中國多聲部民歌與歐洲奧爾加農在音樂形態上的異同

齊麗文

【摘要】中國多聲部民歌與歐洲早期多聲部民歌從其發展、傳承、影響等方面有著截然不同的軌跡。文章從記譜、受眾面、傳承與影響、體裁、織體結構等側面因素反映其種種差異。

【關鍵詞】多聲部民歌；奧爾加農；音樂形態

一、記譜

音樂的傳承和發展離不開記譜，它是音樂創作的重要載體。4世紀古希臘出現記譜法，經過不斷演進，9世紀有了紐姆記譜法，這些早期的記譜其實是寫在詞句上方的符號，最多只能是就已知的音樂對歌手進行提示。11世紀意大利修士圭多（約995～1050）將這些符號（紐姆）寫在一些平行的橫線上，各自代表調式中的音，因而符號與確定的音高產生了聯系。有時作為輔助手段，這些線條也有不同的顏色：黃色或綠色代表C音，紅色代表F音。雖然，沒有確切的記號標明每個音符持續的時間，但他卻形成了現代記譜法的雛形。13世紀，佛朗哥對記譜有了系統化的改革，使音樂有了明確的書面表達形式，促進了音樂創作的專業發展。歐洲音樂發展史中最重要的兩大因素就是在中世紀教堂復調音樂的帶動下產生的和聲學和記譜法。因此，我們常說歐洲音樂發展的原動力是中世紀教堂復調音樂的產生和發展，復調的發展是歐洲音樂史上不可磨滅的里程碑。

中國傳統的記譜法復雜多樣，如古琴減字譜（用文字詳細描述每音左右手的彈奏方法，形式繁瑣）、工尺譜（唐代就已出現，是教坊中常見的一種記譜符號以五凡工尺上一四六勾合十字記錄音高關系）、舞譜（用文字表達舞蹈動作）、音位譜（也稱央移譜，藏傳佛教所用，只大概記錄音的高低走向）、律呂字譜（用十二律的律呂名稱記錄音樂曲調中的各音音高）以及曲線譜、弦索譜、俗字譜、燕樂半字譜、管色譜、雅樂譜、查巴譜、方格譜、鑼鼓經等等。中國的記譜法多是文字變化譜或線性譜，記號復雜，只有音高大體位置而無時值，樂譜與實際音樂不同步，若無老師的口傳心授則很難理解記憶。而許多民族地區則更無記譜法可言，使得民族音樂很難被保留。

歐洲教會產生的記譜法，一經確立，唱詩班的成員就必須學會一種新的技巧，讀譜和視唱。各地區、國家之間強大的教會聯系，使得一首首古老的圣歌被完好地在多個地方保留下來。而中國的記譜法始終掌握在少數研習音樂或貴族、文人的手中，受眾面的狹隘及民族、地區間交流的不暢使得多數的民間音樂無法得以保留。

二、受眾面

歐洲，從舊約時代起，音樂就處于基督教崇拜活動的核心。人們試圖在音樂中表述基本觀點，并與祈禱緊密聯系，集會的人們全部自發參與到音樂中，使基督教音樂自然地受眾與廣大群眾，并得到良好發展。

在中國，自古就有陽春白雪和下里巴人的區分，宮廷音樂、文人音樂、民間音樂。音樂被打上了鮮明的階級印記.民間音樂的受眾面是在沒有文化基礎、沒有文字記譜掌握能力的普通百姓中，這就使民間音樂呈現出自生自滅的局面。

三、傳承與影響

可以說歐洲音樂是從基督教音樂一脈相承而來。奧爾加農在貝多芬的第九交響樂第一樂章的引子中，在印象派大師德彪西的許多作品中都還余音未絕。巴赫開創了歐洲音樂史上第一個全新時代，他的平均律、經文歌、圣詠康塔塔、受難曲等將復調作品推向無人能及的巔峰。巴赫復調作品被稱為人類智慧的結晶，其作品的理性與和諧、復雜與有序，對歐洲音樂的發展產生了不可磨滅的影響。因此，復調作為作曲四大件之一被高度系統化、理論化的傳承發展下來。

歷史上，國外長期認為中國沒有多聲部音樂，但經過音樂工作者長期的調查發現，中國的56個少數民族中，有29個少數民族保存和流傳有多聲部音樂，包含漢、蒙、藏、布依、壯、白、基諾、納西、土家、苗等，遍布北方、西南、中南和東南地區。事實證明，中國是一個有著極為豐富的多聲部音樂形態的國家，可遺憾的是民歌的衰落和地方性經驗的遺失足以使曾經最富有特色的少數民族失去他們神圣的傳統和莊嚴的邊界。社會的飛速發展加快了國與國、地域與地域、民族與民族之間的同化，不同人群長期存在的文化的異質性和文化的多樣性，遭到了迅速的分解。當一個個原生態歌手走向舞臺，人們多帶著獵奇的目光欣賞著這些絢爛多姿如天籟般的歌聲，我們看到了人們的渴望，但我們更應理性地看到，傳播者的逐漸減少，繼承者的后繼無人已嚴重影響到多聲部民歌的生存。更令人遺憾的是，幾千年的多聲部音樂文化并未形成合理、嚴謹的體系，使得我們的多聲部音樂呈現出的多是“原始”的美。這種美，猶如未被切割的玉石，散發著野性卻非精致的光感。對本土文化的認同，不應只是中國音樂人的自我認同，更應是全世界人民對其的認同與發展。將本國、本民族的音樂融合到世界音樂的體系中，這樣才能使它有更為廣闊的天地和發展前景。

四、體裁

基督教會一方面為多聲部音樂的發展、傳承做出了巨大貢獻，可在另一方面卻桎梏、局限了音樂的發展。教會一方面希望通過自己的奉獻精神來反映上帝的尊嚴與榮耀，另一方面希望有一種神圣、莊嚴的儀式來匹配自己龐大的政治勢力。因此高貴華美的禮拜儀式就成了教會的重要組成部分。而禮儀儀式最重要的部分就是彌撒及其準備過程—晚禱和晨禱。不論哪種形式，其體裁都只圍繞一個核心“上帝”而進行。

而在中國多聲部民歌中，其體裁卻呈現出色彩斑斕的瑰麗局面，如四川省阿壩藏族自治州黑水縣的阿爾麥人，其特有的二聲部民歌在生辰、婚喪、嫁娶、勞動、殺豬宰羊、歡送賓客、打仗出征、祭祀祖先、節日慶典等各種生活場合均可演唱，涉及社會生活、家庭、勞動、宗教、風俗各個方面。其二聲部民歌大體可以分為：山歌類；勞動歌曲類；風俗歌曲類；情歌類；出征歌類；舞歌類。中國的多聲部民歌多表現社會集體活動，個人內心情感的抒發較少。

五、織體結構

奧爾加農分為平行、自由、裝飾性三種。平行奧爾加農嚴格地采用四（五）度音程，在斜向進行時夾以經過性的二、三度。自由奧爾加農，以聲部反向為基本特征，混合使用八、五、四各種協和音程，少量使用三、六度音程。裝飾性奧爾加農是以附加聲部的花腔裝飾為特征。

應當說歐洲早期的多聲部音樂，在奧爾加農時期（850～1300），其變化仍是基于格里高利圣詠為主聲部的基礎之上的，只是一種漸變。其變化種類、形式、類型遠遠不及我國的多聲部民歌。

中國多聲部民歌多為兩個聲部和少部分三聲部民歌。在織體結構的結合上有著多樣的方式，總的來說有以下五種：輪唱性，模仿性，固定低音或持續音性，支聲性性，對位或和聲性織體。

第一，輪唱性織體，多個聲部先后進入，同一旋律交叉出現。

第二，模仿織體，聲部自由或嚴格地模仿另一聲部。

第三，固定低音或持續音織體，低音聲部采用長音襯托或反復出現某一音組。如《招架號子》：

第四，支聲性織體，在原旋律的基礎上，進行加花等變化發展，形成分支旋律。如廣西民歌《真心綠酒滿堂篩》：

第五，對位或和聲織體，不同的獨立旋律聲部同時行進，橫行獨立縱向統一。

由于傳統五聲調式音樂音與音之間的排列特點，音程關系為同度、大二、大小三、純四、純五、大小六、小七、純八度，缺乏尖銳的小二度、大七度和三全音。因此，限定了中國多聲部民歌的音程關系。其中最有特點的是大二度音程的運用，它頻繁地出現在許多民族的多聲部民歌中，層層疊加，體現了不諧和音的獨特美感，是中國多聲部民歌織體中的最具特點和最鮮明的特征。

參考文獻

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