論中國畫中人物與背景的關系

摘要：在中國畫漫長的發展過程中，人類對自身的表達要早于對自然環境的描繪。因此作為人物活動背景的自然景物長期被忽略，漫長的時間里都處于圖案的裝飾化時期。五代兩宋時期是中國畫急劇變化發展的重要時期。此時，不僅山水畫的發展達到了成熟完美的境界，而且人物畫在這一時期也達到了人與背景的完美融合。宋代的人物畫增加了背景的真實感，使畫面的情節表達更自然流暢，從而營造出水乳交融的詩意空間。明清之際的人物畫在延續了宋畫的表達模式上更加強調主觀情感的抒發。此時畫面中的人物與背景的處理通過巧妙的布白和書寫式的自由揮發來傳達主觀的情感意趣，使畫面的文學性得到充分的表達，逐漸形成了具有自己民族特色的繪畫語言。

關鍵詞：裝飾化；融合；詩意美感；意向表達；象征性

一、人物與背景的完美融合

五代兩宋時期是中國畫急劇變化發展的輝煌時期。此時，不僅山水畫的發展達到了成熟完美的境界，而且人物畫在這一時期也達到了人與背景的完美融合。

（一）畫面情節的精彩表達

五代時期社會的動亂使畫家隱居避世偏安一隅，相對幽靜安逸的生活使畫家逐漸對宏大的題材和歷史性的故事漸漸失去了興趣，人物畫中逐漸增加了世俗化的因素。人們把目光投入到眼前真實的生活，尤其是日常生活中細小的物品和器具：精美的屏風，工巧的壺瓶，別致的棋盤，舒適的床榻以及各種款式的桌椅，在畫家的手里都被刻畫得惟妙惟肖。對生活用品的認真觀察和描繪為人物畫場景的表達提供了必要的物質條件。

精品佳作。畫面不僅每個人物形象都刻畫得異常生動，比之隋唐時期的人物畫作品，此幅作品的敘事更具有嚴密的情節性。面中刻畫精致的屏風床榻不僅很好地襯托了人物的形象，豐富了故事的情節，而且還起到劃分作品空間場景，切換故事內容的作用。物形象在相互關聯的背景下順應徐徐展開的故事情節進行跨時空的敘述，展現了場景在時間過程中的連續性。畫面中的物品組合安排自然生動，沒有了漢畫像石中的機械僵硬，人物與室內場景銜接得密切流暢，使觀者展卷時如同在欣賞一部畫面流暢的電影大片。

（二）人物與山水的高度融合

五代兩宋時期的山水畫取得了長足的發展，尤其是山水畫中皴法和染法的成熟使得畫面中的空間感得到完美的表現。對線條的分染使得物象的輪廓和層次更加的清晰分明，墨色的暈染又使物象與空間環境渾融一體，使畫面更具朦朧的韻致，水樹石的不同皴法又加強了物體的質感，區分了不同物體的樣貌。染法和皴法的巧妙運用使畫面的空間關系產生了前所未有的真實感和如夢似幻的藝術效果。

山水畫發展的成熟給人物畫的背景處理提供了極大的便利。此時的畫面中，人物與自然環境達到了完美的融合。作為畫面背景的山水樹石不再是裝飾性的圖案以填塞人物以外的多余空間，相互之間的比例關系也和諧恰當。在構圖上，人物的神情動態開始和背景中的自然景物形成交流式的呼應關系，物象之間相互掩映以突出前后主次，疏密與黑白的組織關系上也達到了協調一致的地步。

（三）畫面中詩意美感的表達

宋代的繪畫在處理人物與背景之間的關系上達到了前所未有的高度，無論是山水樹石的描繪還是生活物品的刻畫都達到了逼真細致的程度，完成了對自然物象真實感的征服。盡管這樣，畫家的足跡并未停留在對自然物象的真實呈現上，而是試圖駕馭自然中的美感形象使之為畫面中的情節服務，達到更為自由閑暢的純美意境。畫家所追求的是通過有限的平面空間使人物與背景水乳交融傳達出無盡的情感意蘊，使觀者流連忘返，品讀其中的詩性況味。文人畫理論中有一個重要的主張就是強調“詩中有畫，畫中有詩”。

二、人物與背景的意向表達

宋畫對人物畫的發展所做的貢獻是增加了背景的真實感，使畫面的情節表達更自然流暢，從而營造出水乳交融的詩意空間。宋代以后的人物畫在延續了宋畫的表達模式基礎上更加強調主觀情感的抒發。

（一）主觀情感的抒發

明清之際，文人畫理論的發展，宣紙的大量使用，書法入畫以及詩書畫印一體的觀念深入人心，這些都使得人物畫的構圖朝著其本體的圖式語言做進一步的探索研究。此時畫面中的人物與背景的處理通過巧妙的布白和書寫式的自由揮發來傳達主觀的情感意趣，使畫面的文學性得到充分的表達。在書法入畫觀念的倡導促使文人畫盛行起來，人們的視線逐漸從自然環境的客觀描繪中抽離出來，更多地關注內心情感的真實表達。這一時期的作品中，畫家常常自由地違反自然主義的金科玉律，更多地展現個人視覺與情感的主觀經驗。

情感表達的經典佳作。畫面以簡練的筆法刻畫了生動的人物形象，背景將靜態的自然景物轉換為流動的韻律，并通過淡墨暈染的方法營造出寧靜幽遠的氛圍，將陶淵明悠閑自在的田園生活表現得入情入境。畫面中所體現的優雅的隱居之樂和詩意的親密感令觀者神清目爽如臨其境。

李在的畫風顯然是受到了南宋時期馬夏浪漫主義風格的影響，筆墨的表達上較之馬夏更為直接，以率性的“快筆”畫法來表現宋代理性的詩意畫面，追求一種即興而大膽的藝術效果。畫面形象隨著筆勢的節奏而自由發揮，人物與背景的關系在狂放和法度之間達到了完美的平衡。

（二）對畫面空白的理解與運用

畫面意向性的表達還體現在對畫面空白的體認與運用上。在明清的經典人物畫作品中，畫面的留白不是簡單的空白，而是內化為具有主觀情感色彩的藝術空間，是根據畫面情節表達的需要而精心布置出來的意向型場景。空白的運用，大大拓展了畫家主觀情感表達的空間。使畫面具有強烈的視覺沖擊力。

（三）人物畫背景的象征性表達

巧妙地運用畫面空間營造出奇妙的意境不只是通過對實景的生動刻畫來呈現，有時候還可以通過人物的神態和肢體語言來將畫面背景中的空白激活，達到舞臺戲劇化的表達效果。在素宮然的《明妃出塞圖》中，通過人物的表情動作和衣帶毛發的飄蕩來表征出漫天的黃沙，將環境的惡劣和步履的艱辛惟妙惟肖地表現出來。

文人畫的發展使得明清之際的人物畫畫面愈加得趨于簡潔。簡省的背景不僅沒有減弱畫面的藝術效果，反而使畫面主觀情感的表達更加突出。此時背景中的自然景物不只是作為襯托人物形象的“配角演員”。而是被人格化具有主觀情感的象征性符號語言，和主體的人物一起表達畫家的情感意趣。畫面的大量布白也體現了簡約之美，畫面中的各個物象也都分別承載了自己的文化含義，而不是無意義地孤立存在，這也就以盡量少的用筆，完成了一個盡量大的思維空間，每一個物象在畫中的體現都要為畫面所表達的精神服務，做到以簡取勝。不同物象具備了人的不同性情與品格，選擇哪種物象入畫，關系著畫面的文化品位及對文化意蘊的理解導向。如：松代表了堅毅、挺拔向上的人格；竹代表了正直、虛心、勁節的人格；梅代表了堅忍、耐寒的人格；蘭代表了審慎獨立的人格；菊代表了散淡清逸的人格；荷代表了潔身自律的人格；等等。所以這些物象與主體人物共處是相輔相成的和諧關系，相互滲透、相互融合。松柏的蒼勁襯托出高士的堅韌；楊柳的嫵媚突顯了仕女的嬌柔；梅蘭竹菊的君子風度也更加展示了文人達士的高尚氣節；琴棋書畫的文化內涵也增添了雅士的閑情逸致。此時人物畫背景中的物象已然升華為特定文化語境下的情感符號，和人物形象一起為畫面意境的表達做精彩的注腳。

結語：自古以來，中國人十分強調人與大自然的關系。在具體的人物畫中可以體現中國“人天人合一”的世界觀，盡量讓人物與周圍的大自然相融合，然而達到這一完美結合卻經歷了漫長的發展過程。

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（作者單位：陜西省商洛市書畫院）