不可思議的“流水賬”

兩個聾啞人，一前一后走向海邊：走在前面的男生抱著沖浪板投向大海的懷抱，后面的女生安靜地坐在海灘上無聲注視。然后，還是他們兩人，一前一后沿著無人的街道回家。

這是北野武的電影《那年夏天寧靜的海》。整部影片都是反反復復這樣的畫面，就連一些聲音也是反復而有規律地出現，比如腳步聲和海浪聲。它仿佛只是在講述再平常不過的生活場景，是一段又一段關于“沖浪一回家”的流水賬。

像海一樣“寧靜”、像生活本身一樣“瑣碎”，這是很多日本文藝作品共有的標簽。創作者不厭其煩地記錄一些平凡細節，絕不刻意賦予它們意義——它們或許真的沒有意義，卻有不可思議的、令人動容的魔力。

還有什么比記錄自己的一天更像流水賬的？絲山秋子的《勤勞感謝日》就是這樣。連作者自己都寫道：“這一天和平常的日子沒有兩樣，仍然是平凡的一天。”

試想有一個失去了工作、未結婚的大齡女子站在你面前，帶著慵懶又無奈的微笑，以百無聊賴的語氣向你嘮叨她的一天：先是被熱心的鄰居安排去相親，因為無法忍受現場的氛圍而半途逃掉；接著找來關系好的同事喝酒吐槽；最后一個人在酒吧待到深夜，和相識的老板有一搭沒一句地聊天……

講述的內容以及講述本身似乎都索然無味，卻總有些什么埋藏在字里行間，證明著這段流水賬被記錄下來的價值。小說的展開就像一杯白開水倒在桌子上，水流沿著桌面的紋路流淌，畫出一道道意味深長的痕跡。

對于《勤勞感謝日》而言，所謂的情節不過是烤好的面包坯子，充斥在其中的聯想和感受則如奶油或果醬一樣擴展了小說的空間。比如“我”奇怪地注意到相親對象把嚼完的口香糖包起來放進褲袋，還發現對方襪子的顏色是黃綠色。而當對方問及“我”的工作時，浮現在“我”腦海里的是過往的職業經歷：壓抑的公司氛圍、混賬的老板、被辭退的結局……這些回憶慢慢膨脹開來，讓眼前坐在房間里相親的“我”顯得那樣不合時宜。

正是這些“旁逸斜出”的內容讓我們觸摸到作者在字里行間想要表達的東西：相親宛如交易，工作令人沮喪，它們所帶來的荒誕而不安的內心感受才是小說的核心，隨之而呈現的則是極其乏味、處處充滿挫折的生活。

接下來敘述繼續流淌：從相親現場逃離的“我”跑去和同事見面。兩人的閑談話題從工作轉向了人生，共同點在于一種“無力的孤獨感”。就在這時，一段對話從拉家常式的話語中跳出來，讓人忽然覺得“有點意思”：

“養蠶的過程也不完全是美好的，

因為打破美麗光滑的蠶繭、從繭里出

來的蛾，就讓人很不舒服。”

“實在無法相信那么漂亮的蠶，為

什么會變成那么丑的蛾呢？”

“我們的人生也是那樣的。現在

我們已經變成蛾了。”

蠶與蛾子貿貿然出現在文本中，帶來淡淡的傷感。它像是比喻或象征，但并沒有被作者細致刻畫，只是在三兩句對話之后又毫無痕跡地消失。

你很少會讀到這樣的對話，說的是關于人生目標、生存狀態之類的宏大話題，用的卻是非常隨意的口吻，仿佛這些話是一邊打呵欠一邊講出來的，并不在乎被讀者捕捉到。閱讀這些文字的讀者似乎是一個行走在都市的隱形人。那些話語與情緒從身邊流過，偶爾有幾朵浪花騰起來，讓你忍不住駐足，側耳傾聽，心頭一動。

日本小說的“平淡”正體現在這樣的敘述口吻以及一些看似毫無意義的細節之中。作者很少設置鮮明的主題段落，不會用華麗的文采、大段的議論或描述來凸顯“意義”。在人物啰嗦重復地嘮叨或是沒有目標地瞎逛之時，已經有些東西被悄然拋出。你總是很難弄清楚，為什么作者要寫到坐墊上一個小破口露出的海綿，或是某個動作很粗魯但指甲卻很干凈的男人。在一個瞬間所獲得的鼓勵、某一秒鐘心情的振作，這些都像是偶然浮現在腦海中的一線靈光，被敏銳地抓住并呈現出來。在完全沒有距離感的閱讀狀態中，你就這樣觸摸到極具日本味的生活氛圍和人生故事，家常、親切、感傷。

這不禁讓人想起同樣獲得芥川獎的青山七惠作品《一個人的好天氣》：小說本身就是以“春夏秋冬”四季貫穿，平淡無奇地記錄了主人公寄居在老人家里時的生活、工作以及戀愛，簡直算是一整年的“流水賬”。

但仔細讀下來，在看似日記一樣平白的文字問，其實埋藏了兩條線索：一是失戀了的“我”倍感困擾與無趣的日子，二是讓“我”寄住的那位老人隨意卻朝氣蓬勃的生活。兩者的對比本身就很有趣。雖然作者敘述的視角是“我”，觀察的對象卻是“她”，“我”和“她”的生命軌跡就這樣交織在一起。

然而，作為小說里唯一被時時凸顯的兩個人，她們之間卻并沒有發生一般人會想象到的沖突或矛盾。一年四季的瑣事一件件說下來，竟然沒有什么戲劇性的情節發生。這樣一部作品的存在簡直是不可思議的，更何況它還拿下了日本最高的文學獎。

實際上，日本文學的那種淡而不薄的格調，正好像日本料理清新卻鮮美的味道、日本風景骨子里的豐沛力量一樣，是與電光火石的碰撞無關的。它糅合、交融在敘述中，隨著文字的畫卷一點點展開。對于《一個人的好天氣》而言，它表現的一直都是“兩個人”：老人對“我”的影響慢慢滲透到“我”所有的思緒和行為中。

與之相對應的，小說的結局完全不像是結局，仿佛只是一場戲到了中場休息的時候，或是一本日記本寫到最后一頁，讓人以為它會換個本子繼續下去。讀者想象中的重大改變、轉折始終沒有出現。“我”只是搬離了原來寄居的家，找到了一個新的伴侶，而人生的方向從此確立了嗎？內心的迷茫煙消云散了嗎？讀者無從知曉。

有一點卻是可以肯定的：在遇到老人之前和在此之后，“我”的確已發生了變化。這變化具體是什么、它有怎樣的影響，一切都成為小說之外的留白。閱讀這樣的作品，獲知結局不是最重要的事，觸摸和感受這些留白才是引人共鳴、令人回味的。

有時候，我們不明白文學，或是小說，如果不講故事還能講什么。在乏善可陳的生活場景下，寫的人究竟想要表達什么。我們總是聚焦于一種戲劇感，而忽略了人生大多數時候那些微妙的、沒有說出來的情緒和話語，它們往往比有意制造的戲劇情節走得更遠。

平淡的講述中飽含真意，是因為它指向的是我們普遍的困惑、感受或心境，卻又不獵奇不夸張，像一個多年未見的親人向你緩緩道來平凡日子的甘苦，在不經意間觸動你某一根神經。你不會覺得震撼.卻會輕聲一嘆。

“在海上等你”，這是絲山秋子另一部作品的名字，也是其中主人公寫下的一句詩。

單看這個書名，你的眼前可能會展現出一幅蒼茫遼闊又有點凄清的畫面，你可能會猜測這是一個愛情故事，或是一段沒有結局的傳奇往事……

你會想到很多種可能，但應該都和庸碌、平凡的日常生活沒什么關系。

但事實恰恰相反。

《在海上等你》講述的東西完全不涉及到海、愛情、凄美的傳奇，甚至那個寫下這句詩的主人公“小太”也不是什么翩翩佳公子，而是一個普通公司的普通職員，身材還有些微胖。

小說不長的篇幅里，有一半是在述說“我”和作為同事的小太如何處理平時的工作，他們說的話做的事、感受和心情與眼下任何一座寫字樓里的白領們都差不多。經濟不景氣、轉部門、客戶投訴……不過是這些情節，拎出來湊在一起仿佛就是某家公司午休時的一場談話。‘ “我們之間聊的，盡是這些無聊的事。”作者如此寫道，但她想表達的顯然不止于此。

讓整個普通生活圖景呈現出“非凡”一面的，是貫穿其中的核心元素：死亡。在小說一開頭，主人公小太便已經死去；而在作品的后半部分，“我”回憶起當初和小太的一個重要約定——“后死的人要幫忙先死的人，徹底銷毀掉先死的那個人的電腦硬盤。”

這是一個不可思議的約定，它讓小太的意外死亡（每天可能會有成千上萬的人經歷這種意外）變得神秘而唯一；進而也讓“我們”之間再普通不過的關系變得獨特。而最重要的是，關于這個約定的內容情節，讓小說近乎“無聊”的敘述蒙上了一層詩意的光環。

“盒子里面有一個像鏡子一樣的

銀色圓盤。那圓盤靜靜地躺著，發出

銳利刺眼的反射光芒。”

“這就是死亡。”

這幾句文字本身也宛如閃電的光芒，一下子照亮了不值一提的庸常生活。接下來閃電迅速消失：“我”毀掉了小太的硬盤，直到最后也不知道那里面究竟裝了什么東西。

而銷毀硬盤的簡單舉動，已經傳達出作者及“我”對死亡的瞬間理解：一個人的記憶和珍藏，就這樣隨著生命的消逝而消逝，仿佛從未出現過。閃爍著光芒的“硬盤”代表了曾經堅硬的身體，也象征了最后不留一物的空虛。

情節戛然而止，感悟戛然而止。你絕不可能在其中找到大段大段對生與死的論述，找到如同俄國小說那樣厚重而細膩的心理描述。在日本人的生活中，一切都是節制的，點到即止，絕不泛濫。

平凡的歲月讓周圍的所有事物都平凡化了，包括死亡和對死亡的悲傷。更何況死亡也不是什么了不起的戲劇化情節，而是近乎荒誕的社會新聞（小太是被一個跳樓的人不幸撞死的）。但小太與“我”的約定打破了原本的平凡。敘述這樣的生活和死亡，就像在玩兩手互搏的游戲：一方面是極度的平淡無奇，另一方面卻是跳出日常的詩意呈現。

小太在死后留下幾首詩，其中一首就是《在海上等你》：

我在海上等待，

等待乘著小船來的你。

我是大船，

你什么也不必害怕。

“海”在日本文化中是一個頗具意味的意象，那是人間和異界的分隔線，指向的是人死后的另一個空間。在某些場合下，“海”本身就預示了死亡——這句詩就隱喻了死亡。

就這樣，流水賬的記敘加上一個詩意的設定，把“死亡”這樣一個沉重的事實消減于無形，讓它成為一種傷感的追憶，又仿佛無處不在；硬盤與海的出現讓敘述的無味變得耐人尋味，仿佛在一杯白開水中撒上一捧茶葉。

其實，流水賬就是生活，每一天的日子說到底也不過是一件件反復發生過的事組合起來，說一些無關緊要的話，見一些無關緊要的人。現實生活沒有那么多轉折、驚奇與懸念，而文學不只要“接地氣”，更要超越。對于不少日本作家而言，這種“超越”就是一串串枯燥文字中一剎那的閃亮。

如果說表達某種共有的情感，或是在極平實的語言中植入“詩意”，這些都還屬于某種文學技巧的話，那么在夏目漱石的小品文里你甚至連“技巧”都找不到了——或許它已經融化在敘述里，或許它從來不曾存在過。這樣的文字更加平淡，淡到仿佛空無的境界了。

流水賬還有記錄“流水”的意義，而接近空無的文字到底是為何而生呢？

《玻璃門內》是夏目漱石去世前寫作的小品文集，在這些只能以“點滴”來形容的篇章里，他隨意地回想起家鄉的風物與故人。因為年代久遠，過去的事與人帶著艨朧的面目出現，原本附著于其上的各種意義早已消失了。他不再關心這些人的善惡、這些景象的存留，只是曾經浮起在幼年心底的些許感受，現在被老邁的筆簡簡單單地帶出來，本身就有種說不出的枯澀之意。

他寫老家附近一個名叫“喜久井町”的鎮子，父親曾在那里留下一些陳年舊事。“……（我）時常聯想到喜久井町這四個字，并會因此而低回起來。”但是，那屬于滄桑老人的思緒，究竟為何而“低回”，怎樣“低回”，他卻并沒有說。在接下來的行文里，類似“我就這么走過去了”、“我就這么回到了家中”的句子有好幾處，“這么”究竟是怎樣的，他也沒說。

這許多的空白，是即使在流水賬里也讓人覺得無甚可說、不必去說的東西；但也正因為它們的存在，讓文中寫到的那像“陳舊的殘骸”一樣的老家，那“參差月夜下”的三棵松樹，莫名地變得有韻味起來——“欲語還休，卻道天涼好個秋”，正是那“欲語還休”的姿態，讓后面那句“天涼好個秋”變得令人凄然。

“留白”之外，就算有描繪，也是極盡簡潔。那些發生在生命過程中的“立體”的故事，在夏目漱石的筆下都變得“扁平”了：去掉象征比喻、華麗的形容，拋棄起承轉合的情節，只留一點點平實的白描線條。放在寫人記事上，甚至只是濃縮成了幾段不咸不淡的對話。比如他寫到一個客人所講述的故事：這位客人曾與一名青樓女相戀，后來有兩個有錢的老爺要贖這位女子，她為踐行“永不變心”的諾言而自殺了。客人來拜訪夏目漱石時，兩人有過這樣的對話：

“我同她之間確實約定過無論如

何也不變心。”

“可見，也許是你間接地要了她的

命呢。”

“也許是這么回事吧。”

“你晚上睡不好覺了吧？”

“睡得很不好。”

似乎毫無感情的說明和描述勾勒出一個悲慘的故事，它在當事人及聽者心里引起怎樣的回響我們完全無從知道。我們唯一知道的是，“睡得很不好”的客人或許終其一生都將在愧疚與想念中煎熬。而寫下這段往事的人，更是將他的悲喜都掩藏在文字里。“我就是在這寂寞的新春期間，聽著這位賀年的客人講述這一令人不勝同情的故事。”

以如此波瀾不驚的態度對待他人的故事，這或許還能讓人理解；但如果是對于母親的回憶，他是否還能這樣淡定？在《玻璃門內》的第三十七和第三十八篇，作者拿出兩個完整的篇幅來記述那個因為早逝而“沒有給我留下過多印象”的母親。

從頭到尾，作者都在叨念“我對母親的情況了解得很少”、“我大概從來沒有去過母親的老家……連這么一丁點兒的關聯也幾乎忘卻了”、“不論我怎么努力想象，也沒有影子浮現出來”，仿佛關于母親的記憶是一片“空無”，而上千字的內容就是從這空無中生發出來的。

“我”唯一記得的，是母親身穿的“藏青色薄羅衣”和一條“狹窄的黑色緞子腰帶”。這兩個穿著上的細節，浮現在“我”對母親的全部追憶中：嫁給父親之時的母親、和哥哥下棋之時的母親、在“我”做了噩夢之時跑來溫言安慰的母親……畫面里的她隱去了別的信息，眼光、表情、動作，都變得模糊不清。只剩下這件衣服和這條緞帶，承載了“我”在當時的情境中對于母親全部的感受。

就像一個快要失去記憶的老人在念叨：我只記得她的衣服，我只記得她的衣服……但那淡淡的惆悵與懷念就從這樣的重復中流淌出來。

集子的最后一篇，仿佛是一次總結，卻又好像什么都沒說。因為作者只是把心里紛亂的念頭如實寫在紙上：“我在這里無論坐多久，冥思也不會有所結晶的。想提筆寫下來吧，又覺得要寫的東西無窮無盡，不知該從何處下筆。心里一躊躇，又冒出了‘寫什么都無所謂哪’的懶散思想……”

或許語言本身正具有這樣的魔力：有時候，不是精準有力的表達才能觸動人心，這樣翻來覆去的絮語也足以讓讀者感受到其中蘊藏的難言糾結，那“欲說而說不出”的一份惆悵。

整本文集所描述的不過是最日常的生活情境，一切人物和場景仿佛毫無意義，甚至我的寫作也完全“無所謂”，但種種足可玩味的情愫也正是從這樣的無所謂中誕生出來。“玻璃門”的概念正在于此，融入最平凡的生活，又不完全迷失；這也是文學的微妙指向。

這樣的文字契合了傳統日本人所崇尚的“枯寂”之風，越是無味道，越是有韻致。味道是漂在表面的東西，而韻致是蘊含于內部的，不會因外界的變化而變化，只會慢慢沉淀、漸漸散發；其目的也不是掀起多少波瀾，而是訴諸于似無實有的妙處，博會心之人的頷首微笑。

回到《那年夏天寧靜的海》，只有這樣被推到極至的枯燥的鏡頭表現、這樣似乎“失聲”了的一幅幅畫面，才符合作為聾啞人的主人公心境。他們安靜的外表、安靜的愛戀，以及最后安靜的生死別離，反襯出世界的喧囂；也是如此靜謐的抒寫，把所有的色彩線條之外的感受留給了觀者。

這些“流水賬”的不可思議之處，正是我們的想象和體驗最終抵達之處。