我國電視節(jié)目趨同性生成的原因解析

在新媒體不斷沖擊之下，我國電視節(jié)目傳播的內(nèi)容和形式更為豐富，不斷走向細(xì)分化、類型化和多樣化。與此同時(shí)，節(jié)目的同質(zhì)化現(xiàn)象也越來越嚴(yán)重，文章詳細(xì)解析了我國電視節(jié)目走向趨同化的原因，以期為我國電視節(jié)目的創(chuàng)新和發(fā)展提供一些思路。

電視節(jié)目模仿同質(zhì)化趨同性

李林容，西南政法大學(xué)全球新聞與傳播學(xué)院教授，博士；米麗娟，重慶文理學(xué)院思想政治教育研究中心副教授。

本文為2011年國家社科基金青年項(xiàng)目《臺灣電視批評發(fā)展史》（11CXW013）資助階段性成果。

為何我國紅紅火火的電視節(jié)目總是曇花一現(xiàn)，難以具有穩(wěn)定性和可持續(xù)性？這顯然與電視節(jié)目的低水平重復(fù)、盲目模仿造成的節(jié)目同質(zhì)化、趨同性密不可分。當(dāng)前，無論是電視題材的選擇、節(jié)目內(nèi)容、敘事結(jié)構(gòu)、包裝形式等方面，都呈現(xiàn)創(chuàng)新性匱乏、大同小異的趨同化狀態(tài)，缺乏不可替代性和獨(dú)特性。我國電視節(jié)目產(chǎn)生這些趨同行為有以下幾個(gè)方面原因：

一、趨同性來自于文化之間的碰撞

首先，文化在相互交流和碰撞后呈現(xiàn)趨同性傾向。比如有優(yōu)勢互補(bǔ)，有弱勢文化對強(qiáng)勢文化的歸化，有強(qiáng)勢文化對弱勢文化的鉗制，有全球文化對本土文化的吸納，也有在碰撞中產(chǎn)生出新的文化。隨著全球性的經(jīng)濟(jì)競爭和交流正在加大步伐，全球性的文化和文明也在不斷地交織和沖突著，文化的多樣性也決定了不同文化之間必然會(huì)相互滲透、相互影響。同時(shí)，強(qiáng)勢國家的文化必然會(huì)占據(jù)主要地位。一方面在抵制和批判媒介帝國主義的同時(shí)，一方面又在大力引進(jìn)歐美的影視、書刊、音樂等各種傳媒產(chǎn)業(yè)及文化，并全方位地普及西方現(xiàn)代化的傳媒新手段。其次，人類文化本身具有共通性、相似性，尤其是在人類面臨的許多共同的風(fēng)險(xiǎn)與危機(jī)，諸如生態(tài)惡化、核危機(jī)、地震、海嘯、全球性流行性疾病時(shí)，人類的心靈和本性是相通的，趨同性和統(tǒng)一性文化能夠消除彼此間的隔閡，喚醒全人類的憂患意識，并彼此關(guān)心和關(guān)愛。顯然，全球化的傳播手段與發(fā)展進(jìn)程正催生著一種全球意識與普遍價(jià)值觀，可以說，文化的趨同和全球化趨勢是人類無法逃避的現(xiàn)實(shí)，而這些無疑也會(huì)促使媒體文化走向同質(zhì)化。

對電視媒體而言，不同文化碰撞的結(jié)果就是，電視為爭取最大量的消費(fèi)者，于是其節(jié)目產(chǎn)品將大眾的“波長”調(diào)到了同一水平層次，電視娛樂文化“將平均化的文化趣味作為主流的甚至是唯一的文化趣味，迎合的是受眾‘最低層次的心理需求’，排斥包括精英文化、邊緣文化等的所有其他非平均化的文化理想和文化需求”。[1]與此同時(shí)，電視作為家庭的最友好的娛樂伴侶，電視文化力求其內(nèi)容“家庭共賞”“雅俗共賞”，導(dǎo)致性別界限、年齡分界日趨模糊，大多電視節(jié)目走向中性化，男女皆宜，老少皆宜，有些成人長期接觸兒童素材，返老還童成老頑童；兒童則跨越正常、自然的心智發(fā)展階段，過早接受成人的語言和知識，小小年紀(jì)就少年老成了。

二、趨同性來自于模仿

塔爾德認(rèn)為，“社會(huì)起源于模仿”。在很大程度上，社會(huì)的整個(gè)運(yùn)作過程就是由周而復(fù)始的模仿運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的，而社會(huì)就是由能夠模仿的人組織起來的群體。同時(shí)，傳播活動(dòng)是文化變遷與發(fā)展的主要?jiǎng)恿Γ７滦袨閺墓胖两穸际侨祟惖囊环N基本傳播活動(dòng)，文化之間的相互模仿與趨同，也是社會(huì)和文明進(jìn)步的表征之一。直接模仿別人的創(chuàng)新成果是一種省時(shí)省力、節(jié)約成本、避免創(chuàng)新風(fēng)險(xiǎn)之路。研究者張立偉提出了“快速復(fù)制競爭優(yōu)勢”理念：“復(fù)制對手優(yōu)勢最基本的方法是倒序制造，即對競爭對手產(chǎn)品的仿制。這種仿制最少削弱了競爭對手的優(yōu)勢地位，打破了競爭中一花獨(dú)放的壟斷局面。”（ 張立偉：《標(biāo)桿瞄準(zhǔn)：快速復(fù)制競爭優(yōu)勢》，中華傳媒網(wǎng)，2003.8.18）這個(gè)理論類似商業(yè)上的“集中效應(yīng)”現(xiàn)象，同類商品的店鋪通常集中在一個(gè)區(qū)域進(jìn)行銷售，看似彼此之間競爭更激烈了，事實(shí)上，這種集中效應(yīng)讓該類產(chǎn)品品種更為多樣化，讓消費(fèi)者有了更多選擇余地，進(jìn)而帶來更旺的人氣和利潤。此理論也似生物學(xué)中的“共生效應(yīng)”。電視臺要更好地生存，需凝聚更多觀眾注意力，模仿趨同也即一種生存策略。對一些處于發(fā)展初期媒體或人力、物力、財(cái)力匱乏的弱勢媒體來說，模仿別人的創(chuàng)新成果成為一種更快捷、低成本、風(fēng)險(xiǎn)小的路徑。正面角度來看，電視娛樂節(jié)目的相互模仿也是一種電視文化之間的相互借鑒、學(xué)習(xí)和交融。電視優(yōu)質(zhì)文化在被模仿中能不斷擴(kuò)大自身的影響力，也能快捷提高模仿者的水平。全球不同國家、不同地域間的電視文化的效仿趨同，可促使異質(zhì)文化相互交叉與滲透，就像可口可樂、麥當(dāng)勞、肯德基、麥當(dāng)娜等媒介文化成為文化趨同性的表征之一，電視文化在模仿中走向趨同化，是文化走向全球化和趨同化的發(fā)展趨勢及必然結(jié)果。

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一書中闡述了藝術(shù)的膜拜價(jià)值和展示價(jià)值，認(rèn)為攝影意味著解放——展示價(jià)值對膜拜價(jià)值的抑制，影像不再是象征著圖騰意義的獨(dú)一無二的藝術(shù)作品，它被大量地復(fù)制、消費(fèi)而后消失。機(jī)械復(fù)制創(chuàng)造出以無數(shù)復(fù)制的“摹本”取代“獨(dú)一無二”（unique）的“原本”的奇跡。[2]正是在這種文化工業(yè)式的批量復(fù)制之中，藝術(shù)因失去了令人眩暈的“光暈”而不斷開始萎縮。對于電視節(jié)目而言，當(dāng)一檔富有創(chuàng)新性的節(jié)目類型出現(xiàn)后，它具有的沖擊力就像文學(xué)、藝術(shù)一樣，令人耳目一新，產(chǎn)生較高的審美價(jià)值，但隨之而來的眾多的簡單復(fù)制和迅速模仿，卻是對藝術(shù)的獨(dú)特性、唯美性的顛覆和解構(gòu)。當(dāng)其他電視臺跟風(fēng)而至和競相模仿時(shí)，節(jié)目類型必然日趨同質(zhì)化。你有影視頻道，我也有影視頻道；你播穿越劇，我也有穿越劇；你播相親節(jié)目，我也有相親節(jié)目。雖是高清數(shù)字電視，有幾十上百個(gè)頻道，但精品內(nèi)容乏善可陳，經(jīng)常感覺沒什么可看的。而對收視率較高的精品，如電視劇《潛伏》《亮劍》或《武林外傳》等，幾乎在同一時(shí)期甚至同一時(shí)間，一部電視劇同時(shí)在幾家或十幾家電視臺播出。這不僅是對寶貴的電視頻道資源的浪費(fèi)，觀眾面對這樣的“重復(fù)轟炸”，必然也會(huì)在審美疲勞中喪失對電視節(jié)目的興趣。

三、趨同性來自市場需求

首先在社會(huì)學(xué)中，大眾就是“同質(zhì)性極高之人群的集合體”。奧爾特加稱之為“大眾的反叛”，因?yàn)椤按蟊娛瞧骄娜恕薄＿@種說法，類似于馬爾庫塞所稱的“單面人”或大衛(wèi)·里斯曼所稱的“他人引導(dǎo)”之人。對中國普羅大眾而言，比較低水平的收入和文化素質(zhì)，以及長期養(yǎng)成的思維惰性，決定了他們在媒介消費(fèi)時(shí)的同質(zhì)化選擇，真正創(chuàng)新性的差異化產(chǎn)品并不易被其認(rèn)可。其次，從媒體的市場需求來看，當(dāng)前的電視媒體大多追求短期效益，通常為快速獲得更多利潤而一味地追逐市場熱點(diǎn)和潮流，加之我國電視媒體普遍定位不準(zhǔn)確，無法根據(jù)自身的優(yōu)勢從細(xì)分化市場中尋找到合適的產(chǎn)品或服務(wù)，趨同化選擇就成為無奈卻又必然之舉。在市場機(jī)制操縱和經(jīng)濟(jì)利益的誘惑下，電視娛樂節(jié)目成為一種新的霸權(quán)文化，為迎合文化公民“最低的共同文化”或“最低的大眾素養(yǎng)”，大眾的思想和個(gè)性受到壓制，思維和行為日趨單面化，文化也因此失去了發(fā)展的豐富性和多樣性。進(jìn)而，現(xiàn)代傳媒與商業(yè)的合謀，使大眾喪失了自由選擇的空間和自我決斷的能力。大眾的需求、思想和行為在“大眾社會(huì)”里被齊一化和同質(zhì)化了，也即法蘭克福學(xué)派所稱的“個(gè)體的終結(jié)”。正如阿多諾指出的那樣：“現(xiàn)代大眾媒介的受眾越是顯得渙散和不善表達(dá)，大眾媒介就越易于實(shí)現(xiàn)其‘一體化’。”[3]由此可知，市場經(jīng)濟(jì)語境下的電視手段本身加速和促進(jìn)了節(jié)目及其文化的趨同化，而大眾的消費(fèi)文化和心理的從眾、消費(fèi)行為的異化也將促使其需求在有限的趨同化空間中，呈現(xiàn)進(jìn)一步的萎縮趨勢。

四、趨同性來自于節(jié)目類型和框架模式

作為消費(fèi)性的娛樂節(jié)目形式，要想以不斷的出奇出新來滿足大眾變化多端欲望，無疑是一種白日夢。基于此，傳媒只有經(jīng)過有效的“遏制”，并使其日常化，才能使大眾不斷求新求變的期待得到一定程度的控制，其中最有效的方式即相對穩(wěn)定的節(jié)目類型和模式化原則。于是，電視節(jié)目方有電視劇、紀(jì)錄片、真人秀、訪談?lì)悺⑦x秀類、益智類等各類節(jié)目，形成了固定的節(jié)目類型，擁有相對穩(wěn)定的收視群體。此外，從框架結(jié)構(gòu)而言，斯諾認(rèn)為：“闡釋框架使新故事變得有意義。例如，新聞是以故事或戲劇的方式來構(gòu)架的。現(xiàn)實(shí)生活是混亂和模糊的，將結(jié)構(gòu)強(qiáng)加給事件，使它們對公眾有意義。”[4]電視節(jié)目也依靠媒介框架使觀眾產(chǎn)生期待，來影響觀眾理解電視的心理定勢。如電視節(jié)目編排是一種構(gòu)架手段，這種手段向受眾暗示節(jié)目所需受眾參與的性質(zhì)和程度。就像情景喜劇，使用的節(jié)目編排通常包括一系列片段，每一個(gè)片段依靠同一個(gè)背景和主要人物。其程式化場景和模式化人物的使用，作為情境喜劇中一種消極的結(jié)構(gòu)性因素，會(huì)抵消掉令人意想不到的喜劇效果。

總而言之，由于人為形象消費(fèi)的過度或過剩，導(dǎo)致了觀眾的視覺疲憊甚至厭惡。盡管種種稀奇古怪的電視視覺影像不斷被創(chuàng)造出來，但由于影像傾向于人為的、刻意的策劃和效果，相反，使得電視觀眾感到某種視覺要求的匱乏或缺失。具體而言，這種悖論既體現(xiàn)為視覺形象的復(fù)雜性、豐富性和多樣性；又體現(xiàn)在這些視覺影像形象的同質(zhì)性、類型化和仿像化的增長。與此同時(shí)，大眾一邊消費(fèi)著過量及泛濫的種種視覺形象，出現(xiàn)了審美疲勞或神經(jīng)饜足現(xiàn)象，另一邊又由于視覺影像的過于同質(zhì)化、類型化、虛擬化，導(dǎo)致消費(fèi)者在符號和圖像的表面繁榮與過剩之后，感到某種形象或體驗(yàn)的真正匱乏，從而想要去逃避和尋找新的體驗(yàn)。也許對消費(fèi)者來說，正如鮑德里亞解釋的那樣：“無論怎么進(jìn)行自我區(qū)分，實(shí)際上都是向某種范例趨同，都是通過對某種抽象范例、某種時(shí)尚組合形象的參照來確認(rèn)自己的身份，并因而放棄了那只偶爾出現(xiàn)在與他人及世界的具體對立關(guān)系中的一切真實(shí)的差別和獨(dú)特性。”[5]通常所稱的“大眾”實(shí)質(zhì)上是單質(zhì)化的與個(gè)體化的，而所謂的“大眾快樂”，也許只是一種“少數(shù)人的快樂”或“精英快樂”。

因此，無論是曾造成萬人空巷的《綜藝大觀》，還是引發(fā)被模仿藝人不悅的《歡樂總動(dòng)員》，無論是王小丫不停追問“還改不改”和“你確信嗎”的《開心辭典》，還是極具煽情性的《藝術(shù)人生》，最終都不可避免地在觀眾挑剔的眼光下出現(xiàn)愈發(fā)被動(dòng)的局面。此時(shí)，節(jié)目形態(tài)創(chuàng)新已成為電視娛樂須面對的問題。當(dāng)然，電視作為一種社會(huì)空間形態(tài)，如果僅僅追求現(xiàn)在時(shí)態(tài)中的形態(tài)美也是不夠的。從節(jié)目模式的維度來看，在引進(jìn)西方優(yōu)質(zhì)電視節(jié)目模式時(shí)，其模式的成熟并不直接導(dǎo)出“中國版”的成功，還需注入“中國元素”；而對于“中國元素”的挖掘，也并非意味穿旗袍、唱昆曲，而要超越眼前所見，潛入傳統(tǒng)文化資源之深處，并把握未來走向，這一點(diǎn)上，美國拍攝的《功夫熊貓》里對中國傳統(tǒng)元素的運(yùn)用倒具有借鑒性。且電視文化趨同應(yīng)是文化個(gè)性與創(chuàng)新基礎(chǔ)上的“趨而不同”“大同小異”。因此，媒體傳播者需在模仿與創(chuàng)新中找尋一種動(dòng)態(tài)平衡，打造一種借鑒性的模仿、創(chuàng)新性模仿，并在此基礎(chǔ)上力圖去突破、超越和真正創(chuàng)造。

參考文獻(xiàn)：

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[4] [美] 戴安娜·克蘭. 文化生產(chǎn)——媒體與都市藝術(shù)[M].趙國新，譯. 南京： 譯林出版社，2001：81.

[5] [法] 讓·鮑德里亞. 消費(fèi)社會(huì)[M]. 劉成富，全志鋼，譯. 南京：南京大學(xué)出版社，2000：82-84.