黃安倫《C 大調前奏曲》的曲式特征與演奏分析

【摘要】黃安倫是當代中國杰出的作曲家之一，也是一位多產的作曲家。他擅于用西方的創作技法來譜寫帶有民族色彩的音樂作品，為中國民族音樂的傳播、傳承作出了貢獻。本文通過對他的鋼琴作品《C大調前奏曲》的分析，來探究其鋼琴音樂的創作風格和演奏特色。

【關鍵詞】黃安倫；背景；結構；演奏；民族

黃安倫，旅加當代中國作曲家。1949年出生于音樂世家，自幼學習鋼琴，曾被“中國小提琴第一人”馬思聰先生評價“有很豐富的想象力”；先后在中央音樂學院、北京軍區農場及京劇團、中央歌劇院、多倫多大學、匹茲堡大學和耶魯大學等地學習和深造。現已入選《世界名人錄》及《中國百科全書》，并成為中國音樂家協會會員及加拿大作曲聯盟成員。他是一位多產的中國作曲家，創作的音樂作品類型主要有器樂獨奏、歌劇、室內樂、交響樂和芭蕾舞劇等，代表作有《舞詩》、《中國暢想曲》、《塞北舞曲三首》、《賣火柴的小女孩》、《敦煌夢》、《岳飛》等；而筆者所要介紹的《C大調前奏曲》是他創作的“鋼琴前奏曲12首”中的第五號之一。

一、創作背景

《C大調前奏曲》創作于1971年，是作者在北京塞北軍墾時期的鋼琴作品。在文化大革命的十年里，思想、文化、政治自由被禁錮，藝術創作大都被賦予了政治色彩，除“樣板戲”以外的其他文藝形式及作品被限制傳播，樣板戲成為當時中國文藝界的主流藝術形式，對當時的文藝創作風格有很大影響。而鋼琴創作則是在夾縫中生長，為迎合主流文化，鋼琴創作形成一股改編“紅色”革命經典作品的高峰期。

處在那個特殊的年代，作為當時被稱作所謂“反革命”的中央音樂學院學生黃安倫被下放至張家口進行改造，也正因為這樣的經歷讓他有機會接觸到了地道的中國民間音樂，并在此期間有幸師從中國著名作曲家陳紫先生學習地道的民間音樂和歌劇作曲，開始了他全新的音樂創作。

《C大調前奏曲》是黃安倫所創作的十二首鋼琴前奏曲的第一首，他把它獻給了在后來也成為了杰出鋼琴家、作曲家的摯友——崔世光，他通過音符來描寫友人家鄉青島的大海，透過音樂來傳達一種在困苦逆境中積極向上的蓬勃朝氣，這也正是當時他想給所有正在此環境中成長的年輕人的鼓勵。

二、《C大調前奏曲》的音樂本體分析

黃安倫的這首《C大調前奏曲》的曲式結構為再現單三部曲式，各曲式內部結構簡潔方整，整首作品體現了中國傳統的音樂審美要求和對民族風格的探索。

A部分是由體現出“起承轉合”功能的四樂句樂段構成，也是單一調性（C大調）的方整性樂段，每句都是四個小節。引子兩小節是左手三、五度音程關系的琶音伴奏音型。“起”句（a）為四小節，旋律聲部主要由附點二分音符和四分音符構成的順分型節奏。“承”句（a’）是“起”句的上四度模進。“轉”句（b）的構成音符也是附點二分音符和四分音符，但為逆分型節奏，通過節奏重心的轉移來賦予音樂不斷向前發展的動力，并且在“轉”句的后一樂節轉到降E調，因此，節奏與調性的對比，更加體現了“轉”的意義。“合”句（c）材料綜合了a、b句。該樂段的另一個重要特點就是旋律發展中的“魚咬尾”手法的運用，也就是前樂句的結束音與下一個樂句的開始音相同，使得整段旋律一氣呵成。其后的A’是A的變化重復，不僅旋律聲部是低八度重復，而且三連音的加入也為音樂帶來了發展動力，最后調性結束在了B大調上，調性的開放結束為后面音樂的展開埋下了伏筆。

B部分則是由四個樂句構成的樂句群。主體材料上，運用了A部分中“轉“句的素材進行展開；調性上，由原來A部分單一的C大調到該部分調性的頻繁轉換，分別是E調、降E調、B調、降B調，這種半音形式進行調性游移，伴隨力度、情緒的上漲，使音樂不斷往前推進。

緊接著的是連續十五小節的連接過渡。此部分為自由結構，節奏型變為緊湊的連續十六分音符，前四小節在51小節的基礎上進行了三次變化模進。之后的八小節即為連句式發展，把51小節的材料進行裁截、緊收、模進。直至到64小節變成雙手八度反向，將全曲推向高潮。

再現部為動力化再現。前十六小節旋律聲部再現A部分，但在織體、速度、力度上與A完全不同。再現部的右手旋律聲部變為柱式和弦，左手伴奏聲部變為節奏更為細碎的十六分音符的六連音進行，大海寬廣的形象也由此展現。后八小節則是由幾個變和弦進行的擴充。

尾聲為最后五小節，六連音的節奏型由高音區向低音區三度式級進進行，力度逐漸減小，以一個帶延長記號的長時值八度安靜的結束在主音上。

三、《C大調前奏曲》的演奏分析

樂曲開始前兩小節以左手五聲性琶音伴奏音型作為引入，速度為行板（andante），力度不要太多，但要有內在的張力，手指盡量貼鍵彈。3至6小節為一個樂句，琶音演奏要柔和、甜美（dolce），右手聲部要根據旋律走向來起伏，并要把握好節拍重音。7至10小節為前一樂句的上四度模進，所以色彩要比前一句稍多一些。11、12小節為“轉”句的前半部分，速度可比前面部分往前推一點。而13、14小節出現的（piu piano）要引起注意，音量突然的減弱，可以造成意外的驚喜，要彈出空靈的感覺。15至18小節有一個漸強到漸弱的過程。19至22小節為前樂段第一句旋律低八度的呈現，音區的改變導致音量的變化，因此這一句要與“起”句區分開。23至26小節同理。27至34小節要注意旋律音融入到了三連音的首音，演奏時要突出旋律音。

35小節開始速度加快（più mosso），35至38小節，有一個小的漸強，注意突出高聲部的旋律音。39至42小節，旋律隱藏在柱式和弦的高聲部，且旋律走向呈上升趨勢，伴隨織體的改變，力度也逐漸加強。43至46小節是35至38小節的上五度模進，力度也由中弱（mezzo piano）變為強（forte）。47至50小節力度到了最強，這時需用上整個手臂的力量，把音樂逐漸推向頂點。

51至54小節速度為加緊，緊湊的（stringendo），低音要彈得沉重有力，且要注意每小節最后一拍的四個十六分音符都要彈成重音。55至57小節音量由弱到強，速度也逐漸加快，至58小節最強音的出現，而后音樂情緒不斷向前發展，64、65小節的八度反向進行，把全曲推向最高潮。

66至81小節為再現段，是全曲的高潮。首先織體上，左手六連音的琶音快速進行使得音響呈現出如大海般的寬廣；然后速度上，比之前更快；最后力度上，是全曲最強的部分，此時主題旋律的再次出現顯得渾厚有力，演奏時應彈奏出大海般的張力。82小節情緒開始減弱，至89小節尾聲出現，雖然左右手都為六連音，但右手可以找出一條旋律線，即六連音中第一個和第四個音組成的旋律線。直至91小節，音量逐漸變小，到93小節結束在延長音C音上，至音響逐漸消失。

縱觀全曲，分析出本首《C大調前奏曲》演奏的技術難點主要有以下幾類：

第一，歌唱性旋律

《C大調前奏曲》為典型的主調音樂，因此彈好歌唱性的主題旋律顯得尤為重要。與彈奏顆粒感強的句子用指尖不同，演奏歌（下轉303頁）（上接第301頁）唱性旋律時用的是指腹，觸鍵要慢。手指、手腕、手臂要綜合運用。但最重要的一點是心中要有音樂，做到這一點最好的方法是哼唱，使各感覺器官綜合運用，這樣便能很快找到句子起伏與旋律的走向。

第二，和弦、音程和八度

和弦、音程和八度在本曲中也有較多出現，而這一技術難點最有效的訓練方法就是練手的“架子”，要注意避免手的過于緊張導致的僵硬和過于松弛導致的塌指，練習時可每兩個手指為一組練習，并要學會刻意把旋律聲部突出。和弦練習時分部位練也是重要方法之一，即學會用手腕、小手臂、大手臂至全身的有步驟的練習，這樣能根據音樂需要，彈奏出不同力度的聲音。

第三，琶音

本曲的琶音由于加入了五聲性因素而在彈奏時比三和弦分解式琶音要稍微復雜一些，練習時慢速進行，并在開始練習時就要規劃好相應的指法，發音要飽滿、連貫和賦予歌唱性音色。

結語

在當今這個許多中國作曲家熱衷于以先鋒派語匯譜寫樂曲的時代，黃安倫這種既在創作手法上保持高度技巧性，又植根于中國音樂土壤的具有“東方”特色和文化特征的作曲家更讓人覺得感動。

【參考文獻】

[1]艾霰華.從樣板戲看文革時期的音樂風格特點[J].景德鎮高專學報，2011（1）.

[2]黃安倫.鋼琴的故事[J].鋼琴藝術，2002（9）.

[3]吳春福.曲式與作品分析[M].湖南文藝出版社，2010.

[4]司徒壁春，陳郎秋.鋼琴教學法[M].西南師范大學出版社，2011.