栗憲庭 VS 朱朱

朱朱：特別感謝各位今天下午能夠來到現(xiàn)場聽我們之間的對話，栗老師是我個人非常欽佩和尊重的前輩策展人。我的尊重和欽佩有很多理由，最重要的是他一以貫之的獨立性。在現(xiàn)實中國能一直持有某種獨立的精神去進(jìn)行開創(chuàng)性的工作是特別特別艱難的！今天在現(xiàn)場我同樣也是一名聽眾，希望聽他回顧整個中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)。

栗憲庭：我首先聲明一下，中國當(dāng)代藝術(shù)從“地下”走向“聚光燈下”的命題不是太確切，因為“聚光燈下”是指現(xiàn)在有些中國當(dāng)代藝術(shù)家由于市場的因素，名流場的關(guān)系使中國當(dāng)代藝術(shù)走到了“聚光燈下”，但事實上很多中國當(dāng)代藝術(shù)還在“地下”，這是個事實。某天，我們在對比北京和紐約，藝術(shù)家們在紐約的藝術(shù)試驗是很公開的，有各種各樣的試驗，而北京其實也有各種各樣的藝術(shù)試驗，北京下面的“水很深”，“水很深”的意思是你跳下去的時候才意識到“水很深”，北京把很多東西都隱藏在下面（地下），“聚光燈下”只是某一種事實而已。就像是中國藝術(shù)、很多元、很混雜的現(xiàn)狀一樣。

當(dāng)代藝術(shù)首先有一個命名的問題。大概從什么時候起是當(dāng)代藝術(shù)？什么叫當(dāng)代藝術(shù)？當(dāng)代藝術(shù)這個概念最初被使用是在1990年以后，是一個約定俗成的概念。它像是和現(xiàn)代藝術(shù)一樣，不是一種確指的藝術(shù)門類或者一種藝術(shù)概念，例如pop藝術(shù)、概念藝術(shù)、極簡藝術(shù)等等……從中我們都可以找出基本的媒介，界定外延，而當(dāng)代藝術(shù)同現(xiàn)代藝術(shù)一樣是約定俗成的概括性的表述。

當(dāng)代藝術(shù)首先發(fā)生在西方的文化背景當(dāng)中，我們知道的西方文化背景是指一個不斷在反叛自己的歷史，它的早期是古希臘文明和羅馬文明，后來是中世紀(jì)，中世紀(jì)是與古希臘、古羅馬完全沒有關(guān)系的一個藝術(shù)年代。文藝復(fù)興時期通過考古發(fā)現(xiàn)了古羅馬、古希臘的一條藝術(shù)線脈，于是為了反宗教開始強(qiáng)調(diào)“人性”，通過復(fù)興古希臘、古羅馬表達(dá)出對于“人性”的尊重和肯定。中世紀(jì)的神從神壇上走了下來，然后就有了文藝復(fù)興，到十九世紀(jì)這種在整個世界歷史上非常特別的藝術(shù)模式——解剖學(xué)、透視學(xué)、科學(xué)主義的建立創(chuàng)作出一套模式，在一個平面的空間里面企圖創(chuàng)作出三維空間，創(chuàng)作出一個“虛假的真實”。“五四”以后，中國這幾代人接受的所謂藝術(shù)更多的是“五四”時期引進(jìn)到中國的寫實主義藝術(shù)，它看的明白，畫的很立體，很有空間感。事實上，文藝復(fù)興這段藝術(shù)史才是人類藝術(shù)史當(dāng)中最特別的一段！大家都在說中國或者其他國家打開國門向西方學(xué)習(xí)，另一方面，西方現(xiàn)代主義的發(fā)展首先是西方先打開了國門。殖民主義的歷史使他們發(fā)現(xiàn)了在歐洲之外存在著與他們完全不同的營造虛假空間的藝術(shù)觀念，于是更自由的觀念影響到了歐洲，才使歐洲放棄了幾百年的寫實主義的歷史，從而進(jìn)入了現(xiàn)代主義。現(xiàn)代主義是很自由的，可以不尊重透視學(xué)、解剖學(xué)的規(guī)則（十六世紀(jì)到十八世紀(jì)由意大利和法國所建立的學(xué)院派規(guī)則），這就是現(xiàn)代主義。那么，當(dāng)代藝術(shù)就是在現(xiàn)代藝術(shù)經(jīng)過了相當(dāng)長時間發(fā)展后所確立起來的新概念，也有些學(xué)者并不認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)同當(dāng)代藝術(shù)有什么區(qū)別，現(xiàn)代藝術(shù)被當(dāng)成探討自由世界的媒介，更多強(qiáng)調(diào)媒介的更新。到了達(dá)達(dá)主義以后，藝術(shù)家和社會政治間的關(guān)系出現(xiàn)了另外一個向度，讓藝術(shù)強(qiáng)調(diào)某種文化態(tài)度和立場，藝術(shù)家可以混淆，打破，創(chuàng)新等等，媒介不重要，或者媒介可以混用。

中國當(dāng)代藝術(shù)很多人把它的開端劃定在1985年，但是我認(rèn)為應(yīng)該劃定在70年代末。“五四”時期革命家打開國門的時候，強(qiáng)調(diào)用西方的現(xiàn)實主義代替中國的文人畫，這使得當(dāng)時的中國與世界大潮完全不同。當(dāng)時這些近代思想家為什么要引進(jìn)西方的現(xiàn)實主義？明清以后文人畫成為了中國繪畫藝術(shù)的主流，而文人畫在宋代確立的時候強(qiáng)調(diào)院體畫的一種獨立，強(qiáng)調(diào)自我的人格，可是后來它越來越陳陳相因，沉溺于筆墨趣味，使得藝術(shù)越來越不能面對現(xiàn)實，這是近代思想家根本的一個立場——強(qiáng)調(diào)藝術(shù)從新回到現(xiàn)實，從新面對現(xiàn)實。“五四”思想家犯下一個錯誤就是希望用藝術(shù)來承擔(dān)救國救亡的使命，而藝術(shù)是承擔(dān)不了這個使命的。1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》作為整風(fēng)運動的一部分，為文藝方向規(guī)定了兩個途徑：藝術(shù)為政治服務(wù)，藝術(shù)為工農(nóng)兵喜聞樂見。讓藝術(shù)家到鄉(xiāng)下，向農(nóng)民學(xué)習(xí)藝術(shù)，這就使中國的藝術(shù)在通俗化的道路上找到了特別的一個媒介的吸收點。我們可以看到“延安文藝座談會”讓藝術(shù)形式都以寫實主義的方式來轉(zhuǎn)換民間藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來。到“文化大革命”時期藝術(shù)徹底淪為了政治的附庸，“文化大革命”結(jié)束以后所有的年輕人都面對這樣一個背景——藝術(shù)為人民服務(wù)、為政治服務(wù)和“年畫式”的繪畫風(fēng)格。

我們是在這樣的文化背景中建立起了新的藝術(shù)，新的藝術(shù)一開始分過三個階段：第一個階段是1970年代到1984年后文革時期，文藝創(chuàng)作在反叛文革，那時候的政治口號是“撥亂反正”，文學(xué)上有一個重要的口號是“人性和真實”，強(qiáng)調(diào)從現(xiàn)實主義當(dāng)中逃脫出來。“上海十人畫展”、“北京新春畫展”這兩個展覽使我們看到了在“文革”藝術(shù)之下一直存在著一股潛流。早在1930年上海和浙江一帶有小規(guī)模的現(xiàn)代主義運動，是在與世界完全隔絕的情況下完成的現(xiàn)代主義的試驗，“文革”結(jié)束以后它一下涌入到了人們的視線中。另一條線索是知青畫家們，他們經(jīng)歷了下鄉(xiāng)插隊從城市到農(nóng)村艱苦的勞動，在文化不良營養(yǎng)中成長起來，沒有受到過良好的教育，了解到的藝術(shù)僅僅止于巡回畫派而已。一位知青寫了一部小說叫《傷痕》，它成為了整個文藝潮流的命名并且出現(xiàn)了“傷痕藝術(shù)”，包括電影、文學(xué)、美術(shù)……

這批知青畫家特別強(qiáng)調(diào)苦難的經(jīng)歷，官方的批評家們批評這些知青畫家稱他們的藝術(shù)“小、苦、舊”，相反“文革”時期的藝術(shù)是“高、大、全”。有的批評家認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)的開端在1985年，之前都是小攤販?zhǔn)降模聦嵣峡赡苁沁@些批評家沒有在場，70年代末出現(xiàn)了許多畫會，后來稱群體，同樣那時也是一個運動的時代，帶有啟蒙性質(zhì)的席卷了整個中國。

我把1985年到1989年劃分為第二個階段，這個階段與第一個階段不同之處在于它不再僅僅滿足社會的反省，而強(qiáng)調(diào)一種文化上的反省。思想界和文學(xué)界特別強(qiáng)調(diào)文化的批判，那個時代還有一個背景是“讀書熱”，出版界出版了大量的盜版書籍，包括當(dāng)時我買的弗洛伊德、尼采、薩特……都是盜版臺灣的，而且是影印盜版。使用翻拍的照片直接排版，有的換成另外的出版社，有的連臺灣的出版社都沒有抹掉，出版的瘋狂使我們非常廉價的買到很多書。這就仿佛后來我們中國人看到了很多電影盜版光盤，這對于知識產(chǎn)權(quán)是一件很壞的事情，另外一方面此時的盜版對于思想是一次啟蒙，對藝術(shù)也是一次啟蒙。這一代年輕人和我們這一代不同的是他們是在讀書中成長起來的。他們的藝術(shù)不再是社會問題而是文化問題，那時候我寫過一篇文章叫《重要的不是藝術(shù)》希望能引起討論，最后兩句話具體是什么我已經(jīng)記不完整了，大概意思是藝術(shù)家都在扮演哲學(xué)家的角色。這個時期涌現(xiàn)出許多好的作品，例如吳山川把《西方現(xiàn)代藝術(shù)史》和《中國現(xiàn)代藝術(shù)史》放到洗衣機(jī)里攪了兩分鐘，這個作品非常經(jīng)典。大家知道，近代中國人一直是在東西文化的沖撞中成長起來的，早年的張之洞提出“中體西用”，九十年代李澤厚先生提出“西體中用”，這就是一個問題，作為中國人感冒的時候都會考慮喝板藍(lán)根沖劑呢？還是去吊鹽水？西方人不會遇到這種問題。例如我個人有高血壓，中醫(yī)告訴我一定不能吃降壓藥，西醫(yī)告訴我必須要吃降壓藥，類似這樣的文化矛盾我想會滲透在每個人日常生活里面，回想整個80年代的藝術(shù)中所包含的都是哲學(xué)的命題。

第三個階段我稱它為“后89”，我為什么把1989年到90年代中期歸入八十年代，我一直認(rèn)為到了90年代中期才開啟了新的階段。我們回顧80年代（泛80年代）是70年代末到90年代初，它有一個共同點是所有的藝術(shù)同社會思潮密切相關(guān)，與思想潮流、文學(xué)潮流都是相關(guān)的。但是，九十年代中期藝術(shù)突然與社會思潮之間的關(guān)系不那么密切了，到現(xiàn)在我們也沒有社會思潮。商業(yè)消費文化的引進(jìn)，整個社會政治體制沒有了意識形態(tài)，誰能總結(jié)出現(xiàn)在的社會政治體制是什么意識形態(tài)呢？所有的問題都是“利益”！都是一個非常具體事實。80年代中期我有一段時間在寫建筑文章，批評拆遷四合院的問題，后來我忽然間就明白了，你要是去問那些官員他們也承認(rèn)這樣不對，所有道理都明白，但是他們?nèi)绻徊穑虑楸澈蟮乃欣骊P(guān)系就建立不起來，一套手續(xù)下來每蓋一個圖章背后都有巨大的利益。人和社會之間的關(guān)系變成了個人與社會的關(guān)系。我認(rèn)為這之后應(yīng)該把話題交給朱朱。

朱朱：感謝栗老師精彩全面的發(fā)言，在現(xiàn)場的70年代80年代的年輕人對于這段歷史缺少一些了解，也是一次非常好的機(jī)會聽栗老師概括這段歷史。我想先接著栗老師話題中給我印象特別深的東西做一些補充。剛才栗老師提到的非常重要的一點是“五四”時期，在當(dāng)時的歷史前提下藝術(shù)對于民主和科學(xué)，救國救亡的責(zé)任感混淆在了一起。從那時候開始，在某一個點上直到后來也沒有得到辨認(rèn)，藝術(shù)成為了工具化的載體。到了社會主義階段，它的定點是文革時期，藝術(shù)只能是政治意識形態(tài)的附庸，“五四”與“文革”二者雖然不是在同樣歷史時段發(fā)生，而在背后好像一直潛藏著問題，學(xué)術(shù)上或者藝術(shù)家的創(chuàng)作上從來沒有人對此進(jìn)行歸納對比。70年代末到80年代初人們思潮再次興起的時候，它繼續(xù)了“五四”的傳統(tǒng)，繼續(xù)對于民主、自由理想的追求，同樣把藝術(shù)作為政治的附庸也繼承了下來。

剛才栗老師提到的“星星畫會”，之前我也做過關(guān)于這個畫會的回顧展，我的題目叫“原點”。在做這樣回顧展的過程中，發(fā)現(xiàn)了一個問題，他們當(dāng)時的畫展希望能進(jìn)入到中國美術(shù)館展出，但是沒能進(jìn)去，就在美術(shù)館外面的鐵柵欄上進(jìn)行展出。這樣一個團(tuán)體的活動當(dāng)中，他們的行動包涵了這些藝術(shù)家心理上的雙重性，一方面他們希望能夠?qū)鹘y(tǒng)的政治中心秩序構(gòu)成沖擊，但同時他們也希望成為政治中心秩序的一部分。我們可以換一個思維的方式——“即使邀請他們?nèi)ブ袊佬g(shù)館去做展覽，他們也不進(jìn)去，他們就是希望在街頭或者某處，民間的某個場所展出作品……”就是這樣的雙重性也是我一直思考的。

新世紀(jì)的一個命題是市場化，另一個命題是體制化，現(xiàn)在一些藝術(shù)家正在進(jìn)入國家的機(jī)構(gòu)、大學(xué)成為官方秩序的一部分，網(wǎng)上和民間有好多聲音對此進(jìn)行質(zhì)疑，但我們永遠(yuǎn)不要使用絕對化的態(tài)度簡單的去批評一個問題。80年代崛起的一批藝術(shù)家進(jìn)入到國家的中心秩序當(dāng)中去，象征著中國當(dāng)代藝術(shù)走過了一個過程，這整個過程當(dāng)中我們怎么去思考、去談?wù)撌且患貏e有意思的事情。80年代、90年代的藝術(shù)當(dāng)中缺陷和不足是簡單的站在了制度對立面進(jìn)行批判。我個人思考的問題是我們每個人都是這個制度的一部分，我們每個人身上都在顯現(xiàn)著制度對于我們的影響和烙印，也許中國當(dāng)代藝術(shù)欠缺了一份自我的反省，所以它導(dǎo)致了最終走向表面化的對話方式。這種對話方式在很大程度上，尤其是在89年之后被證明是無效的。挫敗感就開始伴隨著我們的藝術(shù)家，整個90年代是個過渡期，按照約定俗成的方式我們的藝術(shù)從現(xiàn)代主義開始轉(zhuǎn)向為當(dāng)代藝術(shù)。栗老師很好的闡釋了當(dāng)代藝術(shù)的概念，還可以補充的是當(dāng)代藝術(shù)還包含“同時發(fā)生”的意思，我所理解的“同時發(fā)生”非常具體，網(wǎng)絡(luò)化的到來資訊變得全球同步，越來越多的中國藝術(shù)家出走海外，越來越多的國際展覽邀請使中國人真正的進(jìn)入到國際舞臺當(dāng)中，時差在慢慢的融合，我們在慢慢變的當(dāng)代起來。這樣的語境轉(zhuǎn)換是在90年代中后期發(fā)生的，90年代末的時候國際展覽的邀請就像大街上的出租車“召之即來”，到了這樣的程度。當(dāng)然，這樣的說法可能有點夸張，但在中國當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的過程中，它慢慢的變得當(dāng)代化，從藝術(shù)本身來說媒介的多元，藝術(shù)家選擇傳統(tǒng)媒介以外的新媒介在90年代當(dāng)中慢慢的成為顯現(xiàn)出來的特征。

在這樣的過程中身份認(rèn)知、女性主義和西方認(rèn)為是當(dāng)代藝術(shù)的核心的理論伴隨著觀念主義的表達(dá)，慢慢的在中國出現(xiàn)了。90年代我特別想提到的是攝影，它象征了中國先鋒藝術(shù)在90年代向當(dāng)代藝術(shù)轉(zhuǎn)換的整個過程。80年代末攝影還是人文紀(jì)實的手段，90年代開始攝影充當(dāng)了行為藝術(shù)、觀念藝術(shù)的記錄者，90年代中期的時候攝影從中國當(dāng)代藝術(shù)記錄者的身份中解脫出來，成為了中國當(dāng)代藝術(shù)中的一個主體，它自身的形態(tài)，語言方式，主題和意識都開始使它成為中國當(dāng)代藝術(shù)中很重要的媒介。攝影到了90年代末的時候，假如從當(dāng)代藝術(shù)的角度來衡量的話它慢慢變的豐滿起來了。

接下來我想從新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代藝術(shù)展開，剛才栗老師說到“聚光燈下”，還有許多的當(dāng)代藝術(shù)家仍然活動在“地下”，仍然為理想主義掙扎奮斗著。從整體的形態(tài)上來說，社會影響來說，現(xiàn)在的中國當(dāng)代藝術(shù)確實在新世紀(jì)造成了一些社會影響，很多人都在議論中國當(dāng)代藝術(shù)，雖然他們未必對當(dāng)代藝術(shù)的語境有一個深入的了解，但是在相對大眾化的層面，人們都知道了有當(dāng)代藝術(shù)的存在，經(jīng)過市場化之后當(dāng)代藝術(shù)開始被“明星化”，有了“聚光燈下”的位置。由于市場化帶來了當(dāng)代藝術(shù)圈的“狂歡”，很多的patio，很多的展覽，我覺得這都是表層的狂歡現(xiàn)象。很多藝術(shù)家在這個過程中完成了身份的逆轉(zhuǎn)，從“地下”的先鋒派、漂泊者成為了明星、資本家……在另外一個方面，“狂歡”的意思是指藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)部形態(tài)，實際上在很多媒介作品中我們都可以看到各種各樣的主題，是一種“狂歡”化的主題，同時他們應(yīng)用的方式也偏于“狂歡”化的方式。歐洲中世紀(jì)的民間“狂歡節(jié)”是自下而上的對現(xiàn)有秩序的顛覆，狂歡期間所有的人可以互換身份——國王被小丑化，小丑被國王化，以此顛覆現(xiàn)有的秩序。新世紀(jì)中國當(dāng)代藝術(shù)有兩個集體特征：第一，有些人延續(xù)著意識形態(tài)批判，站在對立面進(jìn)行絕對主義表面化的批判；第二，話語的出現(xiàn)，前幾年我們走進(jìn)798藝術(shù)區(qū)，那里有我們熟悉的藝術(shù)家和不熟悉的，作品都在融合混亂的時空、消費主義的景觀、上個年代的符號化記憶形成圖示的表達(dá)。也許這不是自覺“狂歡”的表達(dá)。我為什么會用“灰色狂歡節(jié)”來形容新世紀(jì)以來的中國當(dāng)代藝術(shù)，第一層意義是在某種意義上對應(yīng)在市場化、制度化到來之后，藝術(shù)家精神貧血的狀態(tài)，雖然表面上是金碧輝煌，但是從整體上和精神上來講整體還是“灰色的”，相對貧瘠的，尤其是在經(jīng)受市場的考驗過程里許多有才華的藝術(shù)家走向了迅速自我復(fù)制的道路，以迎合市場的方式損失了自我再進(jìn)步的機(jī)會。曾經(jīng)一位藝術(shù)家這樣說過，當(dāng)錢向雨一樣的砸向你的時候，你是否可以抵抗住這種誘惑？2006年到2007年的時間段里，另外一些藝術(shù)家選擇和“狂歡”保持距離，對于自己的藝術(shù)更加的自覺。“灰色”并不是完全貶義的，處在一個后集權(quán)的社會里，我們怎樣建立起一個走向公民社會的道路，我們需要一個“灰色”的中間地帶，在這個地帶里面我們要容忍各種相對性的存在，使所有勢力構(gòu)建起對話的空間，“灰色”有它積極地意義。中國當(dāng)代藝術(shù)在新世紀(jì)很大意義上已經(jīng)成為了這樣的一個平臺，盡管在許多方面它受到控制、壓力，它已經(jīng)形成了顯在的事實，它成為了一個舞臺或者空間，能夠使很多很多的人在這兒對話。

栗憲庭：我覺得“灰色”這個概念很好。我在新加坡做過一個展，很商業(yè)化的一個展覽叫“紅與灰”，探討紅色是怎樣過渡到灰色的。“宋莊”就是一個例子，因為它很亂，但是底下很多的可能性都有，浮在表面上的都是亂七八糟的東西，仔細(xì)去看能發(fā)現(xiàn)很好的詩人、電影人、音樂人、藝術(shù)家……過程是非常重要的，我們不可能一天就過渡到理想時期，可能“灰色”時期還是一個非常長的時間段，如果能保持“灰色”對于中國來說是個萬幸。2000年以后我就退出了藝術(shù)界，對于藝術(shù)界不是很了解，我關(guān)注個別藝術(shù)家是出于朋友關(guān)系。有人在網(wǎng)上和我聊，說中國藝術(shù)家畫政治題材去迎合云云，迎合是相當(dāng)一部分人去迎合，但這個問題并沒有說我們徹底不搞這些東西。我昨天去天津主持一個紀(jì)錄片的放映，一位導(dǎo)演偶然發(fā)現(xiàn)了一批表格判決書，大概是20份表格，是“文革”70年代被判現(xiàn)行反革命的一批人，影片找到了其中10個人完成了拍攝。“文革”中有些人拿到了話語權(quán)力給自己平反了，實際上在“文革”中受到?jīng)_擊的小人物數(shù)量空前巨大。

朱朱：當(dāng)我們?nèi)フ勑率兰o(jì)時，我們就是在談過去，某種程度上也是在談未來，我很同意栗老師剛才所說的對于歷史的責(zé)任感。同樣一種政治化的意識形態(tài)的表達(dá)，如果你的修辭方式或者思維方式是一種工具化的表達(dá)或者過于工具化的表達(dá)，那么很可能與官方的意識形態(tài)是同構(gòu)的。這說明，你沒有從內(nèi)心深處去擺脫意識形態(tài)給你的禁錮和影響。我非常想探討的是我們從自己的思維方式上去擺脫意識形態(tài)的束縛，有時候你直接與某個東西對抗，在你的身上留下它的烙印是最深的。我們從根本上去反思，通過對自身的反省來反省整個現(xiàn)實。