淺談中國畫表現方式的寫意性

【摘要】中國畫始終堅持“似與不似之間”的美學觀點。所以在表現方式上，在筆與墨、理與法上，極力展現自我，在似與真、形與神上求理求趣，這便形成了中國畫特有的藝術風格——意象。歷代中國畫的實踐都證實了中國畫始終把具象性跟意象性巧妙地融合在一起，造就了我們獨特的民族藝術風格——包含著抽象的意象造型。

【關鍵詞】中國繪畫；抽象；意象

中國繪畫是“意象畫”，所謂“意”是指作者的思想感情和內在意蘊；“象”則是指所描繪的客觀物象。中國畫家根據主觀感受和需要把自然形態的對象進行夸張、簡化、規范、變形等符號處理，這就是中國“意象”的處理方式。這種“意象”介于“抽象”與“具象”之間，既有客觀物象的描繪又有主觀精神的表現，它包含著我們普遍意義所說的“意象”。中國繪畫的意象，是一種具有中國傳統文化特征的藝術思維，求神韻，求氣象而不重形似。

一、儒、道、佛思想對傳統繪畫的影響

儒學要求重視藝術的社會作用，要求藝術創作迎合當時統治階級的思想意識，將其視為政教的有力工具。因為山水風景具有“生財用而無私為”與君子一樣有“智”“禮”“勇”“德”等美好特征，所以“仁者”與“知者”才產生了山水之樂的情感意識。在后世繪畫中，將許多（如梅、蘭、竹、菊）自然物象視為人品、節操的象征，不重描繪自然的實體，更多地強調精神價值和哲學含意，便是受到孔子思想的影響，使其繪畫的表現具有了意象含義。

道家的美學思想，引導藝術創作向素樸、自然、超脫、虛淡等審美境界上發展。后世的許多繪畫美學思想、創作觀念，其淵源都來自老莊，如“純任自然”“計白當黑”“無法而法”“瀟散簡遠”“寧拙勿巧”等等理論，都可以說是在老莊美學之主干上繁衍的枝葉和結出的果實，使其繪畫的表現具有了意象含義。

佛學文化使畫家在創作中體會到，一切事物的存在與變化都包含著其必然的內在聯系與變化規律。佛學《唯識宗》主張“心境相依”，中國畫家以此為理論提出了，“心不孤起，拖境方生，境不自生，由心故顯”的道理，給中國畫賦予了“意境”之說。使中國畫走向了一個講求內涵、講求深度、“空靈”、“無我”的藝術境界，形成并完善了中國畫獨有的創作思想與藝術風格。

二、重“神似”的表現方式所具有的意象性

早在魏晉時期，顧愷之在《論人物畫》中提出“以形寫神”論點，畫家顧愷之在自己的繪畫實踐中，運用當時盛行的形神理論來探討繪畫美學，提出了一套以“傳神寫照”為核心的繪畫理論：“人有長短，今既定遠近以矚其對，則不可改易闊促，錯置高下也。凡生人亡有揖眼視即前無所對者，以形寫神而空其實對，荃生之用乖，傳神之趨失矣。”“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛，人問其故。顧曰：‘裴楷雋朗有識具，正此是其識具。’看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時’。”顧長康為裴叔，則加上三毛，并非為寫形計，而是以此三毛突出裴楷清通簡要的性格，是以形寫神的需要，所以人們認為如有神明。魏晉時代人物品藻中的美學觀與繪畫美學觀是一脈相通的。顧愷之以其繪畫理論和實踐總結性地反映了魏晉繪畫對“傳神之形”的認識與追求。雖然作者沒有大量地描寫人物外形，卻力求以簡練的筆墨或描寫人物外貌，或表現人物品評的美丑好尚，精確地表現人物的內在神明，生動地再現魏晉人士，面目氣韻，達到了以形傳神，形神兼備的效果。眼睛能體現人物內在的神明。“顧長康畫人，或數年不點目睛。人問其故。顧曰‘四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中。’”“手揮五弦易，目送歸鴻難”，“傳神寫照”等等都觸及了一條重要的美術原則：以形傳神。對后世的畫理畫論，產生了巨大的影響。

發展到了唐末司空表圣的時候，就變成了“離形得似”，這是由于主體審美意識進一步覺悟的產物。蘇軾在一首題畫詩中寫道“論畫以形似，見與兒童鄰”，則是從審美鑒賞角度對消極追求“形似”否認發揮主觀能動性的批判，同時也是對“離形得似”的肯定。到了明清時期，道學興盛、禪宗復興。石濤在一則《大滌子題詩跋畫》中寫道：“不似似之當下拜”。“不似之似似之”正是他不滿現實，追求自由，抒發性靈的產物。無疑，這是“離形得似”創作原則的進一步發揮和完善。“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世，古人作畫，不似之似，天趣自然，因曰神品。”這句話是齊白石先生五十歲時與胡佩衡等人論畫時提出的著名觀點。一語道破了中國繪畫的基本特點就在“似與不似之間”。“不似”不能武斷的理解為“意象”，但暗含有“意象”之意；由此引申，可以認為中國繪畫是“不似”與“似”相結合的產物，即介乎于“意象”與“具象”之間。

三、重“寫意”的表現方式所具有的意象性

寫意性是中國藝術觀的一大特點，從《易經》開始“意”即被看作萬物內部的本質，圣人“立象以盡意”、“得意而忘象”，其次“意”又指人們主觀的心意，明代王履聲稱“畫雖狀形主乎意”。萬物內部的“本質”則是在自然界萬千事物具體形象（包括不同類別的具體形象）的基礎之上抽離概括升華出的事物的本質規律。人們的主觀“心意”則是人們對自然界萬物本質的主觀反映。無論是萬物內部的“本質”，還是人們主觀“心意”都不是對自然動植物的模擬再現，而是在自然萬象基礎上進行的分離和概括，其中有一定主觀化、情緒化方面的成分。北宋蘇軾主張“論畫以形似，見以兒童鄰”，元代倪瓚提出“逸筆草草，不求形似”，和“寫胸中之逸氣”，從本質上都是在講中國繪畫寫意性。所謂寫意，主要是指通過簡練概括的筆墨，著重物象的意態神韻刻畫，表達畫家在作畫過程中潛在意識的存在。中國畫常常借助于多變的筆墨，表現及不同形式的處理來表達畫家的精神觀念和自我意識。

古人論畫“意在筆先”。“意在筆先”是“書法用筆”和“書寫造型”的需要，也是中國畫“寫意”的需要。宋·郭思論用筆曰：“無適一篇之文，一物之象。而能一筆可就也，乃自始，至終，筆有朝揖，連綿不斷。所以意存筆先。”正是如此，中國的書畫藝術。都有強調以“書法用筆”中的“線寫意性”特點。唐·張彥遠在《歷代名畫記》中曰：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”所以作書作畫都要筆筆相生相應。筆筆合意為佳。畫家在“寫”的過程中傾注了個人的情緒、意趣、理想，使得畫中的線條具有鮮明的藝術個性。古人講：“筆跡者界也，流美者人也”。這句話強調的是筆跡能反映個人的性情特征。

中國畫強調“寫意”，不僅書畫同源，而且講求詩畫一體。以詩入畫也是中國畫意境的一大特點。以詩入畫，詩畫融為一體，詩即是畫，畫即是詩。宋代蘇東坡，評王維的詩與畫就提出“詩中有畫，畫中有詩”。畫家在畫中體現詩意，即將詩與畫的內涵融合，這是畫中的一種內在的品質。畫上雖然沒有題詩，但將畫的構思、章法、形象、色彩進行詩化，在畫中表現出的近于詩的情感、想象，境界、韻律和節奏。總之，具有詩的“意境”。詩是文學藝術中語言精煉、寓意豐富、節律韻味最強最優美的表現形式。廣義地說，詩的表現手法，就很近于中國畫的“寫意”表現手法，所以，中國畫也可以像詩一樣，適用比、興、借、寓、等手法，表現大自然與人的感情，從而豐富畫格和畫意。其表現方式具有意象性的因素。

四、重“筆墨”的表現方式所具有的意象性

筆墨、線條是中國畫的主要表現語言，董其昌云：“以境之奇怪論，則畫不如山水，以筆墨之精巧論，則山水決不如畫。”注重筆墨，追求筆墨的精妙在傳統中國文人畫中居于首要地位，在這里筆和墨已具備了獨立的審美意義，具有一定的意象性。以“筆”而論，正所謂：“石如飛白木如瘤，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本同來。”書畫同源使得書法的用筆和線條引注于繪畫，通過流動有律的線條來表達生命的節奏，表現物象的“骨”和“神”，從而使畫面物象的構成和用筆更加豐富多彩，使繪畫的線條更富于力度、美感和文化的素養。作為書法的用筆、線條本身是一種非文字的、非辨識的形式知覺，是對線條及其相關形式表現的審美感知。它不是具體的再現某一事物，而是在一切具體事物之上進行高屋建瓴的概括、意象的結果。造型心理學講，大自然并不存在線條，它反映的是人類對世界的意象意識，中國畫以線條作為造型最主要的手段并賦予線條一種內在的生命力和個性特征，這就使中國畫的線條，更具有一種獨立于象外的審美價值和情趣，它是經過漫長的歷史和文化積淀形成的被人們的審美意識所肯定的獨特的表現形式，是具有一定穩固性的表現形態，是作者審美情感、精神修養、人性品格的意象表現，這種表現深刻、概括并且具有廣闊的涵蓋力，是一種意象性的表現形式。

筆與墨的骨肉融合作為中國畫的主要表現語言，體現了中國畫特有的形式美感，是中國畫藝術中不可或缺的內容，有相當豐富的內涵。“墨之濺筆也以靈，筆之運墨也以神，墨非蒙養不靈，筆非生活不神，能受蒙養之靈而不解生活之神，是有墨無筆也，能受生活之神而不變蒙養之靈，是有筆無墨也”。在這里筆、墨、蒙養和生活被巧妙的融合升華，這種精神與筆墨的結合運用因人的技巧、力量、線條、筆觸等純形式因素的存在，給人以遠非自然形式所能給予的東西，借助于各式抽象的點、線、渲、皴、擦，攝取萬物的骨象，來表現作者的審美情感和人文氣質，這種點線交流律動的筆墨表現形式，是一種有“意味”的形式，它是中國畫的主要意象形態。

總之，在中國畫的表現方式中有一定的意象性因素存在。從橫向來說，它是對現實生活中各種具體事物的形態、動態、情趣、意象等的抽離和升華；從縱向來說，它是在漫長的人類藝術實踐中由內容到形式的積淀過程。這種意象因素對各種表現形式具有廣闊的涵蓋力、溶解性、包容性，其目的在于追求具體物象以外的某種情趣、意象。它與中國畫本身具有的隨意性、個性化等特點以及現代的思維模式如：開放、互通、交流、包容等具有一致性，這就決定了中國畫在當代文化的整體格局中，在保證民族性的前提下，同其他藝術交流的可能性，從而證明中國畫在新時期的文化踐履中必將有勃興的契機。

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