煤礦美術的演進過程和歷史意義

內容提要：煤礦美術是中國工業美術的重要代表，也是國家美術的組成部分。新中國建立以后，煤礦美術在當代是個有特定時間和空間概念的藝術形態。煤礦美術在演進過程中，煤礦生存的特殊環境、狀態、意識，畫家的經驗、態度、表達，具有其特殊性；創作隊伍、創作心態，創作方式、作品價值也有其鮮明的特點。通過對煤礦美術資料的收集、歸納和作一些理論上的梳理，提供一點淺顯的意見，探討煤礦美術在社會史、文化史及美術史上的意義。

關鍵詞：煤礦美術、演進過程、生存狀態、創作人員、作品價值、文化意義

一、社會發展——煤礦美術的演進

我國煤礦美術（注：煤礦美術本文為泛指）目前還沒有引起足夠的重視，但作為重要的領域，也許只是冰山一角，作品卻成績斐然。煤礦美術和中國社會的發展一樣，經歷了曲折的變革時期。大致可以分為服務政治、生活描繪、英雄主義、關注生命和本質審美幾個階段。毛澤東指出“要使文藝很好地成為整個革命機器的一個組成部分，作為團結人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人的有力的武器，幫助人民同心同德地和敵人作斗爭”[1]。煤礦美術主要產生于新中國解放初期，形式以木刻為主，上世紀50年代初，全國煤礦廣泛進行“階級教育”，圍繞建立“萬人坑”紀念館的需要，創作出一批在日偽鐵蹄下煤礦工人的牛馬生活悲慘歷史，作品主要以插圖、雕塑為主。58年“大躍進”，配合政治運動與生產任務，由上而下的大力提倡文藝為社會主義服務，對群眾文藝創作起著導向的作用，也起到了推波助瀾的作用。煤礦美術創作正是緊隨大躍進詩歌發展起來的，作品發表的園地主要是礦山的墻壁、黑板報和宣傳欄。“文革”的影響，突升了政治功能，特別是在紀念毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》發表三十年前后，文藝普及工農兵，涌現了一批革命性的“工人畫”，在美術界曾有過很大的反響。1982年中國煤礦文化基金會成立，以頌揚改革時代風貌為主題，舉辦了多次全國性的美術展覽，選送礦工美術作者到中央美院、中國美院等高等院校中國畫、油畫，版畫、雕塑等專業深造，培養了一批富有才華的創作人材，促成煤礦美術的勃興和提升。90年代以后，在國家文化繁榮的帶動下，煤礦美術逐漸成長，出現了一批表現歷史、表現現實和關注生命的反響強烈的作品。

煤礦美術在其發展過程中具有幾個特點。其一，受到大躍進、文革、改革開放等社會因素的影響。各地區行政和文化部門在指導工作中主要作為政治任務，雖然存在著一些浮夸現象，但摸索到一套行之有效的組織經驗和創作經驗，推動了煤礦美術的發展。其二，煤礦美術創作興起的內在動因。則是中國千萬礦工迫切要求文化翻身。在封建社會中，礦工飽受沒有文化之苦，解放后他們應當獲得在文化藝術上自由、自主地表達自己愿望和理想的權利，從精神上獲得徹底解放，從創作的被動性逐漸轉化為自覺性。其三，由于工業時代的興起和發展，近代才出現了真正形成了工業性質的中國煤炭挖掘史，又因為煤炭是個不可再生能源，煤炭行業在整個人類發展中也只能是短暫的一瞥，帶有特定時間性的特點。其四，中國發展的社會主義時期的作用。在“工人階級領導一切”的口號下，美術創作由國家部委和大型企業倡導和主導，并且組織專業藝術家輔導，選送人才到各美院深造，招聘專業院校畢業生等方式。動用國家力量規模化組織產業工人創作藝術品，在世界美術史中也是一個特例。應該說煤礦美術在當代美術史中是個有特定空間概念的藝術形態。

二、創作基礎——煤礦的生存狀態

一是惡劣的自然環境。煤礦的開采給人類帶來光明的同時也伴隨著災難。中國的煤炭開采更加特殊，舊時期的落后，日寇的掠奪，從東北到中原到華東，基本上就是用血肉換煤塊，煤礦工人的白骨累累，堆滿了多少個“萬人坑”。解放后煤礦的條件得以不斷改善，但冒頂、瓦斯、水災、火災等礦難還是難以避免。地球深處幾百米或上千米，遠離陽光和空氣，黑暗、潮濕、混沌，象是地地道道的“鬼域”。它嘲弄人生，兒戲生命。大冒頂、地下水、瓦斯氣，分秒鐘就能報銷成群的生靈。所以說煤礦工人是“地下工作者”，時刻都伴隨著生命危險。在井下，共同的命運將他們擰成一股繩，誰也難分清生與死、人與鬼的界線。世間的怨恨憂樂統統消失，幸存者構成了一個畸形的生命體。

二是超凡的勞動強度。煤礦就是個地下采石場，歷史上采煤工人主要是災年饑民和逃跑的罪犯組成，因為他們的勞作強度極其繁重。解放后工人當家作主，但相當一段時期內勞動強度卻沒有根本的改變。煤礦要面對著漆黑的現場，面對著被魔鬼吞噬，把手伸向大自然的心臟進行攫取，從鎬刨筐拖到放炮采煤，把煤塊一塊一塊弄到地面的，那是難以想象的艱辛。煤礦為民族的興亡，為解放戰爭、為國家建設做出巨大的貢獻，保障人們無憂無慮地依仗光和熱生活。而黑臉、臭汗、白牙、白眼成為礦工的特有標記。巨大的壓力使每一個生產者產生了異乎尋常的自身力量，正是這粗野的力量和大自然對話過程中，澆鑄成特殊的生存原型和藝術原型。

三是獨立的生活區域。煤田分布于中國的廣大地區，無論山區和平原，煤礦從荒蕪的地方從勘探開始逐漸成為一座座獨立的煤城，像遼寧的撫順、山西的大同，安徽的淮北、河南的平頂山，山東的棗莊等。煤礦坐落于城市農村中間，勞作于地上地下之間，有著自己的生存條件、自己的勞作方式，自己居住的棚戶區，自己的孩子老婆。因為早期礦工是逃荒難民遷徙在一起的，既保留了各自的農民原本性，又參雜了天南海北的習俗，所以吃喝拉撒、生活習性，婚喪嫁娶、風俗文化也不近相同。久而久之，衍生了一種莫名其妙的文化，煤礦儼然成為一個獨立的部落文化特征。

四是強烈的生存意識。生存條件影響著生存意識，而藝術的屬類、風格、精神是和強烈的生存意識分不開的，礦工之所以能加倍體悟到生命是那么的脆弱和可貴，是生存環境決定的。煤礦是早、中、夜三班工作制，沒有明確的白天黑夜界限，當付出無數恐懼和血汗，告別“鬼域”，安然回到井上返回地面時，或是烈日當頭或是滿天繁星，活生生的人的生活誕生了。大口地吸氣、拼命地抽煙、使勁地灌酒、無厭地談女人……因為他們是礦工，珍重活著的每一天。雖然勞動艱辛礦難頻發，但他們子承父業前仆后繼，自己的兄弟和兒子當“頂替工”，礦工的命運和煤礦緊緊拴在一起的，日復一日、年復一年，延續著煤礦的命運和發展。

特殊的自然環境和生活方式，產生了特殊的生存意識，造就了特殊的生活原型，闡釋了特殊生命的價值。正是這種特殊對煤礦美術藝術創作而言，無疑提供了深厚的根基和無盡的源泉。

三、創作人員——以礦工為主體的創作群體

煤礦美術的主體是煤礦美術家和社會專業美術家。煤礦我們不乏有勤勞、智慧的人們，不缺乏精神和力量，不缺乏有修養、有自信的美術家。在毛澤東“我們鼓勵革命文藝家積極地親近工農兵，給他們以到群眾中去的完全自由，給他們以創作真正革命文藝的完全自由”[2]的號召下，激發了新中國幾代美術家們頑強奮斗的強大精神動力。煤礦美術運動在全國興起，涌現出以大批優秀的煤礦工人美術群體，許多專業知名美術家也積極參與到轟轟烈烈之中來，建構了整個煤礦美術的主體框架。煤礦美術家大致有四個部分組成。一、以礦工為主體的創作群體，如以沈國瑞為代表的東北群體、程彪等為代表的河北的群體、以王雨來等為代表的山西版畫群體、以殷陽等為代表徐州的油畫群體，以及遍布全國煤礦的幾十個創作小組等，每個群體少則幾人幾十人，多則上百人，他們除少數單位的文化宣傳干部外，都來自于普普通通的礦工，一手拿鎬，一手拿筆。二、在“為工農兵服務”的口號下，為配合和輔導文化活動的美術院校教師、出版部門的畫家，如油畫家吳作人、侯一民、李駿、馬常利、戴世和、徐明華等，版畫家古元、漫畫家華君武、徐進等，他們對煤礦美術人才的輔導和培訓，對煤礦美術的提高和發展付出了巨大的心血。三、在黨的文藝路線感召下，體驗生活創作工業題材的專業美術家，如周思聰、李延聲、楊之光、林加冰、吳云華、李世南等，他們的作品從某種意義上彌補了煤礦美術早期的藝術缺陷。四、關注社會、關注礦工生活的美術家，如張自申、徐唯新、李曉林、張建華等，他們懷著美術家的良知，關心著礦難，關照著礦工小人物，在一段時期內創作了相應的貼近煤礦的作品。

“所謂藝術代言人，是在作品中表現了民族文化的核心價值觀并將其上升或轉化為人類普遍價值觀的人，這種價值觀既包含了對世界、社會的感受、認知以及道德判斷，又表現為獨特的話語方式和審美趣味。”[3]上述的藝術家們，憑著充實的生活經驗，憑著對煤礦的情感，尋找最適合表現煤礦的藝術語言，尋找釋放自己情懷的一種方式，創作了一大批感人的藝術作品。縱觀他們的人生境遇，有的順境，有的逆境，有的貧窮，有的事業有成，有的成為了美術界、藝術界的專家、領導……盡管他們人生結局各異，盡管他們的生命有短長，但是，對于煤礦美術術，曾經凝聚了自己的情志，附含他們對社會，對人生，對藝術獨到理解的作品，永遠載入美術發展的史冊。

四、個案分析——藝術表達的方式

分析中國煤礦美術不妨縱觀歷史的前奏。美術史記載中柯勒惠之的版畫《人們》、庫爾貝的油畫《采石工人》、梵高的油畫《背煤的女礦工》、麥尼埃的青銅雕塑《礦工》、洪麟瑞《礦工入坑》等。所取的題材大抵是困苦，饑餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。

中國煤礦美術從訴說被侮辱和損害者的悲哀，抗議，憤怒，斗爭的歷史；呼喚建設國家高亢、激情、聯合和躍進的精神；描繪勞動人民不同時期喜、怒、哀、樂的生活現實；到關切生存本質、努力揭示出造成人民生存命運的社會根源。也是由肇始期、服務期、發展期、繁榮期層層遞進。張漾兮1948的版畫《煤礦工人》，我們又分明看到革命戰爭年代，在揭露社會黑暗、鼓舞人民斗志方面發揮了特有的作用。淮南大通煤礦萬人坑《礦工憤》等樸實的泥塑和堆滿礦工白尸骨萬人坑結合在一體，真實再現了在日寇、漢奸，刺刀、皮鞭下，掠奪煤炭資源，榨取中國人民的血汗的鐵證。劉漢的連環畫《礦燈》描寫了礦工的非人生活，他們又怎樣從自發的反抗到有組織的斗爭，團結廣大工人群眾進行罷工，直到取得斗爭勝利的歷程。王雨生、王永惠、葉欣、郭禮成，李智新、王遠明、劉繼德等為代表的陽泉工人畫，一幅幅作品，熱忱贊頌了中國工人階級革命的情懷、戰斗的理想和充沛的干勁，刻畫了轟轟烈烈的社會主義革命和建設圖景，在美術史上留下重重的一筆。候一民《劉少奇和安源礦工》、楊之光《礦山新兵》、張自申、林加冰《爭分奪秒》、吳云華《烏金滾滾》等煤礦主題性創作，反映了時代精神，有鮮明的民族文化氣質，成為紅色經典，在中國美術史中具有不可動搖的地位。李世南《李開采光明的人》、李延聲《礦工脊梁》、凌海《紅與黑》、王超《開拓光明》、康移風《礦工圖》、李乃宙《小字輩》等，則是一批平實的貼近煤礦生活，描繪礦工形象、工作熱情的作品、延續了關注底層人物的現實主義風格，在美術界也是投擲有聲。周思聰《礦工圖》、王有身《清洗萬人坑》、徐唯新《獲救的礦工》、李曉林《礦工》、張建華《礦難——礦工》等，用感官與良知，擴展了了不同的藝術語言，去關注礦難，關注礦工，表現出一種深深的同情感，震撼心靈。殷陽《煤礦博物館——礦洞》則是被煤礦荒涼而具有毀滅性的美麗震撼了，“我是活著的礦工，好多礦工父老兄弟都走了，只想為他們做的什么。我不知道究竟什么叫偉大？什么叫藝術？”（殷陽語）他把報廢的煤礦當作了自己逝去的父親。

通過對部分作品的記錄（藝術語言的分析另文表述），不管是唯美的、娛樂的、頌揚的、記錄的或是批判性的任何一種表達模式，我們會看到煤礦美術家感受勞動的偉大并心生憐憫，對產業工人和礦工的描繪，準確體現了奮發圖強的精神風貌、勞動場面，并深入到生命現象和社會根源等文化題目。煤礦美術家用自信和尊嚴，用血和淚淚、用筆、用心、用經歷、用良知、甚至用生命在作畫。對他們的獻身精神和藝術勞動，對他們的人恪和藝品表示崇高的敬意。

五、獨立價值——特殊的藝術形態

藝術總是離不開當時的歷史觀照，和中國美術的整體發展一樣，煤礦美術是與時代范疇聯系在一起的，所以，把煤礦美術放在這一時代之中來考察它的社會和政治功能，以及視覺形象特征，是研究煤礦美術的重要線索。中國煤礦美術發展幾十年來，帶有時代特征的審美趣味建構起來的視覺形象體系，正是通過某種機制被生產和創造出來的，比較鮮明的英雄主義和悲劇性色彩占主流位置，逐漸形成了一種特有的藝術態勢，恰是這種相對的獨立性證實了它本身的價值所在。“藝術的雅與俗是一對范疇，雅與俗的概念和標準是相對的，而不是絕對的，是不斷變化著的，而不是固定不變的。通俗的藝術可以向雅的藝術轉化，雅的藝術也要從通俗的藝術中吸收新鮮的養料，以充實自己。雅與俗，在“雅俗共賞”這個層面上相互交匯。不能說“雅俗共賞”是藝術追求的最高境界，但至少說這種藝術形式能征服更多的觀眾。”[4]對藝術的評判標準牽連時代、制度、體系、道德等諸多因素，本文不討論對統一標準的分歧。就中國煤礦美術的價值觀幾方面提出初步的認識，希望去引起大家一定的注意力。

一是政治功能。1949年10月1日中華人民共和國成立，標志著中國的歷史揭開了新的一頁，中國社會政治、經濟發生重大的變革，文化以及文學藝術也發生著深刻的變化，美術“為社會主義服務”成為相當時期內的宗旨。回顧歷史，我們不能按照設定的邏輯來推理，沒有理由把大路線的某些決策錯誤和人民精神混淆，更沒有理由把政治、經濟、宗教、信仰和藝術完全對立起來，任何一個生態環境中，都可以產生它的思想、科學和文化藝術，推動當時社會的物質發展和精神發展。煤礦美術作品畫種涉及油畫、國畫、雕塑、版畫、漫畫、年畫、宣傳畫、連環畫等，作為一個整體，流傳在不同的歷史時期，分散在全國數十個礦區或美術館。他們用其特有的藝術形態，打破了文化藝術的壟斷與迷信，也在作品中確實顯示了當家作主人的豪邁氣度和無拘無束的創造精神，同時能夠使我們看到煤礦發展的整個歷史，堪稱一部形象的中國煤礦歷史畫卷，為社會文明的進展做出了貢獻。

二是生命尊嚴。美術史發展的原始藝術、宗教藝術、皇家藝術、貴族藝術、文人藝術、平民藝術等，隨這人類對自然的認知而不斷的傳承和顛覆，變換著記載手法，但歸根結底藝術是人的藝術，這是顛撲不破的真理。列寧說過“我們的工人和農民理應享受比馬球更好的東西。他們有權享受真正的偉大的藝術”[5]人類的審美來自于自身的血液，所有的軀殼里都包裹著各自的靈魂。作為社會文明創造者，煤礦成千上萬生存者、生來俱有的DNA基因，他們有平等勞作的權利、有享用的權利，也有創作的權利。藝術不是狹隘的專利，煤礦美術完全有資格用自己鮮活的體驗和特有的審美問津藝術的“象牙塔”。因而一代一代美術家對煤礦生存法則和生存尊嚴的理解，對社會、人性、思想的挖掘以及情感傾注和精神探索，起到了敬重生命尊嚴的作用，也完善著文化藝術的涵義。

三是藝術遺產。毛澤東提出“我們的要求則是政治和藝術的統一，內容和形式的統一，革命的政治內容和盡可能完美的藝術形式統一。缺乏藝術性的藝術品，無論政治上怎樣進步，也是沒有力量的。因此我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂標語口號式的傾向”[6]。煤礦美術在實踐中不斷總結經驗，探索藝術創作奧秘，從表現形式上也不斷提升，后期涵蓋了寫實性、表現性、象征性和抽象性的“百花齊放”的語言，我們暫且不管是否有利于煤礦美術今后的發展方向，“工人畫”本身就是一份寶貴的文化遺產。盡管受到種種因素的影響，煤礦藝術在藝術表現上難免還粗糙幼稚，藝術格局也存在一定的片面性和局限性，但不能否認產生了一批感人的藝術作品。煤礦美術這一現象往往沒有引起批評界的足夠重視，原因可能是煤礦美術的特殊性，使我們沒有更多的機緣真正去接近他們的世界。

四是文化價值。人類文化學從諸多角度去記載研究，文化藝術包括文學、音樂、舞蹈、美術等，都在以自己的存在方式解釋對審美趣味的理解。社會發展和文化發展始終纏繞著關聯，一個時代的政治經濟因素會同樣會對文化產生長遠的各種影響。中國傳統文化、西方現代文化、解放后的政治文化以及當下的市場文化等等，都對中國當代文化產生著巨大的作用，包括“文革”，也許對文化起到了剿滅和創造的雙重作用，因為社會發展始終伴隨著文化的發展，我們無法把他們割裂。煤礦美術更具有它的特殊性，因為煤炭是個不可再生資源，不久的將來將會枯竭或停止挖掘，但它在人類發展的歷史現象是已經存在的。所以，煤礦美術除具有新時期國家美術相同的價值以外，它還不自覺的單獨承載著一份不會消亡的文化歷史，這是無法替代的。

六、歷史意義——生存文化的探討

一個時代的文化彰顯畢竟會對歷史產生影響。從生存學出發，煤礦美術找到的是一種大真、大善、大美。站在時代的新高度回顧和討論煤礦美術，作為一種文化象征和審美傾向，對我們更清楚地判斷過去、認識自我和確定未來發展的方向，實際上包含著復雜的意義。在不同的社會形態中，中國的勞動人民都有著自己的精神歸屬。建國后煤礦工人依賴著國家特有的政策和環境，體驗解放以來巨大變化所帶來的生存價值的變化。煤礦美術家一方面利用自己的生存空間和時間，打破文化藝術的壟斷與迷信，用自己的藝術方式表達自己的艱辛與愉悅的精神狀態，為我們了解煤礦發展和歷史文化提供了一個有力的證據。一方面，煤礦美術作品大多為勞動者親歷者所創作，他們身上流淌的血液中的特有精神與審美，顯示了煤礦工人的氣度和無拘無束的創造精神。另一方面，一代一代煤礦美術家身處特定的生存環境中，在創作過程中吸取文化精髓，對藝術有自己的特殊思考，他直接產生于生存文化，以礦工視角去闡述現實，對生命法則拷問，抵達的是社會性和人間性，記錄著我們的榮譽與凌辱，承載著我們的力量與智慧。莊子曰“天地有大美而不言，四時有明法而不議，萬物有成理而不說。圣人者，原天地之美而達萬物之理。”[7]生命是永恒的。藝術不僅僅是少數人茶余飯后的消遣物或奢侈品，也不僅僅是歌功頌德的工具或為著拍賣收藏的稀缺對象，而是人和社會和自然的相互尊重、探討事理以及相互激發的一個文化方式。煤礦美術現階段體現出的歷史悲劇性和英雄主義，延伸出的當代人類命運的憂患主題，探索工業化時代全人類生存的共同體會和理想，在更大范圍上是是對審美趣味的延伸、發展和重構。我們最好別用套路去苛求它在歷史局限文化因素而造成的不足之處，這并不足以影響在美術上的地位，我們理應責無旁貸地為后人、為世人保存這一份不可或缺的文化財產。

“黑色的煤渣，白色的霧，阿爸在坑里不斷地挖，養活我們這一家。家鄉的人被礦坑淹沒，失去了生命，都市的人被欲望淹沒，卻失去了靈魂。礦工不一定可憐，可憐的是我們”[8]捫心自問，事實上我們不能回避自批評界我的失職和不足，過于熱衷于更多流行成分的藝術表象討論，忽略了對一些有特殊價值的角落和課題，對煤礦美術的疏漏算是其中一個例子，也是多元化的一個缺失。煤礦美術的產生、演進、規模、特點和發展，已經成為中國美術尤其是建國以來的中國美術的一個重要組成部分，在世界美術史中也是—次破天荒的舉動。今天我們去整理、歸納、記錄中國美術史時，最好能用更多的思考和智慧看待煤礦美術，雖然不能高估但也不應該遺漏它的實質存在意義。

參考文獻：

【1】毛澤東，《在延安文藝座談會上的講話》，1942年5月

【2】毛澤東，《在延安文藝座談會上的講話》1942年5月

【3】張曉凌，《再塑中國當代藝術的國際形象》，《粵海藝叢》2010年第1期014P

【4】邵大箴，《藝術屬于人民——新中國美術永遠的宗旨》，《藝術評論》2009年10期22-29P

【5】列寧，蔡特金《回憶列寧》，人民出版社1957年

【6】毛澤東，《在延安文藝座談會上的講話》，1942年5月

【7】莊子，《知北游》，馮學成，南方日報出版社2008年8月

【8】鄭智化，《老幺的故事》，香港點將唱片公司，1988年