上方的三和弦為大三和弦，具有兩個增二度，調(diào)式音階上構(gòu)成了G吉普賽大調(diào)式，其調(diào)式音階為“G— A—B—C—D— E— F—G”。

引子部分第9小節(jié)以及呈示部呈示段的第二個樂句（第21～29小節(jié)）中也采用了吉普賽大調(diào)式。以樂音D為主音，此調(diào)式為D吉普賽大調(diào)式，其調(diào)式音階為“D— E— F—G—A— B— C—D”，如例7所示。

同樣在中部結(jié)束后的連接部分采用了此調(diào)式，并且更將此調(diào)式進行發(fā)展，由D吉普賽大調(diào)式轉(zhuǎn)為E吉普賽大調(diào)式，最后又回到D吉普賽大調(diào)式。

（二）吉普賽小調(diào)

《波斯舞》呈示部中段的第二個樂句（第34～41小節(jié)）中前三小節(jié)主要采用的是吉普賽小調(diào)式。以樂音D為主音，其上方的三和弦為小三和弦，并且具有兩個增二度的音程，此調(diào)式音階為“D—E—F— G—A— B— C—D”。 從上下兩個例子可以看出，此曲中同時運用了吉普賽大小調(diào)式，使調(diào)式呈現(xiàn)出多樣化。

四、傳統(tǒng)大小調(diào)體系

《波斯舞》的調(diào)式除了應用地域性調(diào)式以外，傳統(tǒng)和聲大小調(diào)的調(diào)式也得到廣泛的應用。其中部（第70～120小節(jié)）旋律及和聲上主要采用了大調(diào)的和聲調(diào)式，如呈示段第一個樂句主要為D和聲大調(diào)，第二個樂句為G和聲大調(diào)；中段主要調(diào)式為C和聲大調(diào)。

五、調(diào)性交替

《羽人舞》的連接段（第88～95小節(jié)），前三小節(jié)是從C段結(jié)束后級進下行的過渡。從第90小節(jié)開始，其上下兩個聲部的調(diào)式均采用了五聲性調(diào)式，尤其是上聲部的旋律為羽調(diào)式的三個支柱音，使羽調(diào)式感覺更為明顯，調(diào)性上是模進轉(zhuǎn)調(diào)，以三度與二度的調(diào)性關(guān)系交替進行，向下屬方向頻繁轉(zhuǎn)調(diào)，形成橫向線條的調(diào)性發(fā)展。再加上跳音的演奏技法，使得音樂形象生動活潑，富于色彩感。如例9所示：

六、混合調(diào)式

芭蕾舞《敦煌夢》三首樂曲中采用的混合調(diào)式主要有以下幾種形式：

（一）自然大調(diào)與其副調(diào)式的混合

《伎樂天》的中段第82～83小節(jié)，主要采用了C自然大調(diào)與C增四度大調(diào)的交替，旋律中將同一宮音系統(tǒng)中的便音清角音過渡到變徵音，形成了C自然大調(diào)向C增四度大調(diào)的發(fā)展，繼而又回到C自然大調(diào)，此時便音又都應用在和聲里，形成了豐富的色彩性對比。

（二）傳統(tǒng)大小調(diào)式與吉普賽調(diào)式混合

《波斯舞》呈示部中段第二個樂句（第34～41小節(jié)）采用的是吉普賽小調(diào)式與d和聲小調(diào)的混合，前三小節(jié)的調(diào)式為D吉普賽小調(diào)（本文在第三節(jié)“地域性音階”處已做了細致的闡述），到第40小節(jié) G轉(zhuǎn)為 G，使調(diào)式變?yōu)閐和聲小調(diào)。

《波斯舞》中部的呈示段第二個樂句（第76～81小節(jié)），其主要調(diào)式建立在D和聲大調(diào)的基礎(chǔ)上，在第79小節(jié)處，樂音E變?yōu)?E，使調(diào)式短暫性地轉(zhuǎn)為D吉普賽大調(diào)式，之后又回到D和聲大調(diào)。

（三）近關(guān)系大小調(diào)式混合

《波斯舞》中采用的調(diào)式交替是近關(guān)系大小調(diào)式混合進行。如例11所示，其主調(diào)式為C調(diào)，且為和聲大調(diào)的色彩，將C和聲大調(diào)與G和聲大調(diào)兩種調(diào)式交替進行，使音樂獨具特色。

七、復合調(diào)式

此處所提及的復合調(diào)式主要采用了自然大調(diào)與其副調(diào)式的復合，即增四度大調(diào)與自然大調(diào)的復合。

《伎樂天》的中段第93～94小節(jié)，采用了C為主音的復合調(diào)式的形式。第93小節(jié)，調(diào)式上應用了C增四度大調(diào)（利底亞調(diào)式）與C自然大調(diào)的復合，其中上聲部以C為主音帶有增四度音級的大調(diào)，下聲部為C的自然小調(diào)，出現(xiàn)了 F與 F減八度的對置；第94小節(jié)，調(diào)式上運用了C自然大調(diào)與C小七度大調(diào)（混合利底亞調(diào)式）的復合，出現(xiàn)了 B與 B減八度的對置，這樣的對置使和聲與旋律之間在調(diào)式方面的矛盾更為鮮明。

在《芭蕾舞劇<敦煌夢>選曲三首》中，旋律素材來源既有中國特色的五聲調(diào)式，又有西方的傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)式；既有充滿神秘色彩的全音階，又有充滿西域特色的吉普賽調(diào)式；既有不同形態(tài)的調(diào)式交替、混合調(diào)式，又有音響對置的復合調(diào)式。在作品中，出現(xiàn)了眾多的音樂陳述材料，使得三首樂曲的旋律無比生動，音響豐富。同時將三首樂曲的形象通過旋律的素材表現(xiàn)出來，獨樹一幟。

基金項目：本課題是華南師范大學課外科研創(chuàng)新重點項目。

參考文獻

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[4]童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003.

作者簡介：向敏敏（1992-），華南師范大學音樂學院2013級研究生，研究方向：作曲理論。