參古定法 望今制奇

主持語

潘高鵬山水畫，既不是用水墨直接呈現(xiàn)視覺所見的寫生性山水，也不是完全脫離對象純以傳統(tǒng)筆墨表現(xiàn)審美經(jīng)驗的筆墨性山水，而是在這兩者之間尋找一種新的切入點，注重的是感受真實性的表達。他畫面中對于整體幽深氣象與玄秘意味的境界追求，讓我們看到的是畫家對于意象觀照自然與表現(xiàn)主觀心性，這一中國畫文化精神的理解與把握的深層思考。

2011年，林樹中教授在《潘高鵬畫集·序》中寫道：“潘高鵬是南京藝術學院也是自上海美專以來走出的杰出畫家之一……阮榮春院長甚至直稱其為‘當代范寬’。”此言不虛，2012年南京藝術學院百年校慶畫展400件作品中，中國美術館收藏13件，其中中國畫3件。潘高鵬的水墨山水《大岳鳴泉》被收藏。

潘氏入選《江蘇省美術五十年·中國畫卷》的《蒼山秀色》圖，右下占畫面三分之二位置的主峰蒼黑幽深，呈一巨大的正三角形；左上占畫面三分之一的遠山和天空色彩明亮，處于倒三角形中。兩個三角形交界處的山脊，點點光斑，宛若游龍，巧妙地在二維平面分割畫面空間。倒三角形內，白云舒卷，座座山峰頭角崢嶸，扭轉翹曲，如“怒濤卷霜雪”，加之處于相對較高位置，產(chǎn)生了不穩(wěn)定感。但大大小小的山峰，整體又是一個個正立的觚三角，由于結構程序運動產(chǎn)生的力，內蘊的能量消解了動蕩不穩(wěn)定感，呈現(xiàn)出勃勃生機。主峰由于正三角形的穩(wěn)定性，且體量巨大，層層峰巒，郁郁蒼蒼，形如鐵鑄。其沉穩(wěn)堅實與澄明閃亮、活躍跳蕩的遠方群山，在力的矛盾沖突中，正反、輕重、黑白、明暗之間相博、相擠、相撞、相碰，石破天驚，訇然中開。是畫家熾烈心田中奔涌的熱情奏鳴曲。是萬象由心，大筆濡染，格式塔“心物同形”的“力的圖式”。是《溪山行旅圖》的現(xiàn)代版。主峰逼近山頂部分，峰巒糾結如巨大的環(huán)形旋渦，波翻浪涌；坡腳彎彎溪澗，淙淙流淌，是觚三角主旋律的變奏。將形式美的構成，發(fā)揮得淋漓盡致。

潘氏山水承接了北宋范寬雄渾堅實，構思宏偉的氣象；吸取了齊白石、黃賓虹和林風眠、潘天壽觚三角形式美構成因素。蒙朧中，舞動的群峰像塞尚《浴女》神秘的三角形影子，“它們仿佛以內在的狂濤涌向頂端。”（康定斯基《藝術中的精神》）。重要的是，他始終謹記恩師俞劍華教授的一副集句聯(lián)：“搜集奇峰打草稿，踏遍青山人未老。”孤筇雙履，萬里壯游。他在青藏高原寫生時，驚奇地發(fā)現(xiàn)，這是一個由各式不等邊三角形組成的神奇世界，天圓地方，千變萬化，多樣統(tǒng)一。大自然的鬼斧神工，大師的理論和杰作，啟迪了他，將大自然這一最基本的內在結構抽象出來，構建自己的圖式。

雄深毓秀的潘氏山水整體大結構中，作者似乎于不經(jīng)意間化入了某些柴丈峰巒和王原祁山形構成。而有些作品，如入選全國百家金陵畫展的《山野燦爛》、獲江蘇省山水畫大展金獎的《云卷千峰》，重巒堆壘，影影綽綽似巨然“礬頭”的變形。但巨然系闊筆淡墨長披麻為之，而潘氏層層積點，強化發(fā)自“心源”的聲音，使人更覺到“圓的重量”，勢壯雄強中又含有一分秀潤。學古人師其意，不泥其跡，取精用弘。這種滲透著作者自我精神的符號，獲得了活躍的生命力。

細心的觀賞者還可以發(fā)現(xiàn)：潘氏山水不同于時下流行的點綴著林下美人或策杖隱士的所謂“新文人畫”；其作也非當下實景，大都無林木亭臺，路橋舟人。只見巨巖大壑，層層疊疊，一派宇宙洪荒，混沌初開的瑰奇景象。工業(yè)信息化時代，帶給人們空前物質享受的同時，也造成人類生態(tài)和精神家園的日益流失。人們在反思，視角伸向原初、率真、野性的博大空間，直面生命的存在和挑戰(zhàn)，回歸鐘靈毓秀的本真自然。潘氏山水畫創(chuàng)作，正代表了這一新的審美祈向。

從范寬的“如暮夜晦冥”、龔賢的層層積墨，到黃賓虹的五筆七墨，直到李家山水，在重深昏黑中，與天地精神獨來往，包蘊宇宙生命的審美體驗，高鵬先生對此情有獨鐘。七年南藝求學生涯的磨練砥礪，打下堅實的繪畫基礎。他更得江山之助，在長期的寫生中，刪撥大要，搜妙創(chuàng)真，融合各家，形成自己的筆墨風格。

潘氏善用干濕有度的兼毫，腕臂齊力，筆尖入紙沉著堅切，如石匠使鏨，墨色中心深刻，向四周暈散。枯潤全在提按輕重之中，攢簇成點，墨華鮮潤，秀骨天成。胸中自有丘壑，筆法豐富多樣，因心造境，手隨心運。初看散亂不收，細看流貫有序，再看渾然、燦然，墨韻鏗然，他自嘲其為“亂整皴”。賴以臨池不輟造就的筆墨功力，敢于濃黑重墨，如夜行巖壑間，層層積墨，渾厚華滋，表現(xiàn)內美。

《冬山初雪》圖，層巒疊嶂，蒼冥幽深。畫面滿滿實實，幾乎密不透風，將“深暗如暮夜晦冥”發(fā)揮到極致。黝黑深沉的背景上，花青淡掃，薄薄的初雪，依稀帶出山之脈絡。如漢畫像石般極簡化輪廓，束縛不往蓬勃旺盛的生命力，體現(xiàn)了亙古綿長的民族精神。寥寥幾筆點厾，雪花輕飏，像窈冥中游心太玄的神秘精靈，散射出迷人的魅力。古樸雄渾中透出幾分唐風晉韻。大山寒凝，頓覺生意盎然，山陰寂寂，幽光泠泠，氣機條暢，周流于無限的宇宙空間。

《蒼山如默》圖，巨大的陰面山黝黑如椎碑，占據(jù)了畫面的絕大部分。頂部留空則小到“連峰去天不盈尺”。遠山以淡墨渲染，天空染成淡黃，整幅畫以黃色罩染。“新曦照危峨”，“剛耿陵宇宙”。一抹亮色，晶瑩剔透，如峨嵋金頂，映襯出全幅墨華氤氳。

《陽光滿山》一畫，吸收了柯羅注重大的明暗關系的做法，遠山墨色較前景遠為深重，將其拉近突前。無視對象非本質的細枝末節(jié)，著力創(chuàng)造一個具有活躍的生命力的藝術世界。反常合道，這看似不合理法的明暗處理，恰恰深得古人“度物象而取其真”（荊浩《筆法記》），“妙造自然”（司空圖《詩品》）理論的神髓。賦予自然山水鮮活的生命。葉朗先生說：“繪畫的本質和生命就是‘圖真’，即創(chuàng)造一個表現(xiàn)自然山水的本體和生命（‘氣’）的審美意象。”（《中國美學史大綱》）“意愜關飛動，篇終接渾茫。”畫家以雄渾的筆力，穿透溟滓，超越有限的物象，表現(xiàn)造化自然氣韻生動的圖景，從有限通向無限，直探美的真諦。

前賢常以飛瀑懸泉、亭臺曲徑在深黑的背景中表現(xiàn)光，強化黑白和虛實關系。潘氏自出機杼，《蒼山秀色》、《山野燦爛》、《蒼山似海》、《江山勝境》等作，將山脊上的苔點，易為點點光斑，或疏或密、或黃或白。白者在深黑的背景中，不著點墨，素紙朝天；時或再于中心濃墨一點，虛實空靈，分外精神。符號化的光點是大自然的變形，其裝飾意趣有一種脫略凡俗的寫意精神。孫過庭云：“同自然之妙有，非力運之能成。”（《書譜》）此之謂也。其蘊蓄的張力，活潑潑地涌動，氣勢撼人。星星似的光點游移騰挪，晦冥中，山之“龍脈”在斜正、斷續(xù)、虛實、輕重、曲折、隱顯中，“晴明出棱角，縷脈碎分繡”般顯現(xiàn)出來。賓翁云：“凡山，其力無不下壓，而氣莫不上宣”。婉轉的光流，形成一股貫穿全畫幅的氣，內蘊著回環(huán)往復的節(jié)奏和旋律，凝成氣韻生動的交響音詩。

重深的黑色是潘氏山水作品的主調，但讀之并不覺沉悶，卻時有溫暖明麗之感。除光的妙用，與其用色如用氣，整體上注意色墨互補有關。他常常僅用赭黃、赭紅、青綠幾種色彩，尤喜用黃。

他不一味追求強烈黑白對比和“視覺沖擊力”。常以黃代白，不僅在天空、云水等通常作留白處理的地方大膽用黃，甚至整幅畫面都以黃色罩染。黃色帶給人們光明、溫暖、歡樂、新生和希望；喚起人們正直、愛和慈悲的感情。《周易·坤卦》視黃為中和吉祥之色，以喻內德之美，并象征陰柔溫順，為“美之至也”（孫星衍《周易集解》）。古代帝王也以黃色彰顯君臨天下的王者氣象。黃色作為一種濃厚的民族文化因子，深深積淀于人們的心理之中。高鵬先生生性寬和溫雅，古道熱腸。畫如其人，《陽光滿山》黑、黃二色，黑得深沉厚實，黃得澄澈透明，峰巒明滅，神光離合。墨色濃重處，隨機灑落金星點點，光氣所射，四表無窮。雖然整幅畫面以黑色為主調，但使人感到的是滿山陽光的熱力。如以白易黃，難有此效果。前述《蒼山如默圖》，也因為黃色的運用，顯得中正和平，溫煦柔茂。中和之美，沛然塞乎天地之間。紅塵滾滾，不推波助瀾，也不“泳于穴寥之野”；澄懷觀道，靜水深流，他始終以一顆恬淡怡然之心，保持著對美的固有熱情。

潘氏巧妙地化用西方古典主義油畫色彩處理方法，有時在黃與黑之間參用青、蘭等較溫和的冷色系顏色，顯現(xiàn)那若暗若明中，山石紋理閃動著的淡淡幽光。畫面益顯滋潤，空間層次更加豐富，發(fā)展出一種悠遠的圖畫空間。少數(shù)作品，如《大地之歌》等，有的部位層層積墨，有的部位則直接用綠和紅、黃原色，以鈍挫遲澀而不失圓勁的方筆，連勾帶皴，條形色塊、墨塊相聯(lián)交織，傳達出作者的主觀感覺和情緒。似從凡高《星月夜》和《綠色麥田》等作品中消化吸取了某些有機養(yǎng)分。已非具象、抽象所能方物，是大山的律動和畫家生命節(jié)奏的交響。

甲午年新作《水鄉(xiāng)印象》，無論圖式或色彩表現(xiàn)，都給人煥然一新之感。論及中國畫的形式構成，不少人往往與西方現(xiàn)代藝術掛鉤。其實，我國新石器時期仰韶、馬家窯陶器的幾何紋飾，其抽象化、符號化表現(xiàn)，正是原始的形式構成。它與積淀其中的物質文化內容、想象、觀念構成“有意味的形式”。東西方藝術原有相通之處。

《水鄉(xiāng)印象》無數(shù)形態(tài)不同，大小不等的三角形、矩形、長方形、多邊形條塊布滿畫面。轉折曲直的溪流和陂塘又將畫面分割組合成幾個形式、面積各異的三角形。水中具象的漁網(wǎng)和細如螻蟻的小舟、水牛，使畫面富于流動感，充滿生趣。整個畫面既豐富多彩又進退有序。占主導地位的放射狀條塊組合，凝聚人們的目光，又將觀賞者的視野引向畫外。融西方的焦點透視與東方的散點透視于一爐，極大地滿足了人們的期待視野。

潘氏或運筆如刀，勁健爽利的線條如甲骨文的刀痕墨跡，落筆果斷、利落，用筆迅疾，似篆刻中的沖刀，沉著痛快；有的線條則如篆籀，“謹而不肆”，藏鋒含蓄，圓勁厚重。顯于明，幽于晦，恣縱開張與典雅溫潤相映成趣。潘氏取法高遠，在表現(xiàn)形式美的構成時，不取無東方韻味的西方現(xiàn)代藝術的單一直線，而是如薛永年先生在評價海派金石書法化時所說的那樣：“向遠古形成期的書法金石借鑒，尋找民族精神的淵源和藝術創(chuàng)造的源頭。”（《驀然回首》）不僅充分展現(xiàn)了筆墨的視覺效果，而且凸顯了民族審美品格。其幾何形構成，并非純粹的形式美，是畫家對江南水鄉(xiāng)獨特地貌符合客觀規(guī)律的高度提煉、概括后的抽象表現(xiàn)。是自由的形式，是“依照美的規(guī)律來造形”。相比文人大寫意畫，與自然進一步拉開距離，但在精神實質上卻更能表現(xiàn)現(xiàn)實的豐富性與真實感，叩響生命的琴弦。人們面對畫作如相逢“熟悉的陌生人”，無霧里看花之感，堪稱“不隔”。

黃色仍然是畫面的主調，但色彩十分豐富，設色如運墨，有些線條也以色代墨，突破了中國水墨畫重墨輕色的樊籬。藤黃、橘黃、土黃、鵝黃、檸檬黃，汁綠、翠綠、石綠，赭，褐，黑，灰等，在統(tǒng)一的調子中錯雜匯聚，形成色彩的交響。潘氏借鑒油畫的強烈冷暖對比、明暗對比和色彩構成中的色塊對比等手法，把藤黃和橘黃色的響亮程度凸顯出來，縱橫貫穿畫面的溪水留白，更提高了畫面的亮度，映射出如詩如歌的明媚春光，燦爛秋陽。明麗、響亮、歡快，充滿生命的活力。由于參以補色進行對比和復合色恰到好處的運用，冷暖兩個色系在細膩微差中穿插呼應，少數(shù)部位則用少量丙烯等新材料“醒、提”。光色明亮強烈，這流動的生命之光，“上下與天地同流”。不同于當代中國畫大家用光體式。色彩對比強烈而不突兀單調，明亮而含蓄，單純而豐富，一個充滿音樂節(jié)奏的宇宙。阿恩海姆說：“表現(xiàn)性的唯一基礎就是張力。”（《藝術與視知覺》）畫面中的“擴張與收縮、沖突與一致、上升與降落、前進與后退等等”正是水鄉(xiāng)大地，也是畫家生命的展示。當我們感知到這些表現(xiàn)時，我們的生命情懷也與畫作融為一體詩意地棲居。

潘氏長期學習、工作、生活于江南水鄉(xiāng)，并經(jīng)常進行寫生采風，其辛勞勤勉可以“廢畫三千”一言蔽之。他熟悉并熱愛這一方水土，對風俗民情，更有一種赤子情懷。當他拿起畫筆時，記憶、印象、感受、飽蘸著情感，如萬斛泉源，不擇地而出，噴涌于畫面。當我立于這幅用作者生命灌注的，大氣磅礴，瑰麗偉奇的《水鄉(xiāng)印象》之前時，透過畫中繽紛的色彩，看到的是橙黃橘綠，是菜花金黃，是遍野麥浪……譚獻《復堂詞序》云：“作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。”高鵬先生“萬象由心”，“無法而法，是為至法”，其構建的美的境界，給我們提供了寬廣深遠的藝術想象空間，帶來不盡的審美享受，此大美之所以為大美也。

《文心雕龍·通變》云：“參伍因革，通變之數(shù)也。”高鵬先生在山水畫創(chuàng)作中，參古定法，引西潤中，錯綜變化，望今制奇，取得了引人注目的成果。2007年秋，在全國百家金陵畫展上，他所作《山水襟懷圖》，筆墨渾融，既有面的恢弘氣度，又有線的縱橫紛披。其題跋引王石谷“以元人筆墨，運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻。”之語。余低迴留之，作小詩一首，今移做本文結尾：掀雷挾電渾元氣，踏遍青山造化師。兩宋風神元季筆，化成畫里《南山詩》。

潘高鵬

1966年畢業(yè)于南京藝術學院美術系。曾在新華日報社工作三十余年，任《新華畫刊》主任編輯。現(xiàn)為中國美術家協(xié)會會員，國家一級美術師，江蘇省國畫院特聘畫家，江蘇省新聞美術家協(xié)會會長。