天才詛咒里面誕生

在《悲劇的誕生》一書中，和叔本華東方佛教里的悲觀主義不同，尼采具體闡述了由悲劇的死胡同里超越升華的樂觀主義哲學(xué)。他把代表和諧平衡和理念智慧的阿波羅神，以及代表陶醉混沌和迷戀銷魂的酒神狄奧尼西兩個(gè)極端，看成陰陽相互相存的整體，建構(gòu)解構(gòu)同宗，天使魔鬼無別。通常的倫理框架和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)被顛倒模糊，生死同在，黑白同一。尼采在希臘悲劇里面看到容納接受，在滅頂之災(zāi)和苦痛里面看到樂觀的可能，他認(rèn)為陰性負(fù)背和解構(gòu)破壞的酒神是超越人生悲苦的能量，通過藝術(shù)，尤其是音樂，在悲劇之中誕生，在寂滅之中超越，在苦海深處，人性最終得以升華。

如果說天賦是上帝的恩賜，歌德的“浮士德”的寓意就是上帝和魔鬼的共同交易，就像阿波羅和酒神陰陽同體，任何極端都有不可回避的角落，太陽多亮，陰影就有多暗。老天一視同仁，賦予人類能力無限的同時(shí)，也把善惡交給我們。藝術(shù)能夠超越世俗瑣碎，打破人生枷鎖，因?yàn)樗囆g(shù)更在陰暗的地窟里面折騰打滾。歌德的魔鬼實(shí)際只是一個(gè)借口，知識的危險(xiǎn)怎會沒有酒神魔鬼參與？浮士德還有梅菲斯托可以嫁禍，可在現(xiàn)實(shí)里面，善惡也許就是同母一體的子孫。

除了傳記之外，我向來最怕有關(guān)藝術(shù)家的電影小說以及任何文藝形式的添油加醋。我對描寫藝術(shù)家的文字沒有半點(diǎn)期望，像（（月亮與六個(gè)便士））（The Moon andSix Pence）這樣的小說還真算不錯(cuò)，有點(diǎn)殘忍，有點(diǎn)偏激，但至少沒有美化做作。藝術(shù)家要說的話都在作品里面，沒有說的都是多此一舉，像梵高書信一類的書籍不多，是藝術(shù)作品之外珍貴可讀的文字。

但是托馬斯·曼的《浮士德博士》（Doctor Faustus）卻是一個(gè)杰出的例外。托馬斯·曼不僅是個(gè)富有原創(chuàng)的作者，更是具備宏觀歷史透視的文化巫師。看他的《浮士德博士》，我們驚訝托馬斯·曼的音樂視野和入木三分的仔細(xì)。很少有人能夠運(yùn)用如此直接樸實(shí)的言語描述音樂。小說開始就是一幅鄉(xiāng)村的自然景象，一個(gè)晃著碩大乳房、生命力旺盛的“村姑”，帶著幾個(gè)男孩野地亂竄，瘋玩多聲部對位合唱。如此自然的“高調(diào)”，顯然是個(gè)伏筆，給整部小說巨大的歷史框架，提供一個(gè)可以鋪張跨越的空間，也給音響歷史昨天的今天和明天的昨天一個(gè)穿梭連接，更給當(dāng)年絕望的社會政治，以及現(xiàn)代主義瘋狂解構(gòu)的文化思潮，死里再生的預(yù)言。

小說強(qiáng)調(diào)主人公萊韋屈恩（Leverkühn）簡樸的出生環(huán)境，不是僅僅為了和他最終精神破裂的反差對比，更從歷史的角度，把小說線索根植于歐洲中部丟勒和巴赫樸實(shí)無華的土壤。萊韋屈恩溝壑泥潭和體肉汗酸里面攪合出來的“土”，是中世紀(jì)以來，高度發(fā)展的西方音樂，在民間土壤里面發(fā)酵出來的酒釀，不是我們音樂學(xué)院白面公子和音樂世家小姐的嬌貴。萊韋屈恩最終的瘋狂也為我們中庸的社會標(biāo)準(zhǔn)所不屑?！肮诺洹币魳吩谥袊腔ㄆ坷锏牡溲?，西方音樂是泥土底下冒出的灌木叢生，生命之茂盛，最后圍住鋼筋水泥的都市街角?？墒?，今天的我們只看城市音樂廳的雕飾華美矯揉造作，鄉(xiāng)村泥土里面蔓延的野草花木嫁接城市居室的瓶花，我們把屠殺生靈看成文化修養(yǎng)。因?yàn)檫h(yuǎn)離生態(tài)有機(jī)的生死無常，我們把死寂中的生機(jī)看成奇思異想，所以我們很難理解萊韋屈恩酒神的瘋狂和鄉(xiāng)村泥土一體的能量。

小說借用中世紀(jì)傳說，讓主人公與古老的歐洲內(nèi)陸文化接緣，以此汲取歷史源泉，開闊宏觀文化的透視角度。小說關(guān)鍵的動(dòng)機(jī)以復(fù)調(diào)音樂為主線，以瘋癲的故事情節(jié)為誘餌。主人公萊韋屈恩實(shí)際只是一個(gè)顯象，音樂才是真正的主題，但是主題背后還有主題，說得更為確切一點(diǎn)：復(fù)調(diào)音樂形式之外的多元思維角度和文化心態(tài)，才是一道真正掐入屆時(shí)文明危機(jī)的手術(shù)開口。不是因?yàn)橥旭R斯·曼熱愛音樂，賦予主人公音樂家的職業(yè)，如果音樂只是附帶，為何不以德國人熱門的貝多芬和瓦格納為主線，單單挖掘古老的復(fù)調(diào)音樂？托馬斯·曼讓主人公創(chuàng)作發(fā)明無調(diào)性音樂不是因?yàn)閯撞袷撬暮糜?，而是十二音體系正是對于貝多芬、瓦格納一路過來的調(diào)性音樂以及階層中心結(jié)構(gòu)的主調(diào)音樂的逆反。

主人公萊韋屈恩造訪帕萊斯特里那（Palestrina）又是一個(gè)橫跨時(shí)空的線索鏈接，托馬斯·曼把帕萊斯特里那的名字夾在這里，不是因?yàn)樗俏乃噺?fù)興晚期重要的音樂家之一，而是一個(gè)象征和寓意。流行傳說帕萊斯特里那曾經(jīng)試圖挽救復(fù)調(diào)音樂，這個(gè)故事，通過一九一七年在慕尼黑上演的德國作曲家費(fèi)慈納（Hans Pfitzner）的歌劇《帕萊斯特里那》（Palestrina），變得更加引人注目。同時(shí)，這個(gè)寓意又與托馬斯·曼生前的歷史環(huán)境緊密相關(guān)，因?yàn)檫@部歌劇正是關(guān)于復(fù)調(diào)音樂的形式和政治環(huán)境的關(guān)系。

小說的主題背后有著一條淵源，一條歷史的弧線，把復(fù)調(diào)音樂多元思維的形態(tài)，通過文藝復(fù)興，直接和現(xiàn)代主義的藝術(shù)觀念銜接。《浮士德博士》的真正文化價(jià)值在于反映慧眼醒目的知識分子，對于當(dāng)時(shí)文化危機(jī)的批判冷眼。也許勛伯格沒有具體意識，也許托馬斯·曼不曾提起——至少后來的書評，大多就事論事，可是今天我這侏儒，站在巨人肩上，歷史的透視畫面一清二楚。

和當(dāng)時(shí)所有的知識分子一樣，托馬斯·曼痛恨歐洲兩戰(zhàn)之間的政局和思想意識的禁錮，國家集權(quán)機(jī)器的控制，加上工業(yè)革命帶來人定勝天的狂妄，失去理智的不可一世導(dǎo)致了二十世紀(jì)兩次摧毀人性的巨大戰(zhàn)爭，危機(jī)的必然之可怕，第一次沒有毀掉的，第二次再次補(bǔ)上。那是人類歷史上最最黑暗的年代，不管哪個(gè)陣營，哪個(gè)理想，現(xiàn)代文明之能似乎一定要以自滅的方式才能再生過關(guān)。

托馬斯·曼有意無意向往中世紀(jì)文藝復(fù)興古老的復(fù)調(diào)音樂，不是危機(jī)之中的懷舊避難，而是復(fù)調(diào)音樂的多元思維心態(tài)讓他看到未來的希望。相對當(dāng)時(shí)單一中心的政治環(huán)境，托馬斯·曼在勛伯格的無調(diào)性音樂形式之中，看到中心分化解體的可能。在《浮士德博士》里，十二音體系不是單純音樂形式的革命和現(xiàn)代藝術(shù)的怪物，而是對于調(diào)性音樂階層體系思維方式的反叛，撇開純粹的音樂理論，是對整個(gè)文藝復(fù)興以來西方中心文化結(jié)構(gòu)的反思，也是現(xiàn)代主義文化思潮和多元思維的醒悟和開始。

可惜現(xiàn)存的惡瘤生命未盡，世界大戰(zhàn)還在繼續(xù)，即使二戰(zhàn)結(jié)束，硝煙未止，只是冰冷得更加嚴(yán)酷?，F(xiàn)代主義的出世不是時(shí)候，托馬斯-曼的主人公不得不和魔鬼交易，以毒攻毒，到苦海絕境里面超越，從尼采的悲劇之中再生。勛伯格“失敗”的地方，托馬斯·曼繼續(xù)，故事遺忘的角落，哲學(xué)繼續(xù)，文字解構(gòu)的關(guān)口，藝術(shù)繼續(xù)，創(chuàng)意撞墻的洞窟，生命誕生。《浮士德博士》遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是一個(gè)關(guān)于藝術(shù)瘋子的故事，而是現(xiàn)代主義知識分子對于文藝復(fù)興以來集權(quán)中心思維的本能抗議，是長期沉思默想之后的自然而然，盡管借助魔鬼的力量——可又有哪個(gè)歷史啟動(dòng)不以負(fù)背的陰性能量為動(dòng)力？如把《浮士德博士》里面所有的基因串聯(lián)起來，沿著社會大環(huán)境的弧線搜尋，就不難看出小說重要的切面和立意。

小說故事發(fā)生在二十世紀(jì)上半葉，背景內(nèi)容似乎和當(dāng)時(shí)德國動(dòng)蕩的政治和現(xiàn)代主義不顧一切的狂飆文化運(yùn)動(dòng)有關(guān)，然而根子卻遠(yuǎn)在中世紀(jì)后期和文藝復(fù)興年代。小說講述一個(gè)音樂家的瘋狂生涯，也是幾百年來歐洲文化歷史的比喻反觀，盡管主人公的瘋魔結(jié)局帶有世紀(jì)末的陰暗傾向（那個(gè)號角19世紀(jì)早已吹響），但是寂滅的結(jié)果遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是就此了結(jié)。從尼采詩歌中的哲理和現(xiàn)代主義藝術(shù)家的預(yù)感，再到二十世紀(jì)末文化“末日”的定論蓋棺，今天的世界已在另外一個(gè)舞臺獻(xiàn)藝，但是，托馬斯·曼的故事還在繼續(xù)，沒完。

主人公萊韋屈恩出生在一個(gè)德國小鎮(zhèn)，他是老派德國人的影子，甚至可以追溯到三十年戰(zhàn)爭之前的中世紀(jì)后期。在托馬斯·曼的眼里，萊韋屈恩是丟勒文化傳統(tǒng)的后裔，也是帶有《舊約》里面古代猶太智慧的圣人。萊韋屈恩由學(xué)習(xí)神學(xué)進(jìn)入音樂（恰似尼采的青年時(shí)代），不但通過天主教和路德教與古老的德國文化銜接，更是途經(jīng)中世紀(jì)和文藝復(fù)興的復(fù)調(diào)音樂，與未來十二音體系的創(chuàng)立融會貫通。

小說從一個(gè)無名小鎮(zhèn)默默開始，不知不覺連續(xù)古老的歐洲歷史，以鄉(xiāng)間田野的對位合唱為土壤，以神學(xué)的窄門為引子，以復(fù)調(diào)的網(wǎng)絡(luò)為線索，以魔鬼的交易為招術(shù)，假借勛伯格的無調(diào)性音樂，撞在死胡同里點(diǎn)金脫穎，最后在悲劇沉淪之中飄逸——路過來，托馬斯·曼安排精心。

和尼采的主人公一樣，萊韋屈恩具有阿波羅和酒神的兩個(gè)極端。他沉浸在世紀(jì)末的最后審判和顯象之中，親自主持死亡之生的懸念儀式。萊韋屈恩邀請朋友為自己最后的寂滅見證，朗誦自己的室內(nèi)樂康塔塔“浮士德博士的悲哀”。所有的一切都是尼采希臘悲劇的寓意：在寂滅的另一個(gè)極端，藝術(shù)才有希望，生命才有可能。就像莫扎特《魔笛》最終的考驗(yàn)，小說描寫悲劇的同時(shí)，伏筆卻是藝術(shù)里的死里逃生——不是具體物象的復(fù)活，而是一個(gè)宏觀的寓意，一個(gè)文化超越的可能。用印度教的眼光看，主人公的最后寂滅只是一件脫下交換的衣服。

主人公萊韋屈恩為了創(chuàng)造的天賦和百年魔鬼交易是個(gè)借口，是個(gè)巫師變身的機(jī)關(guān)和煉金道人的招數(shù)，是知識假借魔術(shù)的力量沖出正常的規(guī)范。神經(jīng)性梅毒狂是和魔鬼交易的證券，因?yàn)椴蝗牖⒀ㄑ傻没⒆?。精靈的魔鬼對萊韋屈恩說：“只有瘋狂著迷，才有可能看到我的存在”——不入苦海不得超脫。萊韋屈恩把靈魂交給魔鬼，換來二十四年的清醒明智，通過音樂調(diào)性中心的離異，萊韋屈恩以他特殊的能量，重新打開關(guān)閉幾百年的寶藏，他只身進(jìn)入復(fù)調(diào)音樂古堡，探索未來不受中心控制的音樂體系和多元思維的可能。這是尼采的故事，通過酒神的破壞解構(gòu)，給平衡的阿波羅一個(gè)新的開始。如果說歌德的浮士德和托馬斯·曼的萊韋屈恩多少有點(diǎn)結(jié)果，這世上還有像陀思妥耶夫斯基的伊萬·卡拉馬佐夫那樣看似無可救藥的結(jié)局，奇怪的是，和伊萬·卡拉馬佐夫最終昏迷不知相似，萊韋屈恩的寂滅同樣墮人昏沉不知的十年——兩位大師巧合的懸念令人深思。

伊萬·卡拉馬佐夫是陀思妥耶夫斯基小說《卡拉馬佐夫兄弟》中最有意思的人物。他是矛盾的總和，悲劇的堂吉訶德，他是畫家馬克·羅斯科（Mark Rothdo）的歸宿，也是尼采希臘悲劇之中不知能否出來的人物。從普通的社會價(jià)值觀念來看，伊萬從魔鬼的角度憤世嫉俗，盡管他沒具體出賣自己的靈魂。陀思妥耶夫斯基賦予伊萬的悲劇比浮士德和萊韋屈恩更為深刻。大眾的理解還有可能把浮士德和萊韋屈恩看成自咎，但是，伊萬·卡拉馬佐夫瘋魔的基因沒有緣由，無影無蹤的隱患之可怕，就在你我骨子血液之中。

正是通過宗教和上帝的指引，伊萬痛恨人世的災(zāi)難不平，從而懷疑上帝魔鬼同樣都是騙子。盡管伊萬生性憂郁孤獨(dú)，但他是個(gè)充滿智慧的理想主義者。他對周圍的現(xiàn)實(shí)疑惑不滿，因此反叛傳統(tǒng)的價(jià)值觀念。他崇尚自持和人性尊嚴(yán)，但是他的正義充滿陰性的負(fù)面能量。他痛恨人類老是擔(dān)心對和錯(cuò)的區(qū)別，因?yàn)槿祟惲?xí)慣依賴強(qiáng)者，只圖暫時(shí)的愉快輕松，被動(dòng)消費(fèi)上帝的善意恩賜，沒有勇氣面對痛苦和死寂。伊萬試圖通過魔鬼回歸信仰，通過憎恨人類來愛我們。他的精神和智慧把他推入瘋癲的極端，伊萬最終分裂。發(fā)燒昏迷的伊萬，由愛人卡捷琳娜攜帶回家，小說沒給伊萬明確的結(jié)局，這是陀思妥耶夫斯基人文主義和悲劇樂觀（尼采語）的詩歌境界，也許他被愛情拯救，也許永遠(yuǎn)沉淪不還——實(shí)際沒并區(qū)別。

文藝復(fù)興晚期音樂家卡洛·杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo）以殘殺妻子和她情夫出名。幾百年來，殺人犯韋諾薩王子卡洛·杰蘇阿爾多的故事不斷被人渲染夸張，可是作為天才音樂家的卡洛·杰蘇阿爾多很快被人遺忘，塵土之下一埋就是幾個(gè)百年，要到二十世紀(jì)初期，才被現(xiàn)代音樂挖掘出來，為時(shí)已經(jīng)太晚。

從現(xiàn)在留下的繪畫來看，卡洛·杰蘇阿爾多是個(gè)溫和靈性的書生，當(dāng)然這類畫像不足依據(jù)。杰蘇阿爾多戲劇化的人生故事，今天的我們沒有權(quán)利和資格隨便評判。但有一點(diǎn)可以肯定，卡洛·杰蘇阿爾多跨越了社會準(zhǔn)則的界限，殺生也可以看成他和魔鬼的交易，但在交易場的另一極端，無論地獄天堂，卡洛·杰蘇阿爾多的旅途不是我們凡人可以體會想象。那是酒神搗鬼，悲劇幕后的安排，我們旁人不知所故，不知所措。

卡洛·杰蘇阿爾多的人生經(jīng)歷把他敏感的程度同樣推到懸崖邊緣，逼他關(guān)進(jìn)內(nèi)省的自我世界?？濉そ芴K阿爾多的音樂敏銳激烈，他對半音階走向的迷戀，對不和諧音的承受能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過同時(shí)代的作曲標(biāo)準(zhǔn)。他閉門謝客，與人世隔絕，他的世界只有音樂，其他一切皆無。杰蘇阿爾多一生沉浸在音樂里面，他和繆斯做伴，和魔鬼戀愛，他狂喜狂怒，自虐自殘。他懷疑兒子不是自己親生，殘暴兒子的同時(shí)，演奏悲痛欲絕的迷離狂喜和人性慘烈的美妙音響，這和萊韋屈恩瘋癲之中殘殺無辜孩童，以及邀請朋友共享自己寂滅的場景異曲同工。在此瞬間，欣喜癲狂沒有區(qū)別，通過音樂，就在悲劇最最陰暗之處，超越的不是自身，而是轉(zhuǎn)化升騰的另一個(gè)存在和精神。

藝術(shù)要過“窄門”（Strait is the gate），人類文明亦無捷徑。社會倫理標(biāo)準(zhǔn)把自然物性的人和社會功能的人一截為二。我們把梵高視為不可理解的瘋子，把高更說成狼心狗肺的天才。我們把偏離常規(guī)的人事一概看成魔鬼通融的勾當(dāng)——所有這些結(jié)論都是通過社會功能的倫理道德來判斷的。我們恰恰忘了社會準(zhǔn)則是次序的監(jiān)禁，是強(qiáng)加在自然人性身上的工具枷鎖。東方陰陽之說還算有點(diǎn)客觀。禪宗“山是山水是水，山不是山水不是水，山還是山水還是水”的三個(gè)境界比較客觀地體現(xiàn)了西方否定之否定的自然規(guī)律。尼采悲劇之中的誕生，魔鬼瘋癲的交易，同樣都是“山不是山水不是水”的疑問和否定之否定的必需，是離開常規(guī)的解構(gòu)破壞，是陰性的開放狀態(tài)，也是新的生命之可貴。

不知我們社會功能的倫理道德怎么解釋神話傳說里面負(fù)背能量的升華超越。傳說中世紀(jì)騎士圣·喬治（St.George）殺死惡龍拯救公主，血濺之處，長出玫瑰一朵象征友誼愛情。這個(gè)傳說具有很多寓意深遠(yuǎn)但又不大“正統(tǒng)”的版本。根據(jù)約瑟夫·坎貝爾（Joseph Campbell）的《神話的力量》（The Power of Myth），善惡之爭與社會道德無關(guān)，是自然能量之間的平衡關(guān)系，是一個(gè)你中有我、我中有你的自然整體。惡的勢力也有可能得勢，這樣，作為個(gè)體的圣·喬治就得化為泥土重新開始。傳說中的圣·喬治戰(zhàn)勝了代表黑暗勢力的惡龍，因?yàn)閻糊堉皇且环N絕對能量的象征，所以殺死惡龍之后，圣·喬治親嘗惡龍敗血，以此與惡龍所代表的能量通融。盡管兩個(gè)故事立意結(jié)局不盡相同，但是故事背后的意味萬縷千絲。

《圣經(jīng)·創(chuàng)世記））（Book of Genesis）中關(guān)于亞當(dāng)和夏娃的故事——恕我褻瀆——也可以從不同的角度解說。不管天界的果實(shí)是詛咒還是知識，通過“邪惡狡猾的毒蛇”，打破天上樂園純潔無知的突破口是女人，如果去掉倫理道德和男女平等與否的社會表象，這是陰之于陽的初動(dòng)。我們東方文化沒有西方文化揚(yáng)陽貶陰的偏見，陰陽之說以陰為先，講究兩者之間的平衡。陰在西方文化里面是消極被動(dòng)的能量，所以夏娃誘惑亞當(dāng)，而不是相反?？墒聦?shí)上，夏娃陰性的能量是生命之始，是脆弱開放以待的無有，亦是“被動(dòng)”引發(fā)主動(dòng)的有無。早在一九四九年，西蒙娜·德·波伏娃在她《第二性》（Le Deuxidme Sexe）的第二部里，就有類似對于女性生殖器象征的詩意描寫。多年之后，再讀老子“知其雄，守其雌，為天下溪”，對“知”、“守”兩字恍然大悟。

現(xiàn)實(shí)社會里面，被詛咒的天才之瘋狂和夏娃的原罪一概都被現(xiàn)成的價(jià)值觀念唾棄，尼采悲劇的誕生更是一條毒蛇。但是這種不假思索和既成事實(shí)的否定，與自然狀態(tài)沒有多大關(guān)系，只是人為社會次序的不得而已。浮士德的梅菲斯托和萊韋屈恩的梅毒都是借口，是歌德和托馬斯·曼對人為社會共識的善意妥協(xié)，在這一點(diǎn)上，陀思妥耶夫斯基更徹底，因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)也許更為可怕——我們自己就是魔鬼的一個(gè)部分。