從歷史“文本”到舞蹈“作品”的解讀

【摘要】革命時期是歷史重要的時期，對于那個時期的表述，學者們會通過繪畫、電影、雕塑、小說等藝術(shù)形式表現(xiàn)。舞蹈藝術(shù)有它獨有的表現(xiàn)方式，舞蹈《沂蒙那座——橋》就是用它特有的方式與創(chuàng)意重新詮釋并展現(xiàn)了歷史文本。本文通過對舞蹈作品《沂蒙那座——橋》的分析，結(jié)合紅色文化、沂蒙文化、舞蹈創(chuàng)作意識下的舞蹈形態(tài)、舞蹈意識的營造與人物關(guān)系的確立，表述得出以下結(jié)論：從歷史文本到舞蹈作品并不能只是單純的再現(xiàn)，而是歷史文本與編導創(chuàng)意碰撞的火花，最終展現(xiàn)給觀眾的則是新的詮釋。

【關(guān)鍵詞】舞蹈創(chuàng)作；沂蒙精神；舞蹈意境

一、從紅色文化到沂蒙文化之下的作品

紅色題材作品的創(chuàng)作早在建國初期就出現(xiàn)了《紅色娘子軍》這部留存至今的舞劇作品，第七屆全國舞蹈比賽也出現(xiàn)了《紅·1937》、《抹不去的一九三七》、《劉胡蘭》等革命歷史題材的作品。現(xiàn)當今大批量的革命題材的作品陸續(xù)出現(xiàn)，若還是按照常理的創(chuàng)作思維便不會給人留下深刻的印象，這對于舞蹈創(chuàng)作就有了更高的要求。《沂蒙那座——橋》在第十屆全國舞蹈比賽中榮獲創(chuàng)作二等獎，編導劉忠一直對于紅色題材的作品情有獨鐘，作品的靈感來源于《沂蒙六姐妹》這部電影，通過電影中的人物角色又套用了火線橋的典故并運用了當下影視界最流行的穿越手法將作品展現(xiàn)出來。作品第一稿完成后，進入了調(diào)整修改階段，但對于既定成型的東西有時很難再做改動，編導的思維逐步習慣并認同第一稿進度排練進入了瓶頸時期，只能再重新查找素材找靈感。在排練期間編導還帶領(lǐng)演員采風并多次重溫電影，感受那個年代的氣息，還沒人將扮演的角色個人生平呈現(xiàn)在了文字上。在磨合中找靈感，在靈感中磨合。作品以現(xiàn)代小姑娘的視角窺探革命歷史，現(xiàn)代人對革命歷史的敬仰，喚起廣大群眾對革命歷史的回顧，并呼吁對青少年的革命歷史精神教育的重視。

紅色題材作品再做不免落入俗套，編導老師劉忠運用“穿越”的手法，將現(xiàn)代女孩與“女英雄們”巧妙的相遇，帶領(lǐng)大家感受了沂蒙精神的洗禮。舞蹈起始，出現(xiàn)在觀眾眼前的是一個現(xiàn)代模樣的小姑娘在博物館參觀著孟良崮戰(zhàn)役的雕塑。面對著一幅火線橋的油畫，在槍林彈雨中，橋上的戰(zhàn)士們在火速前進，橋下是面部堅韌的婦女們扛著門板，唯有一個身著紅色衣服的女孩，面部平淡卻還能夠感受到她在咬著牙堅持，畫面生動又真實。現(xiàn)代的小姑娘穿越到了那個年代有些不知所措，但看著橋下的女人們是多么的心疼，她好像意識到了什么，一種油然而生的使命感讓她與婦女們共同奮戰(zhàn)，這時舞蹈達到了作品的第一個高潮——肩上一個團的兵力，對于身單力薄的婦女們總是吃不消的，一個倒下了，另一個扛起來，掙扎著、堅持著、吶喊著，戰(zhàn)爭終于勝利了，伴隨著演員們的喊叫，作品達到了最高潮——時光總是在最美麗的瞬間戛然而止。女孩被一股強有力的氣流沖開，此刻她慢慢蘇醒，看著自己自己眼前的雕塑，看著周圍的環(huán)境。剛剛的事情那么真實，自己明明也參與了其中，但猶如夢般遙遠。回想起這幫女人們是如此的可愛和偉大。從此，大家都知道沂蒙有這樣一座橋，那是一種偉大的沂蒙精神。

二、舞蹈創(chuàng)作意識下的舞蹈形態(tài)

舞蹈創(chuàng)作意識是舞蹈者在創(chuàng)作活動的一種比較活躍的內(nèi)部心理傾向，表現(xiàn)為對外部世界人、事、物的求知欲、好奇心、不滿足感和創(chuàng)作需求，它是創(chuàng)作思維獨立性和創(chuàng)造性心理素質(zhì)形成，發(fā)展的前提。編導劉忠在創(chuàng)作之際帶著演員們多次到臨沂采風，讓演員們多感受那個年代的氣息，讓“那座橋”離自己更近一些。正是編導的不滿足感和創(chuàng)作需求致使編導多次甚至帶領(lǐng)演員到當?shù)剡M行采風，也正是編導的求知欲、好奇心讓他一步步走上了成功的道路。

“講故事”和“可舞性”有時很難并駕齊驅(qū)，這要求編導極強的能力。《沂蒙那座——橋》簡潔明了的講明白了故事，讓觀眾深刻的記住了那群偉大的女人們，但可惜的是舞段偏少了一些。換言之，假如舞蹈化一些、肢體語言更多一些，這個舞蹈的情感線路還能這么直接順暢的傳達給觀眾么？《中國媽媽》出場的一個“指”，這一肢體動作將主題點明完整無遺的表達了編導想講的話，沒有比這個更合適的舞蹈動作了。設(shè)想，把《中國媽媽》一出場的“指”換一堆我們大家認為的舞蹈動作將會又如何？只會讓人覺得無病呻吟，不痛不癢。就不會出現(xiàn)《中國媽媽》一出場給人的震撼的感覺。即貼近生活又藝術(shù)化的肢體語言，這會將編導的功底展現(xiàn)出來。

三、舞蹈意境的營造與人物關(guān)系的確立

在營造舞蹈作品意境的過程中，可能會使用很多的外界材料，包括服裝、道具、音樂、燈光、舞臺布景等。這都是由作品的需要來決定外界材料的不同性質(zhì)和不同內(nèi)涵的。如果我們不根據(jù)舞蹈內(nèi)容來運用這些外界材料，便會在運用上留下抽象或具象的缺陷，從而影響了外界材料對作品意境的營造。“舞蹈是表現(xiàn)人生命的情調(diào)的一種活生生的語言”現(xiàn)代舞蹈家魏格曼曾這么說。由此可以說，舞蹈的“核”也許是一種思想、一種情緒或者是一種意念，它是以人體為表現(xiàn)手段的.于個體來說，舞蹈毫無保留并真誠地表達人類的喜樂怒怨。于群體來說，舞蹈更是其觀念的直白表現(xiàn)，即群體文化的體現(xiàn)。換言之 “核”來源于文化，“形”是“核”的外展表現(xiàn)，即“舞蹈語言”。人們通過肢體傳情達意，用一種語言現(xiàn)象來展現(xiàn)內(nèi)心的價值和思想。舞蹈作品的主要材料是舞蹈語言，而文化支點則是構(gòu)成舞蹈的魂魄。每個作品都應(yīng)該有自己的文化背景、文化支撐，這樣才能有誕生“精品”的可能。編導只有抓住了作品的核心，肢體語言根植于文化。不同的文化習俗使相同的動作具有不同的內(nèi)涵，同時，表達相同的意思在不同的文化習俗中也往往使用不同的體態(tài)符號。紅色題材的作品，要根植于紅色文化。《沂蒙那座——橋》根據(jù)“火線橋”這一歷史典故所改編創(chuàng)作的。

舞蹈雖然是動態(tài)的藝術(shù)，但在特定需求的情況下靜態(tài)是必要的。往往我們在觀眾面前進行一大推的肢體動作，他們是茫然的，往往的得到的是靜態(tài)人物感受或者模糊的人物形象。就是說在觀眾看不出肢體動作在做些什么，更不明白編導想說些什么。形式與內(nèi)容沒有得到統(tǒng)一，反而相互影響了對方。在《沂蒙那座——橋》中有七個演員，一個現(xiàn)代的小姑娘六個紅嫂的角色。現(xiàn)代小姑娘身穿娃娃服背帶褲，六個紅嫂身著棉衣棉褲。在服裝上先將人物性格分別說明清楚。舞蹈開始，舞臺中央一束光打在五個紅嫂的身上，他們圍繞在門板周圍；另一邊在下場口前區(qū)一位蒙著蓋頭的新娘在光束下。她們是雕塑，在燈光和音樂的襯托下，我們仿佛真的到了博物館——這是靜態(tài)的。音樂響起，現(xiàn)代小姑娘慢慢出現(xiàn)在視線中，用并不復雜的舞蹈肢體動作帶領(lǐng)著觀眾的視野參觀了這個“博物館”。不多余、不做作，恰到其分的肢體，小姑娘的動態(tài)與六位紅嫂靜態(tài)的結(jié)合，清晰的讓觀賞者領(lǐng)悟到編導的用意。

結(jié)論

從歷史“文本”到舞蹈“作品”的解讀，是一個創(chuàng)作——理解——二次創(chuàng)作的過程。從這個公式中可以看出，一個好的藝術(shù)作品，必須基于真實動人的歷史資料，對于歷史的復現(xiàn)，現(xiàn)代人在尊重現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上，不可避免地會注入自己的理解和思考，所以真正的“歷史”是不存在的。“一定的客觀真實性”對于欲對歷史“文本”作出藝術(shù)“作品”的解讀的編導家來說，是一次三重的考驗——一重是對歷史“文本”掌握的準確度；二重是對歷史把握的敏感度；三重是編導進行再創(chuàng)作的藝術(shù)水準和修養(yǎng)。所以對于舞蹈藝術(shù)的認知，更加需要我們在“動”中的捕捉和在“靜”中的思索。