試論“丑”及其美學意義

【摘要】近代以來，“丑”作為一種美學范疇，日益受到人們的關注。通過對丑的觀念的發展及不同時期主要美學家的審丑觀的分析，認識“丑”存在的合理性，并深入探討丑的美學意義。

【關鍵詞】丑；審美范疇；美學意義

藝術之名向來以美著稱，而且，無論古希臘靜穆和諧的藝術，還是中國的古典和諧藝術，無疑都體現了藝術追求“和諧美”的重要特征。然而，自文藝復興之后，魔鬼、蛆蟲、腐尸等，丑的意象逐漸被引入文學作品、繪畫等藝術形式中，丑陋的人物在作品中也占據著越來越重要的地位，不協調的音程也出現在音樂中，這樣的例子屢見不鮮，“丑”作為一種審美范疇，產生著各自不同的美學意義，受到美學家越來越多的重視。

一、“丑”及其觀念的發展

關于“丑”的概念，古往今來眾說紛紜，沒有定論。西方的羅森克蘭茨在《丑的美學》中說到“丑本身，是美的否定”[1]，葉朗則認為“丑”同“美”、“崇高”等審美范疇一樣是“情景融合的意象世界”。[2]此外，不同時代的社會文化環境也影響人們的丑感，如古典世界里不規則、不符合比例的事物被視為丑的，基督教文化傳統中的魔鬼被視為丑的對象等等。對于丑，李斯特威爾則作了更為詳細的解釋“……丑，所引起的是一種不安甚至痛苦的感情……一種苦味的愉快，一種肯定染上了痛苦色彩的快樂。它主要是近代精神的一種產物”。[3]對于丑我認為它可以是丑陋的事物、思想、行為，可以是由某種丑的事物或不和諧的東西引起的丑的或厭惡的感覺，它常與美同時出現，呈現為一種相對不好感覺等等，對此我不做過多的闡釋。

在西方，人們對于丑的概念的不同看法，以及近代以來對于“丑”能否進入藝術領域和美丑關系的問題的種種討論，使“丑”不再是被遮蔽，逐漸被挖掘出來，并最終成為一種美學范疇。我們將結合不同時代主要美學家的審丑觀，來了解丑的觀念的發展。在西方，伏爾泰批判古典美的藝術，并首先創作丑的范疇，認為莎士比亞筆下光彩照人的畸形人給人帶來快感比理智大一千倍。他首先看到了一向被人忽略的丑的意義。萊辛認為古典和諧藝術拒絕、排斥丑，不肯表現“丑”，但近代藝術主要不是美的藝術，而是真的藝術，它不以美為最高原則。所以他認為“丑可以進入詩，作為達到喜劇性和可怖性的手段”。在此，我們看到雖然他認同“丑”進入詩的藝術，這里的“丑”只是作為達到某種效果的手段。到19世紀初期，隨著浪漫主義運動的興起，美不斷失去往日的色彩，丑在不斷放大，浪漫主義代表人物雨果在《<克倫威爾>序言》中明確提出了“美丑對立”原則，并聲稱“近代的詩藝……會感覺到萬物中的一切并非都是合乎人情的美，感覺到丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，粗俗藏在崇高的背后，惡與善并存，黑暗與光明與共”。[4]雨果把丑引入文學是一大發展，但他的目的是以丑來襯托美，丑還是丑，它并不包含美。德國的美學家羅森克蘭茨則認為美是純粹的它不需要襯托物，而丑則不同。他還在《丑的美學》中提到，“丑是一種輪廓鮮明的對象材料，不在美的范圍以內……但又始終決定于對美的相關性，因而也屬于美學理論的范圍”[5]，與丑作為美的陪襯物的觀點相比，羅森克蘭茨的觀點是美學史的一大發展。卡里爾也贊同羅森克蘭茨的意見，認為為了完備起見，必須允許丑進入藝術，但這種丑只有變成理想化的東西或從屬的東西才行。波德萊爾在《惡之花》的序言中說道“把善同惡區別開來，發掘惡中之美”，提出要挖掘丑中之美、惡中之美，擴大了文學的審美范疇，導致了西方審美觀念的變化。隨著丑的觀點發展，到后現代它呈現為一種極端的“荒誕”，并不斷演變。

二、丑的美學意義

通過對丑的觀念的發展歷史的清晰了解，我們可以發現丑并不是美的陪襯物或附屬性的東西，也不必是被理想化了的丑，它有著其自身的發展規律，并作為一種美學范疇在藝術領域中有著其獨特的美學意義。 （一）“丑”擴大了美學范疇

古典和諧美的藝術追求表現與再現、主觀與客觀、情感與理智等因素的和諧統一，它呈現“高貴的單純，靜穆的偉大”的特征，給人純粹的美的感受。自17世紀古典主義思潮的興起，尤其是“三一律”的原則不斷成為藝術創作的標桿，約束人性，使藝術自由受到極大的限制。近代以來，丑的意象不斷被發掘出來，構成對追求古典和諧美的傳統藝術的反叛，藝術不再單純地表現美，帶有生理上的畸形、道德上的敗壞、精神上的怪癖等特征的丑的對象，以及那些不協調的音程、不調和的色彩等元素，也不斷被引入藝術中來，這就為藝術的發展和創新帶來的鮮活元素并增添了無窮魅力，擴大了審美的范疇。

丑的形象在文學作品中得以彰顯。無論是莎士比亞悲劇《李爾王》中的“傻子”、歌德《浮士德》中的魔鬼靡菲斯特、巴爾扎克筆下的駝背人卡西莫多，還是陀思妥耶夫斯基筆下的癲癇病人，他們無疑都是丑的，但是，這些丑的對象卻散發著各自的魅力，成為耐人尋味的形象。如：《李爾王》中的“傻子”作為丑角走到了舞臺的中心，幫助年老昏庸的李爾王逐漸認清現實，使其最終回歸人性，這里“傻子”的刺激至關重要。《浮士德》中“靡菲斯特”的身份更有其雙重性，它一方面代表惡勢力，是魔鬼的化身，以惡的欲望引誘老朽的學者，但另一方面，它又是推動浮士德成長的力量，如果沒有他的引誘，足不出戶的浮士德不可能探索出生活的意義，也不可能最終投向自然，服務于人類。丑是客觀的，但是丑的對象所擁有的道德情操或對人產生的積極的影響，則賦予其無窮的魅力。

（二）丑是相關于美的獨特體驗

丑和丑的現代藝術是在崇高和崇高型藝術的基礎上發展的，它的美學基礎就是近代崇高的對立原則。按照康德對崇高的理解來說，崇高不同于美的地方在于它是內容壓倒形式，是矛盾不自由的，它的快感是一種間接引起的快感，是由痛感轉化而來的，這種崇高感則源于主體的心靈和理想。也就是說它是一種獨特的內心體驗。這就如博克所說“崇高的對象不像美的對象只產生純粹的快感，而是令人起到威脅到‘自我安全’的感覺或是恐懼，所以是一種痛感”。[6]如此，我們看到崇高的另類美。而丑則把崇高的對立、不和諧推向極端，但并不一定是壞的，也許是推向一個新的高度，得到不一樣的審美體驗。李斯托威爾說過，丑是帶著痛感色彩的快樂。那么，丑給人帶來的間接而又摻雜痛感色彩的美感與古典和諧單純的美感相比，更是多了些迷人的色彩和更為深刻的體驗。正如崇高和美的關系一樣，丑和美也常常成對出現，呈現出一種相互區別、相互聯系又相輔相成的狀態。據此，雨果首先提出“美丑對照”原則，并將其理論付諸于實踐，創作了《巴黎圣母院》。作品中“十全十美的丑王”卡西莫多則是這一原則的典型代表。卡西莫多面相奇丑，四面體鼻子、馬蹄形的嘴、牙齒橫七豎八、下巴劈裂，神態混合著狡獪、驚愕、憂傷，也沒有人形，駝背、瘸腿、獨眼、耳聾，“丑到了完美的程度”。當然，雨果在塑造這一丑陋形象時還遵守著另一個原則：“在所有事物中都貫注一種道德的、悲天憫人的思想，就不會再有畸形討厭的東西。在丑的東西中加上宗教思想，它就會變得神圣而純潔。”[7]所以，雨果筆下的卡西莫多又被賦予道德上英雄般的崇高，他以超人的勇氣把艾絲美拉達從絞刑架上救出大教堂，展示了“真正的美”，而且，他外表丑陋卻真誠、無私，這與外表英俊、內心邪惡、虛偽的克洛德相比，則呈現出另一種品質的美。然而，就是這么一個外表奇丑無比的人物卻愛上了絕對美的形象艾絲美拉達，艾絲美拉達不可能愛上他，這是愛與丑的永恒矛盾，悲劇的結局可想而知，卡西莫多為艾絲美拉達報仇之后以身殉情。這么一個外丑內美的形象及其遭遇，給讀者帶來的感受怎么不是復雜的呢？那種既讓人同情、憐憫，又不得不承認其悲劇的必然性的矛盾情緒，以及由主人公英勇犧牲精神的美所引起的痛感等等，種種復雜混合的體驗是單純的美所無法企及的。

（三）丑是審美救贖的新奇方式

丑是時代發展的需要，是審美救贖的新奇方式。19世紀前半葉，處于工業文明下的西方社會存在著兩種相互沖突的力量：啟蒙現代性和審美現代性。前者宣揚理性和科學卻把它們推向極端，工具理性統治著社會，人們按規章辦事，機械的扮演著各種角色，失去個性，千人一面。旨在追求藝術、個性、人性的自然的審美現代性興起并與之對抗，發揮著其審美救贖的作用。丑作為一種新奇的意象或陌生化的形式對審美的救贖至關重要。如波德萊爾的《惡之花》則聚集了大量丑的意象：腐尸、妓女、憂郁等等，這些形象無疑是丑的惡的，但象征手法以及通感手法的運用將其轉化為美的“花”，它所呈現的是從丑惡世界中脫穎而出的新的世界，使人們在認識現實丑惡的前提下充滿對真、善、美之理想生活的向往。戈蒂耶對《惡之花》的贊頌恰到好處，他說：“我們找不到比波德萊爾的詩篇更加強烈和熱誠地反映對純凈的空氣、對潔白無瑕的喜馬拉雅山霰雪、對一碧如洗的蒼天、對永不暗淡的光明的渴求了。”[8]再如，20世紀在歐洲出現的第一個現代主義流派野獸派，他們的畫風不再講究透視和明暗、放棄傳統的遠近比例與明暗法，也不顧體積、對象，脫離自然的摹仿，他們利用粗獷的題材，夸張的顏色，來頌揚氣質上的激烈表情，讓人感受到傳統繪畫中沒有的新奇，其中洋溢的強烈的自由情感，更是給人一種新的審美體驗。再如，魯迅筆下，以狂人的視角審視“人吃人”的社會，卡夫卡《變形記》中人物變成丑怪的甲蟲，以甲蟲的視角展示被異化了的社會及人情冷漠，這些陌生化的處理方式，使人們從司空見慣了的事物中脫穎而出，恢復了我們的敏銳感覺，引發了我們對人生及社會的深刻思考。

綜上所述，丑的發展有其歷史的必然性，它同美、崇高一樣是一種美學范疇，它以自身的魅力與和諧的古典主義藝術相抗衡，擴大了美學的范疇，丑在崇高的基礎上發展而來，是相關于美的獨特體驗。丑是社會發展的需要，它以其獨特的意象和陌生化的形式，驚醒了工業文明時代下被異化了的人，發揮著其審美救贖的作用。20世紀后現代主義的“荒誕”由其演變而來，作為丑的極端化，它將二戰后人類那種陷入混亂、喪失理想的心理狀態描寫得惟妙惟肖，并呼喚新生的希望。總之，丑作為一種美學范疇，在藝術乃至人類社會中將不斷產生著美學意義。

【參考文獻】

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