《香菱學(xué)詩(shī)》：詩(shī)話體小說

詩(shī)的概括性與小說的特殊性在構(gòu)成藝術(shù)形象的規(guī)律上是矛盾的，以寫詩(shī)的辦法寫小說，可能缺乏性格的特殊性。西方敘事性的“史詩(shī)”，英語叫作“epic”，其實(shí)是和“poem”沒有什么關(guān)系的，西方的短篇和長(zhǎng)篇小說中很少有詩(shī)，以詩(shī)來展示情節(jié)和人物在西歐小說家看來是不可想象的。中國(guó)小說則不然，《三國(guó)演義》《水滸傳》中，有大量的詩(shī)詞，《西游記》的原始版本是《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話》，《金瓶梅》一書的全名叫作《金瓶梅詞話》。但是，其中的詩(shī)詞大多為脫離人物的現(xiàn)場(chǎng)感知，多為孤立的靜態(tài)描寫的賦體，頗多陳詞濫調(diào)。《水滸傳》原本中的詩(shī)賦，與人物性格無關(guān)，故為金圣嘆大量刪節(jié)。而《紅樓夢(mèng)》中詩(shī)更多，但大多與人物性格、命運(yùn)緊密相關(guān)，成為情節(jié)不可分割的有機(jī)部分，這在世界文學(xué)史可能是絕無僅有的。

“香菱學(xué)詩(shī)”作為《紅樓夢(mèng)》的一個(gè)片段，其特殊性在于，并不直接以詩(shī)見長(zhǎng)，而是帶著詩(shī)話的屬性，也許可以叫作“詩(shī)話小說”。一些老師的教案，僅僅把它當(dāng)作小說，孤立地分析香菱的語言、神態(tài)和動(dòng)作，以此把握其性格特征似乎有隔靴搔癢之嫌。香菱的語言、神態(tài)和動(dòng)作，特別是陷入“詩(shī)魔”境地的描寫，頗有特點(diǎn)，但是孤立起來看并不特別精彩。這是個(gè)悲劇性的人物：年幼為騙子拐走，十二三歲，被薛蟠強(qiáng)買為妾，改名香菱。生得纖巧可人，本分嫻靜，為薛蟠強(qiáng)霸為妾，半個(gè)奴才，可謂紅顏薄命。后為薛蟠正妻夏金桂所妒，備受折磨。香菱在《紅樓夢(mèng)》“金陵十二釵副冊(cè)”中列第一名：冊(cè)頁(yè)上畫著一株桂花，下面有一池沼，其中水涸泥干，蓮枯藕敗。后面書云：

根并荷花一莖香，平生遭際實(shí)堪傷。自從兩地生孤木，致使香魂返故鄉(xiāng)。

《紅樓夢(mèng)》甲戌本在“根并荷花一莖香”下有雙行夾批曰“卻是詠菱妙句”，聯(lián)系到最后一句的“香魂”，說明指的香菱，在作者的構(gòu)思中，她最后的命運(yùn)是死亡。據(jù)高鶚續(xù)書，甄士隱與賈雨村對(duì)話，薛蟠出獄后，把香菱扶了正，后難產(chǎn)而死，但按“金陵十二釵副冊(cè)”的畫圖，上面一株桂花當(dāng)指夏金桂，下面池沼，水涸泥干，蓮枯藕敗意指香菱，作者原意，香菱當(dāng)為夏金桂折磨致死。

但是，在“香菱學(xué)詩(shī)”這個(gè)片段中，不但沒有寫她的嫻靜賢淑，也沒有悲劇的暗示，只是反復(fù)寫她的學(xué)詩(shī)入迷。此文出自《紅樓夢(mèng)》第四十八回，為曹雪芹之原作，看來，作者不過是借此表現(xiàn)香菱身為半個(gè)奴才，命運(yùn)悲慘，卻與襲人不同，有相當(dāng)聰穎的天資和詩(shī)的稟賦，在大觀園高度的文化氛圍之中得到相當(dāng)?shù)陌l(fā)揮，此回目為“慕雅女雅集苦吟詩(shī)”，意在表現(xiàn)其“慕雅”，也就是有某種為妾者難能可貴的高雅。

如果僅從其對(duì)話、其動(dòng)作觀其性格，與《紅樓夢(mèng)》中其他結(jié)社吟詩(shī)場(chǎng)景相比，并不見得特別突出。然而，留給讀者的印象卻相當(dāng)深刻。原因似乎并不僅在于小說對(duì)香菱性格的刻畫，而且也在于對(duì)詩(shī)的漸次有所領(lǐng)悟。由此來看，這個(gè)片段的價(jià)值，應(yīng)該兼有某種詩(shī)話的性質(zhì)。雖然在方法上多取小說的對(duì)話，卻是相當(dāng)長(zhǎng)的議論，議論的抽象性應(yīng)該與小說有矛盾，但矛盾并不太明顯，原因是曹雪芹把議論放在林黛玉、賈寶玉、薛寶釵對(duì)香菱作詩(shī)的情感態(tài)度中，拉開了相當(dāng)幅度的錯(cuò)位。

小說不同于詩(shī)，寫人并不是寫孤立的人，而是寫人與人之間情感的特殊錯(cuò)位。把閱讀的焦點(diǎn)孤立地放在香菱的語言、神態(tài)和動(dòng)作上，不但不得要領(lǐng)，而且可能緣木求魚。這一片段之所以是小說，而不僅僅是詩(shī)話，關(guān)鍵在于香菱的作詩(shī)入魔，在黛玉、寶玉、寶釵的觀感中展示了情感的錯(cuò)位。所謂錯(cuò)位，就是對(duì)于香菱寫詩(shī)，眾人一致支持稱贊，可情感態(tài)度各有不同。這種情感的展示還有一個(gè)特點(diǎn)，眾人的議論不是直接矛盾的，也不是連貫的，而是分散的，僅僅是談笑而已，效果不強(qiáng)烈，并未構(gòu)成線性因果情節(jié)，不像西洋畫法的焦點(diǎn)透視，更有中國(guó)畫法的散點(diǎn)透視的韻味。

對(duì)于文化水平并不太高的香菱（而不是眾姊妹）學(xué)詩(shī)，林黛玉的口氣顯得很大：“既要作詩(shī)，你就拜我作師。”還說寫詩(shī)很容易：“什么難事，也值得去學(xué)！不過是起承轉(zhuǎn)合，當(dāng)中承轉(zhuǎn)是兩副對(duì)子，平聲對(duì)仄聲，虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的，若是果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的。”林黛玉顯然是把作詩(shī)說得太簡(jiǎn)單了，其理論也并不全面。她把我國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)言志以及宋朝以后的詩(shī)話的神韻、格調(diào)等一概置之度外。所說又只是近體詩(shī)中之律詩(shī)一體，騷體、漢魏古詩(shī)、唐以后的古風(fēng)歌行等全然不在眼下。且不談情思，只講形式，基本上是據(jù)元楊載和清金圣嘆以起承轉(zhuǎn)合說詩(shī)。其實(shí)起承轉(zhuǎn)合基本上是八股文的套路，這從理論上來說是很粗疏的，就是散文也不一定全是起承轉(zhuǎn)合，而詩(shī)的意脈如楊載所言，“承”“轉(zhuǎn)”則有之，“合”則是散文的結(jié)論，于詩(shī)則未必。林黛玉這樣的大話，這樣的泰然自信，是很罕見的：在大觀園里眾姊妹中，林黛玉講話一向是含蓄的、婉轉(zhuǎn)的，對(duì)香菱居然如此大言不慚。這說明她在才情方面有非同小可的自得，但是講到對(duì)仗的時(shí)候，曹雪芹卻讓林黛玉犯了個(gè)常識(shí)性的錯(cuò)誤：“虛的對(duì)實(shí)的，實(shí)的對(duì)虛的。”這個(gè)說法至少在對(duì)子中就不通，應(yīng)該是實(shí)詞對(duì)實(shí)詞，虛詞對(duì)虛詞，于律詩(shī)當(dāng)然是理論錯(cuò)誤，但是，小說卻能表現(xiàn)林黛玉自信滿滿，脫口而出，說走了嘴。

當(dāng)然，作者筆下的黛玉畢竟不是等閑之輩，她的詩(shī)學(xué)觀念確有不俗之處，如強(qiáng)調(diào)“意趣”高于“詞句”：“若是果有了奇句，連平仄虛實(shí)不對(duì)都使得的”；“詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾，自是好的，這叫作‘不以詞害意’”。曹雪芹在這里顯然很有分寸，既沒有把林黛玉寫成詩(shī)歌理論家，也沒有讓她憑空自信。她的真正杰出之處，在于她的藝術(shù)直覺。當(dāng)香菱稱贊陸游的詩(shī)“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”時(shí)，黛玉道：“斷不可學(xué)這樣的詩(shī)。你們因不知詩(shī)，所以見了這淺近的就愛，一入了這個(gè)格局，再學(xué)不出來的。”陸游這首詩(shī)前有小序：“書室明暖，終日婆娑其間，倦則扶杖至小園，戲作長(zhǎng)句二首。”說明有“戲作”的性質(zhì)。整首詩(shī)如下：

美睡宜人勝按摩，江南十月氣猶和。

重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多。

月上忽看梅影出，風(fēng)高時(shí)送雁聲過。

一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌。

全詩(shī)表現(xiàn)閑適悠然而自得自如的情趣，應(yīng)該算是比較符合回目上的“慕雅”之“雅”。林黛玉卻對(duì)其中的“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”嗤之以鼻，無非是嫌其“淺近”。錢穆先生則認(rèn)為不僅僅是淺近的問題：

放翁這兩句詩(shī)，對(duì)得很工整。其實(shí)則只是字面上的堆砌，而背后沒有人。若說它完全沒有人，也不盡然。這個(gè)人在書房里燒了一爐香，簾子不掛起來，香就不出去了。他在那里寫字或作詩(shī)，有很好的硯臺(tái)，磨了墨，還沒用。則是此詩(shī)背后原是有一人，但這人卻教什么人來當(dāng)都可，因此人并不見有特殊的意境，與特殊的情趣。無意境，無情趣，也只是一俗人。[1]

說此詩(shī)缺乏強(qiáng)烈的個(gè)性也許不無道理，陸游詩(shī)的開頭“美睡宜人勝按摩，江南十月氣猶和”就格調(diào)不高，所寫無非就是十月小陽(yáng)春，暖得人百無聊賴，懶洋洋而已。頷聯(lián)上句“重簾不卷留香久”仍然不見起色，無非是說，室內(nèi)焚香由于窗簾不卷而得以長(zhǎng)期享受，這種享受承接了開頭的“美睡”，仍然停留于感官，故格調(diào)并未提升。錢穆先生批評(píng)其“無意境，無情趣，也只是一俗人”，也許是出于此。接下去“古硯微凹聚墨多”應(yīng)該說比較好一點(diǎn)，“古硯微凹”顯示長(zhǎng)期磨墨，硯臺(tái)都凹下去了。趣味就不但超越感官，而且超越現(xiàn)場(chǎng)和現(xiàn)時(shí)，詩(shī)人的靜觀默察中透露了自得，表現(xiàn)得比較細(xì)致精微，應(yīng)該說，格調(diào)有所提升。林黛玉的貶抑并不公平，然而，就小說而言，卻好在表現(xiàn)她心高氣傲。錢穆先生說，這背后有人，說“但這人卻教什么人來當(dāng)都可”，則有牽強(qiáng)之嫌。其實(shí)，這人顯然是個(gè)默默自我欣賞的文人，發(fā)現(xiàn)了“硯微凹”是過去長(zhǎng)期用功之結(jié)果，“聚墨多”則是現(xiàn)時(shí)命筆之沉吟。最后一聯(lián)“一杯太淡君休笑，牛背吾方扣角歌”，一下從寫作轉(zhuǎn)到飲酒和牛背扣角而歌上去，從執(zhí)筆沉吟到牛背扣角而歌，其趣味則應(yīng)該是比較雅，很難算是俗，并不是任何人都能達(dá)到的境界。我想，陸游晚年追求用語直白，表現(xiàn)潛在細(xì)致的心理，而不顯苦吟，頗為得意，因而不止一次重復(fù)用其意用其語。例如，《閑中》里的“活眼硯凹宜墨色，長(zhǎng)毫甌小聚茶香”。林黛玉的不滿可能在于，這樣的詩(shī)作和她推崇的杜甫七律那種情感脈絡(luò)上的“沉郁頓挫”、境界上的“闊狹頓異”相比，實(shí)在是小家子氣。對(duì)于香菱這種學(xué)詩(shī)的人來說，取法乎上，僅得其中，陸游此詩(shī)在宋詩(shī)也只能屬于中等，取法乎中，僅得乎下。這說明林黛玉心高氣傲。這種傲氣，在日常交往中是很少直接表白的。許多論者在分析這個(gè)片段時(shí)，都忘記了這里與其說是表現(xiàn)香菱，不如說是借香菱反襯林黛玉。

在黛玉的啟發(fā)下，香菱對(duì)詩(shī)有了初步的體悟：“詩(shī)的好處，有口里說不出來的意思，想去卻是逼真的。有似乎無理的，想去竟是有理有情的。”這個(gè)體悟把“無理”和“逼真”對(duì)立起來，舉出“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”為例：“想來煙如何直？日自然是圓的：這‘直’字似無理，‘圓’字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。”又舉“日落江湖白，潮來天地青”為例說：“這‘白’‘青’兩個(gè)字也似無理。想來，必得這兩個(gè)字才形容得盡。”最后舉“渡頭余落日，墟里上孤煙”：“這‘余’字和‘上’字，難為他怎么想來！”還說，這令她想起來京時(shí)所見過的景觀。這個(gè)理解有相當(dāng)深刻之處，所謂“無理”的范疇，是17世紀(jì)中國(guó)詩(shī)話家賀貽孫《詩(shī)筏》提出的“妙在荒唐無理”，[2]賀裳（1681年前后在世）和吳喬（1611-1695）提出的“無理而妙”“癡而入妙”，[3]說的是，詩(shī)的情感邏輯不同于理性邏輯。曹雪芹（約1715-約1763）生活在他們差不多百年之后，不難獲知這個(gè)中國(guó)詩(shī)學(xué)特有的范疇，故讓他的人物隨口說出來，但是，曹雪芹沒有讓這個(gè)初學(xué)者對(duì)“無理”的范疇有充分的理解，而是讓她似是而非地把這個(gè)情感的范疇當(dāng)成了可視的“逼真”的圖畫。殊不知詩(shī)往往并不以逼真取勝，而以“逼真的幻覺”取勝，正如冒春榮（1702-1760）在《葚原詩(shī)說》所云：“極世間癡絕之事，不妨形之于言，此之謂詩(shī)思。以無為有，以虛為實(shí)，以假為真。”

寫到這里，已經(jīng)達(dá)到當(dāng)年中國(guó)詩(shī)論的尖端了，如果再一味于詩(shī)學(xué)理論上糾纏下去，就不成小說了。接著曹雪芹把香菱這個(gè)“詩(shī)癡”現(xiàn)象，讓寶玉、黛玉、寶釵等疏疏落落地展開錯(cuò)位觀感。第一，在香菱看來，不過是“學(xué)著頑罷了”，而寶玉則認(rèn)為不應(yīng)當(dāng)這樣對(duì)自己的稟賦“自暴自棄”。第二，在寶釵看來，雖然也不反對(duì)香菱學(xué)詩(shī)，卻說她是“自尋煩惱”，把自己弄成“呆子”。可是寶玉認(rèn)真告說她們的詩(shī)被抄了出去，讓外面的“相公”們“真心嘆服”。第三，黛玉和探春這些水平更高的姐妹則認(rèn)為自家園子里的詩(shī)作，不應(yīng)該拿到外面去。《紅樓夢(mèng)》花那么多篇幅寫大觀園里眾姊妹結(jié)成詩(shī)社吟詩(shī)作對(duì)，主要原因就在于，完全是自?shī)剩焦康模憩F(xiàn)心氣高潔；與賈寶玉所厭惡的八股文“仕途經(jīng)濟(jì)”功利目的相對(duì)立，顯示這些仕女在才情上遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于大觀園外那些世俗文人。究竟高在何處，如何才能高起來呢？曹雪芹讓黛玉為香菱命題“月”，作三首律詩(shī)一一比較。第一首：

月掛中天夜色寒，清光皎皎影團(tuán)團(tuán)。

詩(shī)人助興常思玩，野客添愁不忍觀。

翡翠樓邊懸玉鏡，珍珠簾外掛冰盤。

良宵何用燒銀燭，晴彩輝煌映畫欄。

寶釵的評(píng)價(jià)是：“這個(gè)不好，不是這個(gè)作法。”黛玉的評(píng)價(jià)則是：“意思卻有，只是措詞不雅。皆因你看的詩(shī)少，被他縛住了。”《紅樓夢(mèng)》沒有細(xì)述“不雅”在何處，在什么地方“被縛住了”。這里蘊(yùn)含著相當(dāng)深邃的修養(yǎng)。第一，全詩(shī)都在月光的美，所用“夜色”“皎皎”“翡翠樓”“珍珠簾”“懸玉鏡”“掛冰盤”“燒銀燭”“映畫欄”都是華麗的套話。至于“詩(shī)人助興”“野客添愁”更是如此，沒有一點(diǎn)屬于這個(gè)悲劇女性的自己感受。黛玉讓她“只管放開膽子去作”，也就是從現(xiàn)成話中掙脫出來，寫出別人沒有寫過的話。香菱由此廢寢忘餐，在寶釵看來是“瘋了”，而寶玉卻認(rèn)為像香菱這樣一個(gè)天賦性情的，不這樣反而是白白“俗了”。《紅樓夢(mèng)》在這里，讓寶釵針對(duì)寶玉稍帶一句：“你能夠像他這苦心就好了，學(xué)什么有個(gè)不成的。”這指的是寶玉的正業(yè)八股文，可打中了寶玉的要害。“寶玉不答”，只一句拉開了兩人內(nèi)心價(jià)值觀念的錯(cuò)位。正是這樣才使得這個(gè)本來討論詩(shī)法的對(duì)話，沒有成為枯燥的詩(shī)話，而成為小說。

香菱在黛玉指導(dǎo)下，寫出了第二首：

非銀非水映窗寒，試看晴空護(hù)玉盤。

淡淡梅花香欲染，絲絲柳帶露初干。

只疑殘粉涂金砌，恍若輕霜抹玉欄。

夢(mèng)醒西樓人跡絕，余容猶可隔簾看。

黛玉道：“自然算難為他了，只是還不好。這一首過于穿鑿了。”黛玉的評(píng)價(jià)是“過于穿鑿”，其實(shí)，和第一首一樣，還是華麗辭藻的堆砌：“映窗寒”“護(hù)玉盤”“露初干”“粉涂金砌”“霜抹玉欄”也就是黛玉所說的“被縛住了”，且未突破對(duì)月光的視覺描繪。林黛玉之所以說“自然算難為他了”，意思是有些進(jìn)步，主要表現(xiàn)在尾聯(lián)：“夢(mèng)醒西樓人跡絕，余容猶可隔簾看。”有一點(diǎn)憂愁，而且是在夢(mèng)醒之后，孤獨(dú)地（人跡絕），隔著窗簾靜靜地看著月亮。這里有微妙的情緒轉(zhuǎn)折，但是，孤獨(dú)感和前面幾聯(lián)的華彩完全不相稱。

挨了批評(píng)以后，香菱又苦心孤詣地經(jīng)營(yíng)，其情狀為寶釵嘲為“詩(shī)魔”，居然在夢(mèng)中得了靈感，寫成了第三首：

精華欲掩料應(yīng)難，影自娟娟魄自寒。

一片砧敲千里白，半輪雞唱五更殘。

綠蓑江上秋聞笛，紅袖樓頭夜倚欄。

博得嫦娥應(yīng)借問，緣何不使永團(tuán)圓？

眾人看了笑道：“這首不但好，而且新巧有意趣。”黛玉、寶釵也稱贊。這一首當(dāng)然比前兩首好一些，主要是“新巧有意趣”。新在不為一味拘于描繪月色，而是以情感作為全詩(shī)的意脈。開頭一聯(lián)“精華欲掩料應(yīng)難，影自娟娟魄自寒”，不再被動(dòng)地寫月光之美，而是說，這樣的美就是要遮蔽也很難，其影自美，其魄自寒，這樣寧?kù)o自然自如的美不在乎任何外在的觀賞。最后一聯(lián)“博得嫦娥應(yīng)借問，緣何不使永團(tuán)圓”，借助嫦娥的典故有了女性的孤獨(dú)感，超越了一味描繪，用直接抒情的句式，道出不得“團(tuán)圓”的憾恨。這就與香菱的命運(yùn)有點(diǎn)聯(lián)系，多多少少找到了香菱的一點(diǎn)自我感覺了。雖然如此，曹雪芹并沒有把香菱變成一個(gè)天才詩(shī)人。詩(shī)的當(dāng)中兩聯(lián)存在不足，完全是現(xiàn)成語言的堆砌：“砧敲千里”“雞唱五更”“綠蓑”“聞笛”“紅袖”“倚欄”。從整首詩(shī)的意脈來說，和孤獨(dú)女性的隱憂完全是絕緣的。這說明香菱的作品仍然是幼稚的，仍然不能擺脫套語的束縛。

其實(shí)，曹雪芹在寫眾姊妹結(jié)社吟詩(shī)時(shí)，其佳作遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過這一首。例如寫菊花的，光是題目，不是被動(dòng)地描繪菊花，而是主體的“對(duì)菊”“問菊”“訪菊”“供菊”“簪菊”等。如果從詩(shī)歌史上寫月亮的作品來看，拘泥于描繪月色的，大都帶著詠物詩(shī)的局限，這種寫法，王夫之認(rèn)為雖“極鏤繪之工”仍為“卑格”。月亮的意象到了李白手中，早已改變了它作為觀賞對(duì)象的潛在成規(guī)，而是在主觀駕馭之中變幻萬千了。李白在月亮的這個(gè)意象上突破了這個(gè)意象公共的單一性，賦予月亮以自己的生命，隨著李白的情感變幻萬千。當(dāng)他童稚未開，月亮就是“白玉盤”“瑤臺(tái)鏡”（小時(shí)不識(shí)月，呼作白玉盤。又疑瑤臺(tái)鏡，飛在青云端）。當(dāng)友人遠(yuǎn)謫邊地，月光就化為他的友情對(duì)之形影不離地追隨（我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西）。月亮可以帶上他孤高的氣質(zhì)（萬里浮云卷碧山，青天中道流孤月），也可以成為豪情的載體在功成名就時(shí)供他賞玩（一振高名滿帝都，歸時(shí)還弄峨眉月）。金樽對(duì)月意味著及時(shí)享受生命的歡樂（人生得意須盡歡，莫使金樽空對(duì)月）。對(duì)月可比可賦，無月亦可起興（獨(dú)漉水中泥，水濁不見月。不見月尚可，水深行人沒）。抱琴弄月，可借無弦之琴進(jìn)入陶淵明的境界（抱琴時(shí)弄月，取意任無弦）。“明月出天山，滄茫云海間”中的月帶著蒼涼而悲壯的色調(diào)。“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲。秋風(fēng)吹不盡，總是玉關(guān)情”，思婦閨房的幽怨彌漫在萬里長(zhǎng)空之中，幽怨就變得浩大。月對(duì)于李白來說，不但可以“待”（浩歌待明月，曲盡已忘情），而且可以“邀”，視之為自己孤獨(dú)中的朋友（舉杯邀明月，對(duì)影成三人），而且是可以“問”的（青天有月來幾時(shí)，我今停杯一問之），但是這種問并不僅僅限于屈原式的對(duì)神話經(jīng)典的質(zhì)疑（白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰），而且最深邃的是對(duì)生命苦短的傳統(tǒng)母題的反思和突破。不但可以詠歌，“弄”（彈奏），甚至可以“攬”（欲上青天攬明月），使之交織著“逸”興和“壯”思。在他以前，甚至在他以后，沒有一個(gè)詩(shī)人，有這樣的才力營(yíng)造這樣統(tǒng)一而又豐富的意象。雖然皎然也曾模仿過，寫出“吾將攬明月，照爾生死流”，但只是借月光的物理性質(zhì)，而不見其豐富情志。從這個(gè)意義上來說，香菱的第三首還是相當(dāng)幼稚的，黛玉姐妹對(duì)之稱贊，所表現(xiàn)的并不是詩(shī)的真正水準(zhǔn)，而是她們對(duì)香菱這樣一個(gè)“詩(shī)魔”的寬厚。

參考文獻(xiàn)

[1]錢穆.中國(guó)文學(xué)論叢[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005：110-111.

[2][3]郭紹虞編選.清詩(shī)話續(xù)編（第一冊(cè)）[M].上海：上海古籍出版社，1983：191，209、225，477-478.