人類主體性的反思:精神病理學視域下的貝克特戲劇瘋癲人物

關鍵詞： 貝克特；戲劇人物；精神分裂；瘋狂；理性 

摘要： 貝克特戲劇塑造了一大批瘋癲人物，他正是借助精神分裂癥患者在認知上的一系列紊亂特征，表現了戲劇混沌或混亂的主題；結合貝克特不同時期的劇作，評述貝克特在戲劇中利用幻聽與幻視這個精神分裂癥患者的認知沖突形式的方法，指出貝克特對精神分裂癥的舞臺呈現推動觀眾反思人類理性的局限。

中圖分類號：I562

文獻標志碼： A

文章編號： 10012435(2014)03039106

Reflection of Human Subjectivity: on Schizoid Characters in Samuel Beckett's Plays from Perspective of Psychopathology

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CHEN Hui(School of Foreign Languages， Shanghai Normal University， Shanghai 200234， China)

Key words: Becket; character; hallucination; schizoid; rationality

Abstract: Beckett creates scores of mentally grotesque characters in his plays. With the schizoid mode of perception of these schizoid characters， he displays the theme of mess or chaos. Based on Beckett's plays at different stages， comment the schizoid qualities in terms of auditory hallucinations and visual hallucinations in the characters and point out that Beckett stages the schizoid characters in order to push the audience to reflect on the limitation of human reason.

在20世紀戲劇史上，法國作家塞繆爾·貝克特戲劇中的人物似乎總是處于自我分裂狀態。比如在早期戲劇中①

，人物通常成雙結對地出現在舞臺上，仿佛一個完整的自我分裂成了兩部分②

；而在晚期戲劇中，舞臺上可見的人物通常縮減為一人，但其自我分裂卻變本加厲：這個人要么在聚精會神地聆聽自己頭腦中的聲音，要么在瘋狂地自言自語或和想象中的人對話。像《不是我》(Not I)（1973）中瘋狂自語的嘴；《那時》(That Time)（1976）中閉目傾聽的白發頭顱；《戲劇II》（Theatre II）（1976）中聲稱有一個兄弟在他里面不斷跟他說話的佛克斯；《啊，喬》(Eh， Joe)（1978）中低頭聆聽的喬；《乖乖睡》(Rockaby)（1981）中和想象中人物對話的老婦人，等等。

為何貝克特對瘋子形象情有獨鐘？這些關于瘋子的戲劇對揭示人類的精神狀況有何價值？回答這些問題，對我們理解貝克特戲劇乃至整個荒誕派戲劇無疑都有重要意義。目前國內在這方面的研究似乎還剛剛起步，現有的一些研究又多停留于現象描述。③

本文在跨學科視域下，借助精神病理學有關精神分裂癥患者認知的研究成果做

收稿日期： 20130513

作者簡介： 陳惠（1971），女，安徽安慶人，文學博士，講師，研究方向：英美戲劇與英美文化。

引用格式： 陳惠.人類主體性的反思：精神病理學視域下的貝克特戲劇瘋癲人物［J］.安徽師范大學學報：人文社會科學版，2014，（3）：391-396.

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①本文所說的早期戲劇，系指到1960年代初貝克特創作的戲劇，晚期戲劇則指1969年后創作的戲劇。

②這些人物互相依賴卻又各自性格鮮明，形成一個共生體；在共處之時，人物又沖突不斷。吉·巴納德(G. Barnard)將這種人物關系描述為“偽成對”（pseudocouple）關系。［1］119

③國內學者通常從藝術手法上研究貝克特，很少專門討論貝克特戲劇人物的瘋癲現象。最近幾年，開始有一些論文涉及到貝克特戲劇人物的瘋狂問題，如肖緋霞《試析貝克特戲劇人物的身心異常現象》（《廈門理工學院學報》2011年第1期）、黃立華與劉冰泉的《貝克特作品中的“失語癥”評析》（《西安外國語大學學報》2011年第2期）等。

更深入的探討。

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一、語言的無能與表現混亂的訴求

貝克特在戲劇舞臺上呈現的異化世界，頗似精神分裂癥患者看到的世界：任何事物似乎都有神秘的意味卻又清晰無比，所有事情都像是虛幻的卻又并非毫無價值。與其他現代藝術家和思想家相比，貝克特對精神分裂癥有著異乎尋常的興趣。很少有作家像貝克特那樣，在其作品中自始至終都能看見精神分裂癥存在的印記。

在病理學上，精神分裂，簡單地說就是指精神的失常和異化。發病時，患者感覺熟悉的東西變得陌生，而不熟悉的東西則變得似曾相識。現實以一種似乎未曾有過的樣子展現在眼前，既似曾相識，又似乎完全陌生。這種感知上的疏離特征，與現代藝術與思想的追求不謀而合。19世紀末至20世紀上半葉，許多藝術家、哲學家和文學家在他們的作品中集中展現過那種異化了的、不可理喻的、不再為人所熟悉的現實。比如尼采、加繆、托馬斯·曼、卡夫卡、君特·格拉斯等等。20世紀的哲學巨人維特根斯坦敏銳地注意到精神病對于人類文化的重要性：“‘對我們來說，是到了把這些（文化）現象與某些不同的事物進行比較的時候了’——有人會這么說——我想到了，例如精神病之類的東西。”［2］88

根據精神病理學，精神分裂這種腦部疾病，由于它影響到了人的注意力運行機制，導致患者注意力內向化和認知功能間的沖突（比如思考、記憶和感知之間）。這種紊亂不僅表現為自我與外部現實世界間的沖突，也出現在內在的自我之中。在患者發病早期，會經歷到先是與外部周遭世界，接著是與內在自我的疏離過程。一開始是現實世界發生著微妙變化，以前熟悉的東西變得既陌生又似曾相識，給患者一種似乎大有深意又好像毫無意義的矛盾感覺。所有物體都因其新的特質而變得醒目，患者為這異化的現實所吸引，常自凝視這景象，感覺“視線如水晶般清晰，并能深深穿透到事物本質中”［3］115-116，卻既不能表述出物體那無以言表的特征，又不能說清楚它到底有何深意。任何言語似乎都不足以表述。

精神分裂癥患者的這些感受，對于一心想在戲劇舞臺上呈現虛無混沌的貝克特來說，可謂如獲至寶。貝克特晚期戲劇中的那些人物，常兀自陷入一動不動的狀態，凝固成一個意義含混的姿勢，好像被吸引到了一個陌生的地方。如《夜與夢》(Nacht and Traüme)(1982)中的做夢者A，在伊始即緩緩趴到桌上，隨著男低音歌聲響起，舞臺光線漸暗，現實世界似乎在隱退，隨即在舞臺右上方出現A夢中的自己B，被一只神秘的手溫情碰觸頭頂，并遞來杯子碰觸嘴唇，之后又輕撫過B額頭。如此隨著舒伯特藝術歌曲《夜與夢》的再次響起，宗教儀式般的動作重又演繹一遍，整個場景游走在現實與夢境之間，既真實又虛空，似乎大有深意卻無以表達其確切含意。從藝術手法上看，這有效地創造了神秘氣氛和意義的含混。擺脫開傳統的合乎邏輯又理性的藝術形式，用精神分裂的舞臺形象從人的潛意識內部呈現混沌，這種新的戲劇表現形式，正是貝克特從精神分裂癥患者的世界獲得的靈感。

作為一名作家，一直以來，貝克特就試圖尋找到更有效的形式來表達存在中語言無以表達的混沌或混亂，認為混亂就是他所處的時代的現實。在一次訪談中，貝克特談到藝術中混亂與形式之間的緊張關系及藝術家的任務時說：“一個人只能談在他面前的東西，而現在那東西就是混亂。”他又說：

一直以來，藝術承受著現實中混亂帶來的壓力。它清楚知道，承認混亂（mess）的存在就意味著使形式處境維艱……但現在我們再也不能將其（混亂）排斥在外了，因為我們的經歷已經隨時面臨著它的侵犯，它一直存在著，必須被容納。找到一種能容納混亂的形式，這是當前藝術家的任務。［4］242243

而傳統文學手段表現的非此即彼的充滿秩序的世界是人為界定的，真實的存在則遠比這復雜，他打了個比方：“如果生和死沒有同時呈現在我們面前，就不會有不可理解之事的存在。如果只有黑暗，一切也會清晰易懂。但因為不僅有黑暗同時也有光明，我們的境遇就變得難以說清了。” 說不清道不明成了混亂存在的本質特征。它導致貝克特在寫作小說《難以命名的人》時走入語言表達的困境：“要表達的即是不可表達的，沒有借以表達的工具，沒有表達的主體，沒有表達的能力，沒有表達的愿望，卻有表達的義務。”［5］139當語言對不確定和模糊事物描述無能為力、難以把握人類復雜現實和精神活動時，瘋子那看似非理性的認知方式反而具備了正常人理性束縛下難以企及的智慧。可以說，精神分裂癥患者發病初期經歷到的沖突性因素的同時并存和相互作用，為貝克特借助舞臺瘋癲人物形象，展現事物的模糊性和多義性，追求語言的言外之意，提供了有效形式。

至于精神分裂癥患者在發病后期所感受到的與自我的疏離（即充分意識到自我分裂的存在），貝克特尤其重視。萊恩（R.D.Laing）曾指出，精神分裂癥患者沒有基本的“整體感”。他們經常感到自己與身體脫離，無法分辨自己與他人［6］17。自我的分裂和多個自我的存在對于貝克特追求戲劇人物身上的沖突性和多義性提供了合理的形式。了解貝克特的人都知道，此前困擾貝克特小說創作的主要因素之一就是語言作為表達工具的無能。在寫小說三部曲中第二部《馬龍之死》時，貝克特因為感到文字是靜態的、其意義又是那么確切，無法真實表達流動易變的情感，曾考慮能否存在一種“無文字的文學”（the literature of unword）［5］172，這導致他轉向戲劇中尋找解決語言表達困境的出路。

戲劇有著不必依賴文字的表達系統，身體、服飾、動作、聲音、燈光、音樂和布景等能傳達言語之外的涵義，尤其是“在這個（戲劇）空間，你有了確定的空間和人”［7］10，人物視覺形象蘊含豐富，有著言語達不到的力量。貝克特曾以“刀”的形象和“刀”這個詞來打比方，說明形象比文字更直接更精確［8］7273，又能在瞬間使某些情感變得具體、明確；而意義含混的人物形象有助于在人物身上產生多義性，借此彌補語言無以表達的內容。于是，具體塑造戲劇人物時，為了盡可能容納混亂，貝克特很自然地訴諸精神分裂的瘋癲人物，而放棄傳統戲劇當中的正常人形象。

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二、思維的聲音化與失序心靈的混亂

精神分裂癥患者的認知紊亂特征為貝克特在戲劇人物身上創造沖突性和多義性、表現人物內心的混亂提供了靈感和形式。事實上，貝克特在戲劇中充分利用了精神分裂癥患者分裂人格特性，將他們感知上的混亂，意識的分裂和為內在多重性和混亂所擾，創造性轉化為其戲劇人物感知世界的方式，從而尋找到表達存在的混亂、體現現代人類境況的有效手段。

德國精神病學家庫爾特·施耐德（Kurt Schneider）為這種病癥列出11種他認為的一級癥狀（First Rank Symptoms， FRS)，以作為臨床診斷的主要依據。其中就包括幻視，幻聽及其它紊亂的不正常的體驗。其他病理學研究發現，在精神分裂癥的急性期，認知功能沖突的形式主要表現為兩大明顯的失調：第一是幻聽，患者無法區分外來的聲音和自我內在的聲音；第二是幻視，患者專注凝視某物或某處。

首先，幻聽主要有三種類型，其一，患者感到有聲音在威脅、批評或討論自己的行為或思想本身；其二，感到有不止一個聲音在議論自己在做的事情；其三，感到有聲音在公開談論自己的想法。很明顯，所有這些幻聽都基于對自我和他者的混淆［9］100。薩斯（Sass）援引患者喬納森·朗對發病癥狀的描述，指出如果患者正在看書，那么大聲播報型幻聽“可能會重復出他在看的那本書的話，有時還對其中某個片段做出評論，或者會虛構出一場患者和其熟人間的談話”［10］231。

這些精神病理學意義上的幻聽病狀，在形式上被貝克特創造性地運用于其晚期戲劇人物身上。貝克特借用“頭腦里神秘的聲音”這樣的意象將幻聽搬上舞臺，為自己對現代人類境遇的理性思考尋找有效的表達方式。這樣的思考常以如下舞臺形象出現：人物入迷地傾聽腦中的聲音。比如《啊，喬》(Eh， Joe)(1978)里的喬，把自己關在房里，一動不動地聆聽一個聲音對他的指責；《落腳聲》（Footfalls）(1976)里的梅(May)也是凝神傾聽從未在舞臺上現身的媽媽和他人的聲音；而在《那時》(That Time)（1976）里則是個白發飄飄的頭顱一直在閉目細聽好幾個聲音對他的言語攻擊。

這種借助“頭腦里神秘的聲音\"創造戲劇人物的方法，被學界視為“貝克特最具影響的文學創造”［11］40。精神分裂癥患者常向醫生敘說，他們聽到有聲音命令自己做某事，并在自己服從后又被評頭論足或加以取笑。貝克特則將這種言語幻聽表現出的矛盾特征完整保留在自己戲劇里，并以頭腦中兩個或多個聲音的形式顯示出來，從而在人物身上創造出內在的沖突性和多義性。來自幽冥的、脫離了人的身體的神秘聲音，被貝克特創造性地運用在劇作里以表現人的存在的悖論或荒謬。如在《啊，喬》中，沉默不語的喬一動不動坐在床沿，聆聽一個女性的聲音，一開始似乎是前女友在對他進行指責。接著，他的意識似乎分裂成了幾個不同的女熟人的聲音在折磨他。這像是舞臺人物和他心靈內在的聲音間的心理沖突。他在被迫傾聽他自己，他自己的思維。喬想壓制住這聲音，但他無法克服聲音對他的折磨。

當年貝克特在指導排演這出戲時，堅持要讓那帶攻擊性的聲音聽起來既具體又真實。他曾告訴演員：“她真的在他身體里低語……她死了，但在他身上，她活著，他熱切想做的是滅了這聲音，但他做不到。”［12］103直到結尾，觀眾才恍然發現，這一切都是喬一個人的想象，或許出自他自己的懺悔和孤獨感，但也可能只是“那些他聽來的但明顯未親歷的事件的一次重新體驗”［13］230。這部戲的悖論之處就在于：看上去喬為聲音所苦，而實際上這些人聲是他自己精神活動的產物，是喬自己重新創造了這人聲來折磨自己。從這點看，喬既是聲音的創造者又是它的受害者。

以聲音表現出人物的精神分裂和心靈內在多重性及沖突，這在《啊，喬》這部戲的劇情發展中特別明顯。在整部戲中，喬在聆聽的那神秘的女聲，游移于外部真實世界和意識的內部世界之間，聲音的身份又總含混不清，要弄清楚聲音究竟來自何人何處是不可能的。所以，喬在自己心里臆造出他過去認識的不同的人的聲音，然后開始其實是和自己的多邊對話，表現出典型的精神分裂狀況：多個內在人格“從意識的控制下擺脫出來，直到變得可視可聽。以視覺形象出現，還以具體不同的人的聲音說話”。［14］81而觀眾則親眼見證戲劇人物的自我是如何分裂成多個碎片，碎片間互相發生沖突，表達著內在的焦慮。就這樣，觀眾被貝克特帶領著體驗到戲劇人物內心深處的混亂與瘋狂。

其次，按照精神病理學，除了幻聽，精神分裂癥患者還常一動不動地凝視某物或某處，表現出某種幻視的跡象。精神分裂引起的幻視常使患者堅信，自己或自己的思維、情感在被監視，所以，他們經常抱怨自己的思維被洞悉或被控制。這表明患者高度意識到自己的意識。他們似乎選擇了主觀作為自己的觀察對象，導致將內在的思維過程轉化為外在的經歷。

選擇將自我作為觀察對象，這更像內省的過程。當然，患者會覺得在這過程中，自己扮演的角色是被動的而非主動的，即自己是無法抵制地去“看”的遭難者。這種向內的凝視也有利于貝克特將其戲劇人物的自我意識外化并展現在舞臺上。貝克特戲劇尤其是晚期戲劇，將這種內向的凝視形式做了強化。其戲劇人物最明顯的一個特征就是對自我的關注或凝視。自我在這里不僅是觀察事物的主體，也是被檢視的對象。這些人物一說話，就會談到他們自己或對著自己說話。在舞臺上，他們實際是在被自己詰問、審判，觀眾能夠強烈地感覺到劇中人物自我的分裂。晚期戲劇里的人物，不再是成雙成對出現，而是以一人體現兩個不同的自我：一個隱而不見的內在的自我（常以監督式的聲音形式出現）和一個公開的外在的自我（常以身體形式出現）。

在這里，人物充分意識到另一個自我的存在，這種自我意識的特點使得戲劇在整體形式上就像是內省的過程呈現。如，將人類境況濃縮為《不是我》(Not I)（1972）中發瘋似地嘮叨的嘴；《那時》中被好幾個女人聲音包圍的頭顱；或是《落腳聲》里躑躅而行的幽靈般的女人。同時，人物內心的分裂，又以一種近似靜態的視覺形式呈現在觀眾面前。如《落腳聲》中，主人公梅分裂為四個角色。一開始，有一個自稱是媽媽的聲音在黑暗中呼喚女兒梅。這聲音一開始稱她自己為“我”，稱她的女兒梅為“你”。可是，接著，當“媽媽”這個聲音在講故事時，她開始改稱梅為“她”。到戲劇末尾，漸漸隱入黑暗光線中的梅接過“媽媽”的敘述，繼續講故事，卻稱自己的媽媽為W夫人，又將自己稱為艾米（Amy）。觀眾都看得出來，所有這些人物都是梅自己頭腦臆造的結果，因為舞臺上既沒有媽媽，也沒有梅的蹤跡，觀眾聽到的其實是梅腦中的聲音。等到觀眾最后發現臺上人物言詞和視覺形象不搭調時，他們已經體驗了一次臺上主人公精神分裂的過程。

又如，在《乖乖睡》里，貝克特再次運用精神分裂式感知方式深入到心靈深處。一開始，V(聲音) 敘說她如何“到處尋找另一個像她那樣的人，另一個人”。接下來，這種努力被證明是一場徒勞。第二幕，“她仍在尋找某人”，然后，她“撤回身，仍在尋覓。退回到窗邊”。到最后，她坐到搖椅上，那是她母親搖過且搖到死的地方。這暗示著，女兒在追隨母親的方式到生命盡頭。在某種程度上，她已化身為她的母親。在那一刻，W（劇中女主角）兼母親與女兒于一身。然而，又不完全是。因為在尋求同伴、尋求另一個自我時，W似乎并不曾成為完整的自己。這無異于宣布，主人公對自我的尋求無法實現，或者，主體的破裂不可避免。而這，正是貝克特在自己作品中竭力要描繪的東西：讓心靈在物質世界中再現出來。所以，在貝克特營造的獨特戲劇空間里，觀眾聽到的是精神分裂癥患者聲音化了的思維，看到的是失序的心靈中的混亂。

三、心靈的危機與理性的過度

當貝克特那些瘋癲的戲劇人物在舞臺上演繹著人類意識中的混亂和瘋狂時，這并不意味著貝克特的探索走向非理性。從相同點來說，在思維模式上，貝克特的戲劇人物與精神分裂癥患者同樣存在一種偏執狂式的特點。然而從不同點而言，即便是精神分裂癥患者，其行為舉止可能有些怪異，但他們并不缺乏邏輯。患者常立足于非常明確的原理，并由此一路推理下去，想以此掌控他人的主觀世界。因此，精神分裂癥患者應該被看作是具有“高智商的人”。只是，就像精神分裂癥患者身上所表現出來的那樣，由于邏輯推理不是建立在正常的社會化方向的基礎之上，因此，它最終走向了瘋狂。在這個意義上，瘋狂不是理性的匱乏，而是理性的過度。

就貝克特而言，雖然他受精神分裂癥患者思維方式啟發，以此檢查意識本身，但貝克特本人當然不是瘋子或精神分裂癥患者。在《不是我》這部戲中，高懸黑暗舞臺上空的嘴從頭至尾瘋狂地喋喋不休，語言破碎，按貝克特的舞臺指示，嘴必須以觀眾聽不清的方式喃喃而語。當那些被故意模糊的話語，從黑暗中被照亮的嘴里涌出來，觀眾更多感受到的是瘋狂的語速和語急處的尖叫傳遞出的困頓、焦灼和煎熬等情緒。用貝克特自己的話說，這部戲是要作用于觀眾的神經，而不是智識［15］53。從而達到了以直觀方式賦形于混沌的目的。所以貝克特區別于瘋子的地方在于：他是主動選擇、掌握并運用意識的形態，而瘋子只是在遭受意識的某種狀態的折磨。這也是瘋狂和精神創造之間的區別。阿多爾諾曾在他那篇有名的關于《終局》的論文中明告評論家們，在精神分裂的王國里，貝克特的戲劇一貫保持著“自我控制”，他甚至在戲劇里駕馭精神分裂癥患者去反思。［16］63

所以，在貝克特筆下和戲劇舞臺上，人物外表的瘋狂常被賦予更多美學的意味和理性的沉思。到最后，很明顯，不論是他小說里瘋癲人物（比如莫菲、瓦特），還是戲劇中精神分裂的人物，他們對現實的把握比瘋人院外的所謂正常人更準確。貝克特筆下瘋狂人物的怪異、混亂的內心世界，恰恰冷峻地照見了現實中理性化了的社會秩序的分崩離析。

貝克特并不否認邏輯、理性和科學分析都是用來探索人的精神活動最深層的工具。但要深入人的精神內部，有時卻需要使用一些邏輯無法解釋的觀念。貝克特使他的觀眾逐漸習慣脫離傳統認知、常規框架，而以一種近似非理性的方式去感知。在這一點上貝克特和同時代的先鋒藝術家和戲劇家是不謀而合的。英國畫家培根就用變形扭曲的人物身體形象直接沖擊觀者的神經系統，將觀者從傳統的用大腦思考繪畫作品內涵的認知模式里拔離出來。荒誕派戲劇家之一的熱內，就在他的戲劇《女仆》和《陽臺》中將幻想與現實世界相互滲透，觀眾難以確定劇中人物此時是處于游戲狀態還是在現實空間，從而不得不調整對真實和幻想的常規理解，繼而感受到人類存在中令人震驚的混亂。同樣在杜拉斯的戲劇《印度之歌》中，觀眾發現她引領人看到的殖民地，瘋狂和理性世界的界限如此難以界定，以至于瘋狂的世界成為了常態。這些先鋒藝術家和作家對瘋狂的再現，顯然與我們生存的真實世界有關。這是現代文明已經走上盡頭的表征之一，也是現代社會在人內心最深處的縮影。

與以上幾位戲劇家對瘋狂再現的方式相比，貝克特再現得更徹底和純粹。他通過其舞臺瘋癲人物直接向觀眾展示精神分裂癥的典型癥狀，用精神分裂的感知方式，探索人類主體性的局限到極致，并一步一步朝著人的主體的破裂邁進。正如觀眾在《不是我》中所體驗到的那樣，從心靈中解放出來的無意識是那么可怕，它迫使觀眾面對被深埋在內心的情感。貝克特的許多戲劇人物，就像那張在受難的“嘴”，飽受折磨，力圖解放自己。這樣的形象有力地表達出精神創傷帶給人情感的后遺癥。人的心靈在混亂中沉淪，等待最后的痊愈，而意識則一直處于分裂狀態。貝克特借人物的精神分裂表現出主體無可挽回的破裂，反映的就不僅僅是語言的危機了，它同時也是心靈的危機；不僅僅是行為上的怪異，它更是精神上的瘋狂。

至此，過去的記憶（比如對二戰的記憶）支離破碎，在意識中兀自回響，而意識本身則不可避免地分裂開來。就是這樣，貝克特創造的瘋癲戲劇人物，似乎從虛無之鄉走來，與世隔絕，卻帶領著理性有余的觀眾踏上精神分裂之旅，見證人類心靈的混亂和理性的瘋狂。也許，當初貝克特只是想在戲劇中尋求一種可以容納現實混亂的形式。然而，當他將精神分裂癥認知模式搬上舞臺，創造出他那些瘋癲的戲劇人物，最終展現給觀眾的，則是人類意識的混亂和瘋狂。以這樣一種不無奇特的方式，貝克特警示我們：有時，瘋狂不是理性的匱乏，而恰恰是理性的過度。曾幾何時，西方文明以理性主義而自豪，貝克特戲劇的價值也許就在于，它為理性主義重重地敲了幾聲喪鐘。

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責任編輯：榮梅