半是陳腐，半是新鮮

平行世界的深淵

現(xiàn)今國內(nèi)的話劇舞臺上，多是夾塞各種段子的超長小品，而要看到一部真正的話劇，實屬難得。約恩-福瑟（Jon Fosse）這個在國內(nèi)仍屬“冷僻”的名字，卻帶來了這難得一遇的體驗。

12月上旬，在上海首演的福瑟名劇《名字》，兩小時內(nèi)在布置成客廳的舞臺上，一家六口相視或者沉默，交換著極其簡單的詞語（不超過五十個常用詞），卻在每一次停頓的屏息中，緊繃住了在場者的神經(jīng)。

全部故事都發(fā)生在客廳的狹促空間之內(nèi)，但觀眾復(fù)述起情節(jié)，達(dá)成一致卻并不容易。一個未婚先孕的女孩回到父母家中，她的男朋友和“老相好”也先后趕至，全部議題都只為了給尚未出生的孩子取個像樣的名字。隨著劇情的進(jìn)展，臺上臺下都深陷進(jìn)了好像會傳染的交流無能，逃逸的話語均指向盤根錯節(jié)的情感。

女孩對男友的使氣，像是在責(zé)備他對自己愛得不夠，但她與“老相好”在家人面前無所避忌的親昵，又讓人發(fā)懵：向來倫理“前衛(wèi)”的北歐國家到底是怎么個尺度？男友在女孩和她的家人面前顯得被動、猶豫，好像一不小心出口的承諾就會變成謊言，他又在諱避什么？

至少沒有人會把這出并不復(fù)雜的情節(jié)，化約成類似情節(jié)劇的俗套：一段年輕人之間的三角戀，因為受到家庭、社會壓力，出于這樣那樣道德矯飾的需要，而在孩子命名的問題上懸而未決。舞臺上想要表達(dá)的關(guān)切，出口卻成怨懟；讓舌頭僵在嘴里的善意，使得沉默在觀眾席里擴(kuò)散得更加濃重，卡住了每個人的喉嚨。

在未婚先孕、開放的婚姻都已難構(gòu)成道德禁忌的世界里，讓舞臺上的人怯懦、顧忌的東西，倒底是什么？

那位從頭至尾以書來屏擋他人的探問、顯得格外內(nèi)斂謹(jǐn)慎的男主角，在全劇唯一一段流暢的獨白中，奔涌出了在他木訥的外表下，活躍的想象力和熱情：

“我一直在想/一定有一個地方/在那里/孩子們出生前都聚集在一起/在那里/孩子們都還只有靈魂/不過反正他們可以用自己的方式/彼此交談/用他們天使的語言/而且他們還在熱切地想著/他們最終會到哪里去/因為他們自己當(dāng)然決定不了/然后他們要去哪里就決定好了/一個孩子接著一個孩子/都決定好了……”

整個舞臺直到此刻，始終是灰色的，冷的。無謂的話語在艱難相愛的人之間，掉入平行空間，被錯失，墜落。

至今回想這場戲的彩排，導(dǎo)演徐紫東直呼“后怕”。那種愛與恐懼的巨大混合，在每一個語言停頓處壓人。為了承擔(dān)起“男朋友”這個角色，他特意找了一個外形、氣質(zhì)更成熟的演員，而在劇本里，那本是一個二十出頭的小伙。

“生活化”的荒誕風(fēng)格

二十歲，是福瑟發(fā)表第一部詩集的年齡。這個曾經(jīng)憎恨舞臺的詩人、小說家，在三十多歲才陰差陽錯地轉(zhuǎn)向劇本創(chuàng)作，但他依然堅持用作詩的方法寫劇本，“我只是去聽取那些詞，在寫出來之前我都不知道人物是什么樣的，我只是聽?wèi){語言的節(jié)奏、旋律把我?guī)нM(jìn)未知，然后有時發(fā)現(xiàn)出來的時候，我知道了此前所未知的。”

迄今創(chuàng)作的30余部舞臺劇，都延續(xù)了福瑟從處女作《Someone is Going Home》（中文版名《有人將至》）開創(chuàng)的簡約風(fēng)格，主要劇情多是發(fā)生在現(xiàn)代家庭的兩三人之間，精神的貧困像一支無調(diào)性變奏，涂寫在空白的幕布上。

近十年里，福瑟成為全球舞臺上被搬演劇目最多的在世劇作家，以至于哈羅德-品特的御用導(dǎo)演Claude Regy不惜為他打破退引的宣告，復(fù)出執(zhí)導(dǎo)了法文版的《有人將至》。而福瑟本人在今年博彩公司開出的諾貝爾文學(xué)獎獲獎賠率榜上，在最后一周內(nèi)連跳三檔，以“1賠9”位列前五。

西方媒體為福瑟劇貼上了各種現(xiàn)代標(biāo)簽，“極簡主義”、“抽象戲劇詩”、“后荒誕派”等等，不一而足。在“荒誕派”淪為過場、而“后現(xiàn)代”躋身時髦的國內(nèi)戲劇舞臺上，這些都不足以成為打動人心的元素。

福瑟劇中那種半是陳腐，又半是新鮮的東西，使得《名字》在上海話劇中心的首演十六場，出人意料地幾乎場場爆滿。福瑟的劇作中顯然流淌著他的挪威前輩易卜生的血脈，承襲了其“家庭劇場”的自然風(fēng)格。但福瑟作品的國際傳播，又是對后者“挪威社會現(xiàn)實主義式報道”的背離。

作家本人更愿強調(diào)的是他得自西班牙詩人洛爾迦的師承，那種更口語化的風(fēng)格，中和了“荒誕派”對社會用語的抵觸，從而使得“如何給孩子命名”這樣一個貝克特式的荒誕題目獲得了日常的質(zhì)感。

為了傳達(dá)這種“生活化”，導(dǎo)演徐紫東稱，在上海話劇中心演出的版本甚至還刻意修改了一下舞臺，讓原本在劇本里設(shè)計成一株荒誕植物一般的布景—孤零零矗在崖角的小木屋，變成了現(xiàn)今舞臺呈現(xiàn)的一個房間冷角，甚至還帶點上海白領(lǐng)觀眾所熟悉的IKEA氣味。

即便如此，不時制造停頓、空白的對話還是對演員提出了苛刻的要求。“在臺下對起來什么都有，一到臺上那種感覺反而消失了。”其中部分原因還要歸之于福瑟的本子原是用“新挪威語”寫成，多是“外省青年”的劇中男女，操習(xí)著一種官方的標(biāo)準(zhǔn)話，就會有種自然的作態(tài)和難以消除的尷尬，而這顯然是中文版力所不逮的。

筆下的戲劇人物從歐洲登上了東亞的舞臺（此前亦有日本、韓國版福瑟話劇），那個從挪威小城卑爾根走出的青年福瑟，如今被當(dāng)成“國寶”供養(yǎng)在首都奧斯陸的皇宮（因2011年獲封挪威最高藝術(shù)榮譽獎項 Grotten）。

紛至沓來的榮譽似乎并不能給予在星球北境、守望人心秘密的福瑟增添什么，世俗的歡呼仍無礙他傾聽的耳朵在那里建造，也同時毀滅—

“在我的創(chuàng)作中有大量的破壞，當(dāng)然你也能找到某種愛。我崇敬易卜生，尤其是他的晚期創(chuàng)作，他是個偉大的憤世者。我想，我的作品中或許存在著可以稱之為神話學(xué)的愛（mythological love）。”