畫龍不點睛 讓龍留下來

主持語：

本期話題的內容，是從西安美院藝術研究所佟玉潔女士出版的《龍說·說龍》的圖書中精選的一些文字和圖片。這么做原因有二：一是六月刊我們通常都要做一期有關兒童審美教育這么一個話題；二是這本書的作者是位藝術批評家，不但文筆很美，更主要的是作者用她獨特的視角來解讀孩子的畫，真切而有意味。這本書存放書櫥多年，每每翻閱都愛不釋手。這次選用我看重的是，作者首先以一個母親的眼光在關心孩子的成長，用一個藝術家的眼光在關注孩子對藝術的感知力和創造力。如今這兩個孩子都成了大男孩，考入了美國大學在讀研究生，相信兒時的想象與涂鴉也會潛移默化中滲透進他們現在與未來的藝術學習與生活品質，這就是藝術的力量。如何面對孩子的審美素養及與未來成長的關系？相信讀者看了后，一定會帶來別樣的感受和思考。

畫龍不點睛者，為畫龍的最高境界。

中國古代有畫龍不忘點睛者。結果，龍飛走了。

點睛，讓我們接近了真實卻無法超越真實，于是我們失去了一個可以自由馳騁的想象空間，一個彰顯個性的生命空間。

龍，作為中國古代的圖騰文化，從早期單純的原龍紋中原始的巫性，到集合了多種動物神性的帝王文化的象征，進而發展成為民族的族徽。其中建立了不可動搖的一種視覺審美的樣式，成為不可逾越地圖騰文化的終極。大男孩陳龍闕、陳敦煌屬相為龍，情迷于龍，涂鴉于龍。然而，無論是帶著線條去跑步的汪洋姿肆，還是帶著線條去散步的悠然自得，那種初無定質的自由灑脫，緣自于對生命的敬畏。于是在演繹龍的故事時，將一切生命與非生命的物質，帶入了中國人類早期建立的龍的圖騰文化記憶。期間，一個或者多個意象的重復與疊加之后，頭生足足生頭，尾是首首是尾，它有我我有它，非龍似龍，似龍又非龍，制造出了一個既令人熟悉又讓人陌生的復合生命體，是一次龍的文化視覺經驗的顛覆與重構。他們天性中的叛逆精神，決定了他們的創造更接近虛擬的的真實。

虛擬的真實來自于混沌之美。而混沌之美恰恰表明畫龍不點晴，是一個沒有維度的境界。而沒有維度的境界為藝術原創的繼續，提供了一種可能。

留連忘返于童年的信手涂鴉，我們有一種感動：始終保持一種被人閱讀的姿態，來自于藝術原創的沖動與智慧。

每人都有一種與生俱來的智慧，或者被稱為自然智。但是我們后來的成長經驗洗劫了這種自然智，讓我們成為消失在他人文化身體里，滿足于自己閱讀自己的文化閹人。喪失了被人閱讀的價值。

當我們閱讀了陳龍闕、陳敦煌有關龍的話題，發現童年的信手涂鴉不僅成為原始生命沖動的定格的影像，而且成為了人類童年文化的精彩回放。同時，那種超越真實的想象力與創造力的信馬由韁，讓我們觸摸到了自然智的存在以及存在的方式，而后留下了余味綿長的美學話題：畫龍不點睛，讓龍.留下來。

二、身體是個建筑工地

當時間為身體的建筑打下了第一根生命的柱子，空間便為身體的建筑確立了靈與肉的三維邊界。首先來自于父母的生命基因設計中，有關高矮、胖瘦、美丑的問題不斷地拷問自己，讓自已歸類。此時裸露的肌肉纖維是思維的鋼筋，或曲或直；或長或短；或隱或現，不斷地迷惑讀者的情感。讓讀者感受生命中愛與恨的情感履歷，是如何將切割的魚尾與雙乳等有關生命故事的重新整合，制造出一個暴力而又神秘的身體寓言的故事。

此時畫面上思維的鋼筋，充滿陽剛的三維處理之后，長短不一地長在脊背上，可視為龍的鰭，冷不丁地冒出小不點的思維鋼筋，出現在看似頭部的某個地方，可視為龍的眼睛……藝術的視覺經驗總能喚起讀者的想像力。

五、當欲望以狂歡的形式升騰

能讓欲望以狂歡的形式升騰，這欲望可以是陳釀的酒，也可以是寡味的水。且不說一個大男孩的這種生命經驗從何而來，所制造的一個奇異的想象空間，讓每一個讀者調動自己的審美經驗，參與并享受狂歡的快樂。當這個快樂的符號是人們熟悉的酒桶、酒瓶、酒杯、水壺，變成了生命的細胞，建構一個陌生而又激情四溢的生命現象，這種令人愉悅的視覺經驗的重構。既符合龍的文化的結構方式，又超越了龍的意象的靈性，所形成的怪異的生命復合體，成為了欲望狂歡的語言符號。畫面上酒瓶、酒杯等器物中有古今的記憶；由線、面構成的液態造型中有通透通幽的縱情，是動態視覺的靜態慶典。

六、沉睡在琥珀里的千年犬聲

當犬聲具有一種泥性的親合力，歷史只是一個文物的碎片，當犬聲具有一種水性的記憶力，歷史只是時光的影像。而我們更愿意強調與野獸的血緣的聯系，是因為我們喜歡選擇讓犬聲，作為代表自己說話的權力，歷史是如此，現實也是如此。同時，我們又采用了討人喜歡的善于學舌的鸚鵡，去偽裝我們善長殺戮的天性。那么，當被夸大的視覺特征的鸚鵡，成為信息的載體的同時，也成為文明進程中的偽裝。畫面上各類動物影像，成為沉睡了千年犬聲的一種隱喻，作為了鸚鵡生命的構成方式。使一個意味深長的生命載體——鸚鵡，成為一種文化的記憶。

十、節節潰退的生長

節節潰退的生長，是成熟的季節掙脫了幼年的外衣，裸露出生命的本質。比如植物中的絲瓜，用風干的絲瓜瓤作為肢體的語言，制造一個柔軟而又富有彈性的三維空間，還生命一個不死的韌勁。其中骷髏作為面具，四周生長的類似草菇的東西，可作發，可作須，以絲瓜為肌理的四肢行走的優揚，讓呼之欲出的激情與溫情直奔畫外，吸引著每一個讀者的視線，一起步入龍文化的記憶。畫面是三截相對獨立的瓜瓤復合物，作為了肢體的裝飾語言，或疏或密，疏密相間，欲斷還連，所構造的奇異而夸張的生命體，本身就是一個男孩子生命歷程中，浪漫而充滿生機的想象空間。

十二、三維歷史的隱喻

若把文字記載的歷史看成平面的歷史，那么鮮活的生命就是三維的歷史。而不斷生長的肢體總要喋喋不休地述說著生命的喜、怒、哀、樂。當喜、怒、哀、樂的故事一一散去。成為一個個死亡的結——骷髏頭骨，此時全無了恐怖的氣息，僅做了一個制造復合的生命體的一個元素；再給骷髏頭上加角，讓生命意象回到龍的文化上來。四處生長著的肢體與骷髏頭骨的三維處理，更能展示一個三維生命的歷史的動態過程，變成一個定格的生命影像，同時也意味著：一個欲望與死亡彼此消長的三維歷史的終結，最終充當了后來者書寫平面歷史的字碼。

十三、境界的維度

細細的短線作為裝飾語言總關情，濃濃的柔情去結構生命總入畫。無須肝腸寸斷的撕裂，只用愁腸百結的纏綿，書寫生命中抒情的抽象。畫面上，每一個相對獨立的情感的時間段，都是一個毛茸茸的白閉空間。讓這個自閉的空間作為生命的元素，疊加在一起，便是情緒化、抽象化的生命意象。所產生的鏗鏘有力的空谷足音，橫豎都是歌，撇捺都是舞。多維的境界，便有了多義的詮釋。第一看山是山，看水是水；第二看山不是山，看水不是水；第三看山是山，看水是水。第三種境界的高明在于，自己是自己的山，自己是自己的水，這個山水是只可意會不可言傳的情感的結構方式。那么第四種境界呢？開放的語境是沒有維度的境界。

十六、東方觀念的眼

如果說藝術家的藝術作品的出現是個謎，那么藝術批評家面對藝術的解讀文本，便是一種“自虐行為”所產生的一個謎。在中國人的宇宙觀里，陰陽五行說中的金、木、水、火、土相生相克。這個相生相克對于一個生命來說，就是喜、怒、哀、樂的周而復始。于是男孩子選擇了神秘的陰陽太極符號，制造一個生命圖像的神秘：冠與太極圖無關，卻成了太極冠；手與太極圖無關，卻成了太極手。居中的太極八卦圖作為生命的主體，無論視為面部的眼睛，還是腹部的臍眼，都是宇宙之眼。這個宇宙之眼是東方觀念的眼，此時藝術批評家是東方觀念的眼的詮釋者。

換句話說，藝術家的藝術品是一種創造行為，藝術家批評的“自虐行為”則是創造的創造。

二十二、尤物足以移人

打造一個龍的文化的饕餮大餐，日月星辰就是囊中之物。此時，日為心，月為角，星為須，云為翼，儼然是一個秀色可餐的一個尤物。中國古典龍中，蟋龍的優美，走龍的纖巧，飛龍的飄逸……皆有女性的情感形式意味，迷人、感人，不妨稱它為尤物.目擊尤物養目直到養心。男孩子心中生成的宇宙，日月星辰是生命的元素，同時也是一種畫面的裝飾語言，其中陰陽交替所形成的視覺的韻律之美，以及淡化細節后的大象有形的印象之美。用龍的文化方式去結構宇宙，并賦予某種象征意義的饕餮之美，不失一個尤物的魅力，如古人所說“尤物足以移人”。

二十五、收集烏語做霓裳

童年記憶的碎片是沒有被污染的鳥語，讓陽光收容與放縱，留下了斑駁的幻影。此時被剪裁的心情，總想用霓裳去縫合一個飛翔的夢。夢中的低吟淺唱，唱出若即若離的情感的空間，唱出似聚似散的生死疆界。或許鳥語霓裳中的黑白節奏，就是被切割的生命空間，讓你的精神去踏青、采春；或許聚散無常的鳥語，便是放大了的人生結構——生命張揚之后便是收斂。每人都無法回避。畫面上，鳥的羽毛作為生命記憶的片斷，重構生命意象，既不背離原始生命的鮮活，又超越原始生命的既定的模式。在極為情緒化的想象空間里，是結構生命的沖動與叛逆。

四十六、沼澤記憶里的龍脈

如果蟾蜍的身體就是沼澤，那么流淌的血液就是記憶的龍脈。中國古代認為，龍為水中之物，或稱之為潛龍，并且認為龍的神性在于其能大能小，能幽能明，來無影去無蹤。當龍游弋于蟾蜍的體內，或見尾不見首，或見首不見尾，詭秘地攫取了我們的靈魂，做了一次沒有歸期的視覺的旅行，我們還樂此不疲，而畫面上蟾蹼大面積的空白，恰是靈魂的出處。整個畫面的三分之二處是密不透風的樹葉作為裝飾圖案形成的蟾蜍的軀體，與三分之一處長著觸角的蟾蹼的疏可走馬，形成了強烈的對比，畫面上所產生的壓抑感，使載著龍脈的蟾蜍的軀體，成為難以承受的生命之重。

七十八、禿頭烏：金字塔狩獵歸來

把曾經肢解的生命記憶重新整合，收進一個時空的容器，帶入自己的夢鄉，讓自己成為自己生命的圖騰。一個穿著法老外衣的行走的生命圖騰。古埃及法老的獅身人面像，將法老神性化。人類文化的童年時期，常常借助動物某種神奇的特性，壯大人類的精神力量，以表達對生命的崇拜。畫面上，擬人化的怪獸身上雖然布滿了骷髏符號，卻無死亡的氣息。尤其可愛的是行走的小足，由大及小的變化的透視關系，仿佛是迎面走來了一個具有三維空間的龐然大物。其中面部類似于牛頭馬面，成為中國古代龍文化的一種暗喻。或者說這是一個穿著法老外衣的中國龍。

九十七、打造親合力的距離感

中國古代的龍形玉多為屈體龍。早在商代就有渭河流域出現的魚紋屈體龍，遼河流域的是豬首屈體龍，而豬首屈體龍與蛇身相似。

一方面古人認為龍生于水，并集合了水中的蛇、魚、蝦等眾物之神性。另一方面，玉器是隨身佩帶禮器，上面有孔，形成屈體為了佩帶方便。如商代流行的龍形玉雕“瓏”，是巫師隨身攜帶，為祈雨時所持用的一種禮器。畫中的屈體龍，即采用了有須的生物蝦的軀體，同時又采用了豬首，取二者之貌，合為一體，同時，做了線與面、黑與白的分割與組合，形成畫面的強烈的節奏感，并由此帶來的韻律之美讓人過目不忘，領略原始意味的屈體龍氣質的優雅。