試論鋼琴演奏中真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一

【摘要】鋼琴演奏是音樂(lè)實(shí)踐中的音樂(lè)表演環(huán)節(jié)，是對(duì)音樂(lè)的二度創(chuàng)作，演奏者不僅要尊重原作，理解作者的真實(shí)意圖，還要加入自己獨(dú)特的見(jiàn)解，使演奏具有創(chuàng)造性。本文依據(jù)美學(xué)原則之一——真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，分兩方面就當(dāng)代中國(guó)鋼琴教學(xué)和演奏時(shí)如何做到真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一展開(kāi)探討。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏；音樂(lè)美學(xué)；真實(shí)性；創(chuàng)造性

鋼琴演奏是對(duì)樂(lè)譜的第二度創(chuàng)造，它這一特點(diǎn)決定了它必須兼顧真實(shí)性與創(chuàng)造性兩個(gè)方面，做到真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。在我平時(shí)的鋼琴教學(xué)過(guò)程中，我發(fā)現(xiàn)有必要在教授過(guò)程中滲入這一美學(xué)思想，不僅要教會(huì)他們認(rèn)真讀譜，尊重原作，還要讓他們善于思考，依據(jù)作曲家的實(shí)際情況來(lái)確定演奏手法，主動(dòng)決定如何設(shè)計(jì)音樂(lè)表情，并在適當(dāng)?shù)牡胤竭M(jìn)行創(chuàng)造性的加工或者說(shuō)是二度創(chuàng)作。筆者認(rèn)為，這對(duì)于以后的鋼琴教學(xué)來(lái)說(shuō)具有十分重要的實(shí)踐意義。

什么是真實(shí)性？是指對(duì)音樂(lè)原作的忠實(shí)再現(xiàn)。任何一部音樂(lè)作品，都屬于一定的歷史時(shí)代與風(fēng)格范疇，在體裁形式與表現(xiàn)內(nèi)涵上也都有其各自的規(guī)定性，充分了解作曲家的歷史時(shí)代與風(fēng)格范疇，切實(shí)把握音樂(lè)作品形式與內(nèi)涵的規(guī)定性，是進(jìn)行第二度創(chuàng)造的基礎(chǔ)，是音樂(lè)表演獲得真實(shí)性的基本保證。[1]拿到一份樂(lè)譜，演奏者最先應(yīng)該仔細(xì)研究樂(lè)譜，探索作曲家的意圖，這有利于實(shí)現(xiàn)真實(shí)性的表演。有的作曲家喜歡在樂(lè)譜上做一些對(duì)應(yīng)的標(biāo)記，如德彪西，常在樂(lè)譜上標(biāo)記強(qiáng)弱記號(hào)，以及一些速度標(biāo)記和演奏提示，見(jiàn)譜例1。

譜例1

譜例中，①是指適中的活潑；②是指均勻而不呆板。根據(jù)這些標(biāo)記我們能領(lǐng)會(huì)到作曲家的意圖，使演奏能夠在正確的方向中進(jìn)行，從而更好的演繹這首作品。這種意圖不僅是對(duì)樂(lè)譜以及樂(lè)譜上的標(biāo)記，還有隱藏在樂(lè)譜中的意圖。要深入地挖掘這種意圖，以便如實(shí)地演繹它。不同的演奏者對(duì)作曲家的意圖有著不同層度的理解和解釋。

但是也不能完全把樂(lè)譜作為唯一的依據(jù)，機(jī)械的按照譜子演奏是毫無(wú)吸引力的，這樣只會(huì)讓人覺(jué)得千篇一律。人都是社會(huì)中的一員，是有情感的，作曲家在創(chuàng)作一首樂(lè)曲的時(shí)候也是在相應(yīng)的社會(huì)背景和生活環(huán)境里寫(xiě)下的，機(jī)械的演奏等同于把樂(lè)譜孤立起來(lái)，而并沒(méi)有對(duì)樂(lè)曲更深層次的風(fēng)格特點(diǎn)、美學(xué)思想等方面進(jìn)行考慮，這樣演奏出來(lái)的作品必定是空洞并且乏味的。著名鋼琴家阿勞曾說(shuō)：“研究貝多芬的音樂(lè)應(yīng)該仔細(xì)了解他的精神發(fā)展過(guò)程，還有貝多芬在創(chuàng)作某一作品時(shí)，他的具體的精神狀態(tài)，這都是非常重要的。比如他對(duì)法國(guó)革命或拿破侖的態(tài)度，以及由此而產(chǎn)生的當(dāng)時(shí)他在精神上的情緒氣氛，這些在演奏和解釋他的作品時(shí)，都是必要的。” [2]這說(shuō)明，一個(gè)成功的鋼琴演奏者應(yīng)該具備這項(xiàng)基本能力，在通讀樂(lè)譜的同時(shí)必須要結(jié)合作者的背景來(lái)思考整首作品，挖掘作曲家背后豐富的文化內(nèi)涵，站在一個(gè)更高角度，更高層次來(lái)演奏作品，這樣才能做到全面的獲得表演的真實(shí)性。以貝多芬奏鳴曲No23.Op57第238小節(jié)（譜例中最后一小節(jié)）為例，見(jiàn)譜例2。

譜例2

第238小節(jié)中右手是由四個(gè)相同音的和弦組成的，這并不是四個(gè)單純的和弦，可以看到作者在其下方有一個(gè)力度漸強(qiáng)的標(biāo)記，并且在最后標(biāo)記了一個(gè)pp，這就是典型的貝多芬式漸強(qiáng)，在很多貝多芬的作品中都能發(fā)現(xiàn)這一特點(diǎn)。這里應(yīng)該處理成前三個(gè)和弦以階梯式漸強(qiáng)的方式演奏，到了最后一個(gè)和弦的時(shí)候立馬收回到弱的力度。作者這樣設(shè)計(jì)其實(shí)與他的性格有關(guān)，這四個(gè)和弦仿佛如同貝多芬掙扎的內(nèi)心，在力度的強(qiáng)弱變化中體現(xiàn)出了音樂(lè)內(nèi)在的張力與感染力。我們彈奏這一小節(jié)時(shí)切忌不能演奏得平白無(wú)故，應(yīng)該去嘗試尋找貝多芬那種糾結(jié)掙扎的心情，如果沒(méi)有演奏出來(lái)，那么這一段落的精華之處就被隱藏了，枉費(fèi)了作曲家一片苦心。

音樂(lè)表演僅僅顧及其真實(shí)性是不夠的，既然它是對(duì)樂(lè)譜的二度創(chuàng)作，就必然有著創(chuàng)新的地方，不同的演奏者演奏出不同的版本，不同個(gè)性的人有著不一樣的詮釋，只有做到真實(shí)性與創(chuàng)造性的和諧統(tǒng)一，才能說(shuō)是大放光彩的表演。

著名指揮家卡拉揚(yáng)所說(shuō)：“表演者不只是總譜的執(zhí)行者，而且是賦予總譜以生命力的人。”創(chuàng)造性對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)是非常重要的，在演奏時(shí)投入了自己獨(dú)特的理解和全部的熱情，所以經(jīng)常我們能夠憑聲音來(lái)判定演奏者是誰(shuí)。一個(gè)成熟的鋼琴演奏家他的演奏必定是富有個(gè)性的，他能在熟讀樂(lè)譜的的基礎(chǔ)上，加入自己多年總結(jié)的獨(dú)到的見(jiàn)解，并且用最適合自己的方式來(lái)進(jìn)行演奏，展示自己獨(dú)特的風(fēng)格。著名鋼琴家古爾德是一個(gè)典型的例子，他的演奏風(fēng)格與眾多鋼琴家大不一致，所以他的演奏識(shí)別度非常高，沒(méi)有人會(huì)說(shuō)他是錯(cuò)的，因?yàn)閷?duì)于音樂(lè)有著他獨(dú)特的理解，他的風(fēng)格源于他的個(gè)性；又如著名鋼琴家霍洛維茨與阿根廷女鋼琴演奏家阿格里奇，霍洛維茨在演奏的過(guò)程中會(huì)比較注重技巧的表現(xiàn)，相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)，而阿格里奇則更加“自我”，并且融合了浪漫主義與新古典主義的精妙之處。這就是音樂(lè)的神奇之處，不同的演奏者會(huì)有不同的詮釋，每種合理的詮釋都能帶領(lǐng)聽(tīng)眾在大腦中完成一次絕妙的旅行。這種將音樂(lè)本體與演奏者個(gè)性科學(xué)結(jié)合起來(lái)，便是我這里說(shuō)的創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性需要一種非常微妙的平衡，不能一味追求機(jī)械的再現(xiàn)原作，也不能過(guò)度強(qiáng)調(diào)演奏者的個(gè)性而喪失了音樂(lè)本體或者說(shuō)是作曲家的個(gè)性，這種平衡是相當(dāng)難的。野村良雄在其著作《改訂音樂(lè)美學(xué)》中說(shuō)道：“當(dāng)一個(gè)人對(duì)大師的研究越深入，與大師的精神越達(dá)到深刻的一致，他的這種本能也就越變得準(zhǔn)確起來(lái)。”[3]這種本能即演奏者人個(gè)性、藝術(shù)性的本能，也就是上文提到的維持平衡的能力。為什么望眼當(dāng)代中國(guó)鋼琴教育，掌握了高超的表演技巧的青少年大有人在，但真正能夠成為鋼琴演奏家的卻并不是很多。從著名作曲家和鋼琴演奏家李斯特的話中我們能夠找到答案：“在音之詩(shī)人和普通的音樂(lè)家之間有著巨大的差別，前者力求表達(dá)自己的感受，把這些感受再現(xiàn)于音樂(lè)中，后者循著傳統(tǒng)的陳規(guī)，將音符排列、組合，輕巧地超越種種障礙，得到的至多是一些新奇而任意復(fù)雜的音響配合。”[4]可見(jiàn)創(chuàng)造性對(duì)一個(gè)鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)是相當(dāng)重要的。

鋼琴演奏要做到真實(shí)性和創(chuàng)新性的和諧統(tǒng)一，表演者不能機(jī)械的完全依照樂(lè)譜進(jìn)行演奏，也不能過(guò)分的渲染自己的個(gè)性以至喪失了作者本身的個(gè)性，偏離作曲家的意圖，成功的演奏者應(yīng)該在這兩者之間選擇一種平衡，在鋼琴教學(xué)中，老師也應(yīng)該多培養(yǎng)學(xué)生主動(dòng)地有意識(shí)地尋找這個(gè)平衡點(diǎn)，這樣，才能使學(xué)生在鋼琴學(xué)習(xí)的道路上走得更好更遠(yuǎn)。

注釋：

[1]音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)[M].人民音樂(lè)出版社，1992：189.

[2]外國(guó)音樂(lè)參考資料[M].1981（3、4期合刊）：107.

[3]野村良雄.改訂音樂(lè)美學(xué)[M].音樂(lè)之友社（日本版），P173.

[4]音樂(lè)的哲學(xué)與演奏者的創(chuàng)造·國(guó)外音樂(lè)資料[M].人民音樂(lè)出版社編，第14輯.

【參考文獻(xiàn)】

[1]張前，王次炤著.音樂(lè)美學(xué)基礎(chǔ)[M].人民音樂(lè)出版社，1992.

[2]王次炤著.音樂(lè)美學(xué)新論[M].中央音樂(lè)學(xué)院出版社，2003.

[3]野村良雄著.改訂音樂(lè)美學(xué)[M].音樂(lè)之友社（日本版）.

[4]外國(guó)音樂(lè)參考資料[M].1981（第3、4期合刊）.