勃拉姆斯鋼琴小品作曲技法特色探究

文竺霖子 鄒艷香

【摘 要】在浪漫主義蓬勃發展的19世紀，勃拉姆斯以他對古典時期音樂的異乎尋常的執著在聽眾心目中獲得了一個獨特的席位。從他的作品中能夠常常能夠聽到巴洛克風格的復調和對位，古典主義的奏鳴曲結構和豐滿的織體，同時又有浪漫優美的旋律，豐富的層次和多變的和聲效果。本文試圖探究勃拉姆斯鋼琴小品作曲技法之匠心獨運，解讀他如珍珠般熠熠發光、濃縮他深刻人生體驗情感的鋼琴小品。

【關鍵詞】 和聲 節奏 旋律 作曲技法

浪漫主義的真性與古典主義的藝術形式、學術之間的爭斗已使勃拉姆斯感到精疲力竭，采用自由的、短小的形式來顯示他真實的靈魂，更適合他日漸衰退的恢復古典的意志力。 勃拉姆斯晚期的音樂創作選擇雋永的鋼琴小品形式，用稔熟、精湛的作曲技巧寫下或悲傷、或熱情、或憂郁的旋律與多變節奏的簡樸音樂，抒發他晚年寂寥、憂郁、孤獨的情感。在他那如珍珠似的鋼琴小品中，用極其簡潔精致的結構凝練著旋律、和聲、節奏的獨特語義。

一、遵循傳統但不拘泥于傳統的和聲運用手法

巴洛克時期的小調作品和古典主義時期的大部分小調作品幾乎都會在最后一個和聲單位以同名大調的主和弦結束，如譜例1和譜例2。

勃拉姆斯在他的鋼琴小品中延續了這個傳統，Op.76，Op.116，Op.117， Op.118中一共有17首小調作品，其中7首都使用了這種處理方式。

譜例3和譜例4分別是#f小調隨想曲的開頭和結尾，作品結束于f#上構建的大三和弦。通過這個細節我們能窺見勃拉姆斯的復古以及對傳統的延續。

但與此同時在勃拉姆斯鋼琴小品中的還可見大量使用的屬七，屬九，減七、變和弦等和弦，又折射出勃拉姆斯對傳統的突破與創新。如譜例5。

譜例5間奏曲以流瀉般的分解屬九和弦開頭，營造出靜謐，神秘的氣氛，第四小節中的二級七和弦， 主四六和弦和屬七和弦由級進進行的旋律帶領，自然銜接到六級七和弦，如此不著痕跡又色彩變幻的和聲運用充分體現出勃拉姆斯的浪漫主義情懷。

譜例6間奏曲中，減七和弦的運用更是隨處可見，第二小節使用了導七和弦，緊接著屬關系上的導七和弦，勃拉姆斯十分擅長這樣減七和弦間的無縫鏈接，使用這種和聲連接不僅使樂曲在聽覺上能夠有豐富多變的效果，同時還保持旋律的平穩進行，類似的和聲手法在Op. 118作品集中也頻繁出現。

二、別具特點的韻律和豐富多變的節奏

不同于大多數浪漫派作曲家在作品中大量運用漸慢，漸快和Rubato，勃拉姆斯對于韻律的精確度要求極高，他的速度改變通常只涵蓋數小節隨即回歸原來的律動。即便如此嚴謹態度下創作出的作品聽起來卻并不讓人感覺到乏味和嚴肅，乃源于他對韻律獨特的感受以及作品中那豐富多變的節奏。

譜例7、8、9是勃拉姆斯鋼琴小品集中的三個片段，這三個片段中體現了勃拉姆斯的三種常用的韻律方面的作曲技法：跨小節律動，持續切分和不同節奏型共（Hemiola）。這三種律動方式擁有一個共同的特點，那就是都能產生模糊小節強拍的音響效果。 勃拉姆斯對于小節中強拍的對抗源于文藝復興時期的圣歌，在文藝復興時期的合唱中，歌詞常常在各聲部中位移。在勃拉姆斯的鋼琴小品中，他對圣歌的借鑒體現在了由聲部間的錯位完成線條交織，延綿不絕的效果。

跨小節的寫作技法模糊了重拍的位置，為樂句增添不穩定感和律動感，使用的方式通常是右手和左手的律動交錯，兩條律動的線條你追我趕，此起彼伏。持續切分的運用目的同樣是模糊重拍位置，但相較于跨小節律動，它的特點是持續的沒有固定模式的韻律解決，帶給人更多的緊迫感和期待感。不同節奏型共置的常見形式是三對二，這種律動是通過在同一節奏單位中出現的不同的重拍位置帶來特殊的聽覺體驗。

這三種技法并不是只有勃拉姆斯使用，跨小節的寫作和持續切分節奏和不同小節并置在巴洛克時期就開始被作曲家們運用，而勃拉姆斯在一系列的鋼琴小品中把這些技法使用到了爐火純青，使其音樂具有獨特的韻律和豐富多變的節奏。

譜例10中貝多芬在高中低三個聲部都運用了跨小節律動，他用這種律動來增加樂曲的層次感，類似巴赫的復調作品，橫向發展樂句，讓三條聲部律動錯開，延伸聲部線條，模糊小節線帶來的固定重拍。相比起貝多芬的橫向延伸，勃拉姆斯譜例7中更注重韻律的不停歇的涌動，用較短的音樂語匯完成他想要表達的略微激動的情緒。

再看看斯科里亞賓是怎樣使用跨小節律動的。在譜例11中，斯科里亞賓的跨小節的律動同樣用于拉長聲部線條，模糊小節帶來的重拍限制，通過左右手律動的錯開帶來聽覺上的不規則感，配合斯科里亞賓標志性和聲材料，還帶來不安和躁動感，相較之下，勃拉姆斯在譜例8中的用法明顯更傾向于簡約、精致、古典的風格。

在譜例13中，舒曼在他的交響練習曲中使用了Hemiola的作曲技法，把2/4拍分別拆分成了兩個6/16拍，毫無痕跡的提高了樂曲的進行感，又通過三對二的不平衡削弱固定伴奏音型搭建的穩定感，構思巧妙。

同樣的作曲技法，勃拉姆斯和舒曼的運用方式卻大不相同。在譜例14中我們可以看到，勃拉姆斯把多層次織體跟三對二律動組合運用，這種多聲配合貫穿整曲，高聲部是把6/8拍分割成三份的級進旋律，低聲部把6/8拍分割成兩份，造成聲部間的不平衡感，中聲部的八分音符進行把兩個不平衡聲部之間的落差填充起來，保持樂曲的流動感。與其他作曲家的用法不同之處在于，勃拉姆斯并不是把節奏上的律動作為單純的推動情緒的伴奏層，而是把它與旋律緊密的結合起來，從音響效果上來說，勃拉姆斯更注重多層次的線條和聲部的豐滿。

延留音和持續切分的使用常常和漸強或梭型力度變化搭配使用來推動氣氛，譜例15中勃拉姆斯也正是用這樣的配合來加大樂句的張力。在這里我們可以看到勃拉姆斯使用了兩組持續切分，這兩組持續切分都與其它聲部配合出現，使音響效果錯落有致，層次豐富，樂句的張力也得以加大，與此同時，持續切分所在的旋律線條占有主導地位，伴隨漸強，漸快的音樂處理把樂曲推向高點。

三、穿插于各個聲部的旋律線條安置手法

多聲部作為中世紀就開始被使用的作曲技法，其歷史可謂是源遠流長，多聲部作品在浪漫派時期并不少見，在很多浪漫派作曲家如舒曼，門德爾松和浪漫時期民族樂派作曲家如柴可夫斯基，拉赫曼尼諾夫的鋼琴作品里，中聲部常常作為鋪層出現。而勃拉姆斯對中聲部的重視讓人回顧起巴赫的多聲部作品。不同于巴赫的復調作品的是，勃拉姆斯并不局限于主題與回答的不斷轉調和變體，在他的很多作品中，中聲部自成旋律，或有時把高聲部旋律線條放在中聲部中穿插出現，橫向織體和縱向織體結合，給聽眾的驚喜層出不窮。

在譜例16的這首間奏曲中，橫向進行的旋律位在中聲部，同時又為縱向織體組成的高聲部的八度起到了支撐，填充的作用。

高音區由于音色明亮剔透，被浪漫派作曲家們偏愛，大量的經過句和主旋律通常都在高音區，但勃拉姆斯更加傾向于豐滿的音響效果，他慣于把旋律放在在中音區，并用音程替代作曲家們常用的單音來寫作旋律，使音效渾厚飽滿，并且他會在八度中加入三度，六度，并把旋律安放其中。譜例17是Op. 118中的第五首，浪漫曲，在這個譜例中，我們可以看到高聲部最高音不超過小字2組的f，并且旋律由音程搭建，兩條中聲部旋律完整，線條流暢，低聲部負責根音，四個聲部交相輝映。

勃拉姆斯的作品中最引人探討的是他的織體，結構與節奏型，但在他的鋼琴小品中，旋律線條的重要性不亞于任何其他的元素。

在譜例18是勃拉姆斯鋼琴小品Op. 116， No. 1，在這首幻想曲中，左手跨小節的大切分持續出現，右手的持續切分韻律與左手交錯，同時兩個聲部的旋律也交相輝映。

譜例19是李斯特所作的巴赫主題變奏曲的片段，李斯特與勃拉姆斯的用法不同之處在于，李斯特用短暫，緊湊的持續切分推動情緒，旋律線條在這種情況下不具有主導地位，而勃拉姆斯傾向于不在韻律的使用中放棄旋律線條的完整性，這也是區分勃拉姆斯作品與其他作曲家作品的重要的一點，在任何一首勃拉姆斯鋼琴小品中都不會聽到純粹展示韻律或技術的片段，所有的律動和織體的寫作都是與至少一條延續的旋律結合在一起的。

勃拉姆斯的鋼琴小品集中在他的創作晚期，這些精煉的小品擁有別致的韻律，大膽的和聲變化，多樣的織體和浪漫的旋律。不同于早期與中期的作品，這時的勃拉姆斯并不追求宏大的結構和大幅度的音域范圍，音量變化，他更專注于細節的刻畫，運用簡單的音樂語匯達到變幻萬千的聽覺效果。這些短小精致，風格各異的小品不僅是古典與浪漫的奇妙融合，同時也向我們展示了勃拉姆斯純熟的作曲技法和豐富的內心情懷。

參考文獻：

[1]保羅·霍爾姆斯.勃拉姆斯.[M].江蘇人民出版社，1999.

[2]道格拉斯·西頓.西方傳統音樂之啟蒙思想與音樂風格 [M].牛津大學出版社， 2010.

注：本文系湖南省教育廳資助科研項目《勃拉姆斯鋼琴小品音樂風格研究》（11C0850）研究內容

作者簡介：文竺霖子，女，美國波士頓大學音樂藝術學院博士。

（Boston University， Candidate of doctor of music arts）

鄒艷香，女，湖南師范大學音樂學院，副教授。