

在中國繪畫史上,明代女性畫家是一個值得關(guān)注的群體,畫作水平高,且大多兼擅琴弈書畫詩文。據(jù)湯漱玉的《玉臺畫史》統(tǒng)計,女性畫家在明以前約67人,明一代卻有125人,史家以名媛、妓女兩類來區(qū)分明代女性畫家,其中名媛畫家自然多出自宦門,如翰林陳沂繼室馬問卿,善繪山水畫。而杭州光祿寺少卿葛征奇之妾李因(1610—1685),則是出身貧寒,早年為江浙名妓,葛征奇見到她寫的《詠梅詩》中有“一枝留待晚春開”的句子,大為贊嘆,頓生傾慕之心,納為侍妾。自此至清順治二年(1645)葛征奇去世,夫婦倆“溯太湖、渡金焦、涉黃河、泛濟(jì)水、達(dá)幽燕”,幾乎跑遍半個中國,孜孜不倦,嗜書成癖,吟詩作賦,忘情于山水翰墨。
李因擅墨筆山水、花鳥,頗自負(fù),自比唐代使人王維;山水效法宋人米芾、米友仁父子,多用水墨點染,蒼老無閨閣氣,亦工蘆雁。葛征奇曾經(jīng)坦言:“花鳥我不如姬,山水姬不如我。”李因花鳥畫以陳淳為師,多用水墨,幽淡欲絕,于形似之外求其神,在中國古代女性畫家中十分難得,她的畫不僅得陳淳之真髓,還注重師法造化,追求王維“詩中有畫,畫中有詩”的境界。據(jù)《畫史》記載,李因“每遇林木孤清,云日蕩漾,即奮臂振衣,磨墨汁升許,劈箋作花卉數(shù)本”。經(jīng)過不懈努力,她最終在創(chuàng)作上避開了女畫家慣有的構(gòu)圖小氣、筆致纖弱等弊病,以瀟灑隨意及疏爽雋逸的藝術(shù)風(fēng)貌備受時人贊許。
安溪縣博物館館藏的《柳鴉圖》堪稱是李因上乘之作。作品以豎式構(gòu)圖表現(xiàn)柳岸一隅,簡中見深闊,約中顯空靈。畫的左上側(cè),從畫外探進(jìn)來柳枝,一上揚(yáng),一俯垂,俯仰之間既各得其韻,又彼此呼應(yīng)。上揚(yáng)者沖出畫外,引天際遐想;下垂者枝繁葉茂,有勃勃生機(jī)。而不管上揚(yáng)還是俯垂的枝條,都欲右還左,讓人感覺到微風(fēng)東來,岸柳在春風(fēng)中搖曳。更有幾縷淡淡的柳枝,仿佛勾出透明的水域,浮現(xiàn)一份詩意。
人們常說“吹面不寒楊柳風(fēng)”,就在這沒有冬天的寒冷徹骨,只有愜意感覺的初春,三只烏鴉演繹著動物界的溫馨。右上角一只烏鴉橫空而至,逼近邊角,更顯得它來處的遙遠(yuǎn);雙翅有力地?fù)P起,頷首收尾,足趾緊貼腹下,橫在它前方的上揚(yáng)柳枝說明向前飛已不是它的目標(biāo),而是在俯垂柳枝的烏鴉上。
俯垂柳枝上有兩只烏鴉,一只溫飽無憂,悠然自得,自理其羽;另一只蹬著腳,伸長脖子,張大嘴巴,一副饑餓難耐的樣子。饑餓者與送食者口吻遙對,神態(tài)默契,相互呼應(yīng),喂哺的親情躍然紙上,初春的微寒與禽鳥的溫情形成鮮明的對比。
縱觀全畫,柳枝迎讓有序、相輔相成,毫無刻意造作之氣,線條使轉(zhuǎn)流暢,柳葉用沒骨法點飾,大小、濃淡適宜,層次分明,墨色明透清亮,烏鴉造型生動、準(zhǔn)確,筆觸細(xì)膩,墨分五彩,雖未著色卻豐潤華滋。作者以構(gòu)圖的疏朗與簡括,筆墨的簡潔與精勁,營造出初春季節(jié)生動氣韻。
根據(jù)款識“戊申冬日海昌女史李因畫”,可確定此畫作于清康熙七年(1668),時年李因五十九歲,葛征奇去世已二十二年。這個時候的李因窮困凄涼,四壁蕭然,以紡織為生,兼作畫聊以自給。即便如此,《柳鴉圖》中仍然流露出鮮明的女性情趣和特征,雖清燈孤影卻不乏親情洋溢,命運(yùn)坎坷多舛卻仍一如既往地潛心于詩畫,更為感人的,是畫面右側(cè)那一行“戊申冬日海昌女史李因畫”,沉穩(wěn)淡定、舒展從容,述說女性藝術(shù)家一生不改的自信和執(zhí)著。