淺析肖邦《升c小調(diào)第三諧謔曲》的演奏技法

【摘要】肖邦一生共出產(chǎn)了四首諧謔曲，其中的第三首升c小調(diào)諧謔曲是他四首諧謔曲中材料最節(jié)省、篇幅最短小的一首。它的主題素材精煉，結(jié)構(gòu)簡明，整體短小精悍，但卻又不失戲劇性的完美表達。因此作為演奏者，如何準確的通過演奏過程中的情感表達來傳達肖邦的創(chuàng)作內(nèi)涵，是值得我們演奏者細細研究和品位的。本篇文章就選取了這首肖邦升c小調(diào)第三諧謔曲，力圖在略曉其風格特征的基礎(chǔ)上，從手指觸鍵、速度力度、表情符號、踏板運用等處理上，細致的分析其演奏技法，從而傳達肖邦諧謔曲的精神內(nèi)涵。

【關(guān)鍵詞】諧謔曲；風格；演奏；技法

一、肖邦第三諧謔曲的曲式結(jié)構(gòu)

諧謔曲作為一種音樂體裁最早產(chǎn)生于17世紀意大利民間的世俗音樂，其音樂特征主要是節(jié)奏輕巧明快，音樂情緒歡樂活潑，與小步舞曲的風格有異曲同工之妙。對于諧謔曲的確立和發(fā)展，肖邦是有卓越貢獻的，他將諧謔曲作為了一種獨立體裁而不再依附于大型樂曲中的某一個樂章出現(xiàn)。要研究作品的演奏技法，首先要了解這首作品的曲式結(jié)構(gòu)。這首《升c小調(diào)諧謔曲》是排在肖邦四首諧謔曲中的第三首，有的學(xué)者認為這首作品是個非典型性的奏鳴曲式結(jié)構(gòu)，也有人說它是一個規(guī)模龐大的典型的混合曲式結(jié)構(gòu)。而在我看來，這是一首以三部原則為基本結(jié)構(gòu)，并結(jié)合了奏鳴曲式的原則進行創(chuàng)作的作品。此曲總共分為六大部分，總近600多小節(jié)的作品在肖邦的筆下，被安排的井井有條，像是訴說著一段他內(nèi)心的獨白。在一段長達20多小節(jié)的大量不和諧的引子動機后才出現(xiàn)樂曲的主部主題，主題旋律一出現(xiàn)，便給人以貝多芬式的雄壯氣魄之感，雙手連續(xù)八度和弦渾厚飽滿，甚是給人一種沖擊而出的快感。而進入到副部主題，卻是截然不同的另一種情緒。附點二分音符和弦與由高至低處滑落的分解和弦交替有秩出現(xiàn)，給人以華麗崇高卻又行云流水般的歡快親切之感。隨之而來的豐富優(yōu)美的轉(zhuǎn)調(diào)將音樂帶入再現(xiàn)部，經(jīng)過壓縮的再現(xiàn)部仍然保留了首部與中部的明顯特征，匠心獨具的是肖邦對副部的主題作了轉(zhuǎn)調(diào)變化，增強了再現(xiàn)部與主副部間的對比。對于尾聲，肖邦也運用了大篇幅華麗燦爛的基調(diào)，以主音八度和弦為中心連續(xù)和弦進行，最終以主音延長音熱情燦爛的結(jié)束整曲。

二、肖邦第三諧謔曲的演奏技法

1 柔韌的觸鍵

肖邦的作品旋律基本上都是富于歌唱性的，這也源于他個人對當時意大利美聲歌曲演唱的偏愛。因此，他經(jīng)常要求在彈奏歌唱性旋律時，無論強弱，手指都要像揉進琴鍵里一樣，沉下去才能連綿出優(yōu)美的聲音。他主張“把兩個音符連起來”，并要求柔和的觸鍵，決不允許粗暴的聲音出現(xiàn)。[1]因此，在此首作品中，我們可以從引子清晰地看到，他打破了節(jié)奏律動的四連音，整體排列以漸強的姿態(tài)出現(xiàn)，但即便如此，在彈奏時手指觸鍵仍然要輕巧柔和，句首音輕入句尾音稍強，并且要有連粘性和往前推送至高音區(qū)重音大和弦的效果，隨后又要馬上弱下來回歸第二句的輕入。進入主部主題后，樂曲出現(xiàn)連續(xù)的八度重音進行，以排山倒海的姿勢噴薄而來，情緒突然從引子部分中的不穩(wěn)定、壓抑和突兀中沖出來，變換成果敢、令人肅穆的基調(diào)。此時手指的下鍵要干脆，因八度較多，所以彈奏時手臂要放松，推送手腕力量至指尖，做到果斷而連貫，有力而不粗魯。而彈奏到副部主題時，則又要回歸到肖邦所強調(diào)的柔和而連貫上了。這個部分主要有兩個動機，一個是附點二分音符漸強出現(xiàn)，另一個則是分解和弦如高山流水般跌落而下，因此附點二分音符的下鍵要飽滿圓潤，充滿期待感。而分解和弦的下鍵則要輕盈，指觸利落靈巧，傳達出健康明朗的主題形象。另外值得一提的是這部作品的尾聲部分。肖邦用了100多小節(jié)來讓樂曲從鋪墊中達到高潮從而結(jié)束全曲，因此整個尾聲都處在一種急切盼望的往前運動推送至主音和弦終止式的期待涌動之中。在彈奏時，因為速度較快，手指不能夠離鍵太遠，左手有大跨度的八度跳躍，因此下鍵要干脆利落，不拖泥帶水。在一系列的分解和弦和音階推送后直至結(jié)尾處的重音和弦，此時手指的下鍵要有充分準備，特別是結(jié)尾的13個小節(jié)，圍繞主音的八度音程和和弦要強而不燥，手腕放松，力道到達指尖。不管彈奏肖邦哪種類型的作品，觸鍵都是很需要講究的一個方面，即便是激昂憤慨的情緒內(nèi)容，手指也要十分的放松，下鍵也需柔中帶剛的韌勁，切忌狂躁粗暴的音響效果。

2 自由涌動的節(jié)拍速度

在肖邦的鋼琴風格里，自由速度（Tempo Rubato）是其很重要的因素之一。這又可以說到與他熱愛的意大利美聲音樂的歌唱性息息相關(guān)了。他經(jīng)常采用“推遲音程步伐”、“延長附點音符的節(jié)奏值”、“強調(diào)聲音的抑揚頓挫”[2]等手法，使音樂呈現(xiàn)出自由速度的歌唱性表達。而實際上，肖邦是最遵循音樂節(jié)奏原則的作曲家。他所主張的自由，決不是隨意停頓拖曳或是漸慢，他強調(diào)的是左右手分工合作，左手就像是一座堅韌的鐘，而右手便可安心的做想做的事。他的學(xué)生曾談到肖邦對于“自由”的見解：“伴奏保持不受干擾的節(jié)奏，而旋律隨意的搖曳，有時急速或有時拖延，但早晚還是會回到它的中心線上。”[3]因此我們在他這首第三諧謔曲的引子部分，就能明顯感覺到，他雖打破了傳統(tǒng)音樂創(chuàng)作手法的限制，采用了四連音，律動帶有自由性，但整體的節(jié)奏節(jié)拍都是相當規(guī)整的，它是在一個整齊的三拍子中做情感上的自由律動。所以彈奏引子部分時，要注重內(nèi)心的節(jié)奏，在規(guī)整的三拍子中做適當?shù)淖匀坏姆怕蚣涌欤枪?jié)拍的重音和相對音值不容許被打亂。主部主題的節(jié)奏相對較平整。而進入副部主題后，由于兩個旋律動機間的對比明顯，柱式和弦的漸強仿佛對接下來出場的流水般銀鈴聲的期待十分強烈，因此在中部主題開始后第7、8小節(jié)連接處，特別是帶有附點音型的15小節(jié)和15、16小節(jié)的連接處，可以在節(jié)奏內(nèi)適當?shù)姆怕享骋恍A(yù)示著對即將到來的高音區(qū)分解和弦波浪式進行的無限遐想和期待。之后再現(xiàn)部出現(xiàn)之前，有一段優(yōu)美豐富的轉(zhuǎn)調(diào)連接段，這一部分擔任著承接中部并推出再現(xiàn)部的角色，繼承了中部兩個動機的特性，不僅在旋律上稍顯自由悠長，在節(jié)奏節(jié)拍上也是如此。直到進入連接段的第32小節(jié)，右手變?yōu)檫B續(xù)的附點二分音符和弦，旋律變得緊湊不安，因此從32小節(jié)起可以做漸快的處理，從悠長自由的基調(diào)中逐漸變得緊張起來，到連接段最后7小節(jié)速度基本穩(wěn)定，蠢蠢欲動的再現(xiàn)部呼之欲出。這部作品的尾聲，是我個人認為比較華彩的一個片段。篇幅比較長，在尾聲的第34小節(jié)開始速度很快，熱情洋溢令人振奮，而在34小節(jié)之前，右手的三拍柱式和弦與左手分解和弦和琶音的配合，在節(jié)奏上應(yīng)處理的較為規(guī)整，直到第23小節(jié)起，應(yīng)開始速度加快，第28小節(jié)到34小節(jié)的雙手八度可在快速規(guī)整的節(jié)奏中尋找律動引出34小節(jié)的急板。第66小節(jié)是34小節(jié)的重復(fù)再現(xiàn)，語氣較之更為強烈，所以速度可以處理的比前段更快一些，直至烘托出結(jié)尾高潮。總而言之，肖邦在對作品節(jié)奏節(jié)拍上的處理是很講究規(guī)整性的原則的，盡管在很多地方都能看到Tempo Rubato的蹤跡，那也只是為了強調(diào)內(nèi)心的涌動而使旋律更為寬廣自然，那種把“自由”理解為隨意變更的演奏方式是極不可取的。

3 起伏變化的表情符號和樂句語氣

肖邦的音樂大多以抒情歌唱性的優(yōu)美感而著稱。的的確確他是一個對作品旋律要求嚴格的人，因此他經(jīng)常給作品以細節(jié)上的處理，轉(zhuǎn)調(diào)、豐富和聲、節(jié)奏變化都是其常用的方式。而要把作品演繹得完整到位，更需要的是演奏者對作品每一個樂句語氣的揣摩，從而恰到好處的處理該有的裝飾音、強弱變化、跳音重音、連線乃至專用術(shù)語等。樂匯在肖邦的樂曲里是至關(guān)重要的一環(huán)。在本首作品的引子里就不難看出，總共24小節(jié)的引子，仿佛包含了三句話，而每句中又有對話般的語氣，所以彈奏時，要特別注意連線的連貫和停頓。它的主部主題以激昂高亢的姿態(tài)嘹亮的出場，當然也就要以FF強音出現(xiàn)，在第三小節(jié)連續(xù)的平行八度進行時，要處理成斷奏并漸強的效果。

另外在呈示部的B段第20小節(jié)開始，為了突出右手高聲部的旋律線條，四五指不但要保持三拍旋律音并且要處理成重音，

而右手內(nèi)聲部的跳音音量盡量要弱，以免蓋過主旋律線條。此外值得一提的是樂曲的副部主題部分，這部分的主題基本是由前四小節(jié)和后四小節(jié)這兩個動機構(gòu)成的。幾個長音與分解和弦相互呼應(yīng)形成對比，因此長音要重彈，并且可以稍微漸強，好似是面對生命里不可抗拒的阻礙一般，而第五小節(jié)的第一拍和弦出現(xiàn)后，便突然的弱下來，好似一股強烈涌動的生命力悄然而下，暢通無阻，高貴而端莊。而后又繼續(xù)緊接著重音的柱式和弦與輕巧的分解和弦交替出現(xiàn)，這也是隱喻著肖邦創(chuàng)作時矛盾掙扎的內(nèi)心世界。作品中間出現(xiàn)了大量漸強漸弱的表情記號，需要提出來說一說的是尾聲的開始部分。從尾聲的第1小節(jié)至第28小節(jié)持續(xù)了27個小節(jié)的漸強。如此長時間的無休止的漸強也只有在尾聲時烘托熱烈氣氛推出高潮時才常見到。因此在彈奏這一段時，剛開始一定要控制音量，并且掌握漸強的頻率，不能幾小節(jié)后音量就達到f或是ff，那樣的話28小節(jié)后的ff就得不到襯托，缺少強烈的遞增而達到高潮的效果。

4 規(guī)整謹慎的踏板運用

肖邦曾反復(fù)對他的學(xué)生說過：“正確的運用踏板需要一生的學(xué)習”。[4]可見肖邦在彈奏作品時對使用踏板的重視。的確，踏板看似只是為音樂添磚加瓦，實則能夠成為任何音樂的靈魂。肖邦要求他的學(xué)生要嚴格的使用踏板，什么地方該踩什么地方該放，都有清晰的要求。對于左踏板的使用，肖邦的態(tài)度也是十分謹慎的，他認為在不使用左踏板的前提下能把弱音彈好，才能加入左踏板。在他的很多作品中，他都已經(jīng)明確的標出需要踩放踏板的位置。而在這首作品中，大部分的踏板運用都是遵循一般的規(guī)律。在主部主題一出現(xiàn)的時候，是不需要踏板效果的。很多演奏者為了突出主部主題雄厚的音響，會在主題第3乃至第7、8小節(jié)都在使用踏板，以增強音量。可這一段是表現(xiàn)出果敢決斷、打破不穩(wěn)定情緒的有力的進行，因此最好不要出現(xiàn)太過渾濁的音響，而且這時速度較快，若是頻繁使用踏板很沒必要。就算要用，也只能在主題開始第1、2小節(jié)用，以免造成樂句語氣不清晰。另外在這部作品里，很多地方為了突出朦朧華麗而富于幻想的音響效果，使用了很多延音踏板，特別是長踏板。例如副部主題的第5小節(jié)重音開始踩下踏板，直至第9小節(jié)分解和弦營造的波浪式進行結(jié)束后才放踏板。像這種多個小節(jié)才換踏板的情況在此作品中是很常見的。在副部主題后出現(xiàn)的D段，雙手同時彈奏分解和弦和琶音的進行出現(xiàn)后，為了營造輕盈夢幻而富于變化和想象力的情緒，用踏板對其進行烘托，因此長達七個小節(jié)才換一次踏板，直到D段第32小節(jié)情緒變得激動起來，在踏板上便要配合著一個小節(jié)換踩一次。肖邦的作品在使用踏板上是需要非常嚴謹?shù)模m說他的很多音樂作品都流露著十分的抒情性和夢幻性，但并不是所有抒情柔和的地方都要使用過多的踏板。肖邦崇尚的是內(nèi)心的感受，因此頻繁使用踏板或踏板使用不當會破壞作品的整體美感，改變作者創(chuàng)作時的意圖。

參考文獻：

[1]張又丹.論肖邦鋼琴作品的藝術(shù)特色及演奏特征[J].深圳大學(xué)學(xué)報（人文社科版），2007，24（5）

[2]姜雪.淺析鋼琴作品的演奏特點[J].佳木斯教育學(xué)院學(xué)報，2010，6

[3]（美）漢曼德.鋼琴藝術(shù)三百年[M].馮丹譯.重慶：西南師范大學(xué)出版社，1998，134

[4]（英）魯思·約爾登.肖邦[M].冷杉，孫強譯.天津：天津人民出版社，1987，59