形象的“底線”

當代藝術在西方文化藝術體制的有力推動下，唱著自己的“國際歌”，向全球各地播散，形成當代藝術的“日不落”。

——— 河清

近30年來，中國的“當代藝術”一度非常活躍，產生很大的影響，已經成為中國當代文化生態中重要的一個部分。“當代藝術”的出現和發展確實拓寬了中國藝術家的視野，豐富了中國當代文化和藝術的內涵。

但也應看到，“當代藝術”中有一種創作傾向是值得注意的，即在塑造當代國人形象，傳達民族精神、氣質方面有著大量的丑化和故意歪曲的現象，讓西方人甚至國人形成對中國文化的誤讀和誤解。太多的“當代藝術”作品不是描繪裂開大嘴傻笑的中國人，就是丑化中國的政治人物，或者表現萎靡不振、頹廢放浪的國人形象。將這些作品聚集在一起來看，“當代藝術”中的國人形象分明就是一些愚不可及、冷漠墮落、毫無理想和追求的愚民。事實如此，中國太多的所謂當代藝術家正在打著“大眾”和“自由”的旗號對國人的形象進行了中國美術史上從未有過的戲謔，一種冷漠、愚鈍、墮落的國人形象似乎在國際上成為中國藝術形象的代言者。中國向來有“畫如其人”的說法，當代藝術如此戲謔國人形象，其折射出的一部分中國藝術家的精神狀態與學養的嚴重扭曲。

然而，恰恰是這樣的藝術形象，正為當代藝術的西方話語操控者所欣賞。在其操控和炒作下，一些中國藝術家的“作品”也一再在國際藝術市場上拍出令人咋舌的高價。由此導致的一個重要的問題是，具有本土精神的中國藝術家在國際美術交流中處于弱勢地位，中國藝術界似乎難以以堅持自己的立場而取得與西方美術界的平等對話。更為痛心的是，此種藝術形象所表現的并不是中國文化和國人形象的本真，不免將藝術的精神價值變得粗俗化、低能化，這對于中國藝術來說，恰似一場在內外兩股勢力里應外合的“配合”下所催生的“藝術癌變”。由此，我們也不得不認為這是對中國文化和藝術的藐視與摧殘，有責任心的中國藝術家必須對此進行詰問和反思。

之所以出現這樣的狀況，筆者以為有以下幾個原因：

一是，近代以來中國的積貧積弱造成國人對中國自有的文化不夠自信和自覺，同時西方文化伴隨其經濟社會的發展形成強大體系而迫使中國近現代文化對其進行參照，由此國人對自己的文化發展空間進行了自我壓縮。百年來在外來文化與中國傳統文化形成交流的同時，其更為深刻的影響是對中國的文化藝術造成某種困擾，中國舊有的文化藝術觀念遭到嚴重破壞，藝術家的本土情懷和語境已經嚴重縮水。中國藝術家難以形成自己的表達方式而不得不借助于西方話語。

二是，中國自20世紀以來，尤其是20世紀下半葉，在人性和文化上進行了史上最為徹底的自我閹割。從對國民性的批判到對傳統文化的全面批判，直接導致中國自我文化精神的萎靡。“文革”前后，中國文化藝術界更是命運多舛，反“右”運動、破“四舊”、批判封資修等等給中國文化予以毀滅性的打擊，甚至很多文化藝術名人，如鄧拓、傅雷、熊十力、老舍、吳晗、翦伯贊、陳笑語、言慧珠、葉以群等等絕望到走上自盡的絕路。在藝術領域，獨立思考的精英藝術長期受到擠壓，藝術創作一度顯得荒蕪。由此帶來的不單單是傳統文化的近乎徹底的顛覆，更為重要的是給國民人性予以前所未有的摧殘和扭曲。自我文化的缺失、對中國傳統藝術的懷疑與人性的嚴重扭曲共同為中國當代藝術家自毀形象奠定了堅實的“基礎”。到上世紀90年代及后來，一些中國藝術家類似的創作愈演愈烈，由此也導致在以美國為主導的關于“經濟和文化全球化”的強大文化輿論攻勢下，一些中國藝術家和理論家開始鼓吹“國際化”、“全球化”的論調。同時，這種論調在資本的支持下反過來也“鼓勵”著當代藝術家變本加厲的進行著病態、愚鈍、無聊的國人形象的“塑造”。

三是，30多年來，中國社會在改革開放的大趨勢下，遭遇了種種新問題，藝術家借故進行諷喻。“文革”結束后不斷的糾“左”，客觀上引發了人們對過去時代的憤恨；隨著社會發展的失衡，貧富差距不斷擴大，進而帶來全社會價值觀的顛覆和變化；市場經濟的不完善一度使商業行為顯得混亂；主流意識形態的空泛無法滿足民眾的精神信仰，由此帶來中國人空前的信仰危機；面對沉重的壓力，青年人出現了理想的缺失而呈現出墮落的狀態······這些問題給藝術家的表達留下了口實，就連個人最為隱秘的私生活也被藝術家樂此不疲的反復描摹。

四是，外國資本的牟利性的介入。以著名的UCCA（Ullens Center for Contemporary Art）藝術中心為例，它本以一個非盈利機構進入中國，成為北京798最顯要的藝術中心。然則從近些年UCCA拍賣中國當代藝術品的跡象分析，它的非盈利性質是可疑的。隨便瀏覽關于當代藝術的書刊和網站，鋪天蓋地的關于尤倫斯一年內通過炒作中國當代藝術而在中國吸金4億人民幣的報道十足讓國內同行艷羨。如今，尤倫斯夫婦在賺得腦滿腸肥后打道回府，又將那些中國當代藝術的“精品”拋給了中國人。《藝術財經》雜志在2011年就UCCA拋售作品而提出采訪尤倫斯夫婦，得到的回答是“不接受任何采訪”（見《藝術財經》2011年第4期）。又如，在香港蘇富比拍賣公司2006年秋季拍賣會中，在中國可謂家喻戶曉的20世紀的大師齊白石的一件《畢卓盜酒》，其估價在80萬元至120萬港元之間，而出生于1958年只在藝術圈聞名的張曉剛的油畫《血緣系列·大家庭》估價竟達880萬至1200萬港元，個中緣由一目了然。再如前瑞士駐中國外交官烏力·希克（Uli Sigg）號稱“中國當代藝術最大藏家”，法國的讓·馬克·德克洛破（Jean Marc DeColop）被視為國際高端的藝術資本人，他們都在對中國當代藝術的投資中獲得了巨大利益。

外國資本的介入自有文章可作，然而一個值得注意的現象是，多數國外的藝術投資者所瞄準的不是能代表中國本土精神的藝術家和作品，而格外青睞所謂的“當代藝術”，尤其是歪曲國人形象的那些當代藝術“精品”，方力鈞、岳敏君等藝術家作品的價格暴漲就是最有力的證明。其后令人擔憂的是，中國的美術館和收藏家紛紛以天價從市場上搶購國外藏家20年前在中國以極低價格收購的中國當代藝術品，這對于整個中國藝術而言，真的是人財兩丟，損失甚大。

由此，在文化自信力極度虛弱和外國藝術觀念不斷滲透的雙重背景下，本土很多藝術家對中國傳統文化藝術產生了想要“自我閹割”的病態心理，導致其無法對30多年來中國社會遭遇的種種問題作出合理的文化判斷，而借助于西方前衛藝術的手段，在國外資本的支持下，進行了中國歷史上聞所未聞的對國人形象的“自虐”。

中國古人有以史為鑒的遺訓，對于當代藝術家如此糟踐國人形象，求教于先賢恐怕是一條再為合適不過的道路。在歷史上，中國人的思想觀念和藝術創造中歷來重視國人形象的塑造。漢代有著“漢官威儀”的說法，意即漢代上層社會對形象的要求；據《新唐書·選舉志》可知，唐代選官，首當其沖的條件是備選人是否有著“豐偉”的體貌，其次才是言、行、文、采，其詳細的標準是：“凡擇人有四法，一曰身，體貌豐偉；二曰言，言辭辯證；三曰書，楷法遒美；四曰判，文理優長。四事可取，則德行先，德均以才，才均以勞。得者為留，不得者為放。”在宋代，就連宋徽宗錄取畫院畫家，也特別注意形象，鄧椿《畫繼》說：“凡畫院取人，不專以筆法，往往以人物為先。”中國的文獻典籍記載歷史名人，大都贊其神采不凡，體貌偉岸，從未見在典籍中貶損其形象者。

對人物形象的重視直接影響了中國古代的藝術創作，故而在我們現在可以看到的古代藝術作品中，同樣重視國人形象的描繪。戰國時期的繪畫亦即開始塑造人物形象，1949年2月在湖南省長沙市出土的《龍鳳仕女圖》和其后于1973年出土的《人物御龍圖》是現存最早的帛畫，忠實的記錄了當時社會的審美風尚，經過歷史的洗禮，越發仙氣逼人。秦陵兵俑，形象寫實，恢弘大氣。漢代陶俑少于修飾，自然樸實，漢代的其他藝術遺存隱隱中也折射出恢弘的氣象。魏晉南北朝時，以瘦為美，所遺留下來的藝術形象也體現出了這樣的審美傾向，《女史箴圖》、龍門石雕、云岡造像皆傳達出一種骨秀之氣。到唐代，上行下效，審美風尚改為以豐腴、健碩為美，隨之在藝術作品中也體現了這樣的審美。如《歷代帝王圖》中雄才大略的帝王形象，《步輦圖》圖中的唐太宗形象，《虢國夫人游春圖》、《簪花仕女圖》、《搗練圖》中的婦女形象皆以肥胖之態呈現。這樣的審美不但在人物畫中有著直接體現，唐代其他類型的造型藝術亦是如此，韓干畫馬，身體肥碩健美，明顯有著與其他朝代的不同之處。唐代佛像富態高貴，體現了富有盛唐時代氣息的時代風格。宋元以后，一方面文人畫大興，另一方面藝術也進一步世俗化，但作品中的形象神采奕奕，富有生活氣息，也體現了其時的審美風尚，在《清明上河圖》、《十八學士圖》、《采薇圖》、《潑墨仙人圖》、《貨郎圖》和表現高士及平民的作品中都可以找到這樣的跡象，法常、梁楷等人更有神來之筆。明清時文化藝術盡管難以與唐宋比肩，但崔子忠、丁云鵬、曾鯨等人所留下的人物形象任然不失風度和氣象。

當然，各時代的實際的人物形象不一定都與作品中的完全相符。例如魏晉的人物并不全是清瘦的，唐代的男女未必都是肥胖的，但藝術反映的是時代的審美風尚，表現的是時代的審美特征，所以，魏晉時不符合當時審美風尚的形象是不入畫的，唐代清瘦的人物也極少在作品中體現。古代藝術形象不排除作者在處理形象時對人物進行了夸張或其他造型上的處理的可能，但可以肯定的是，即便畫家對實際的形象進行了夸張，也是盡十分之力展現其美的一面。

古代畫家即使在遭受來自社會和人生雙重不幸遭遇的情境下，也從未泄憤式肆意扭曲所表現的的對象。南宋畫家法常，由于反對權奸而受到緝捕，不得不避禍出家，但其在繪畫上的成就至今令人嘆服；明末畫家陳洪綬，面對政治上的冷遇和國家滅亡等令其痛心疾首的問題，卻能埋心于畫藝，成為中國人物畫史上的一座高峰；清代畫家費丹旭一生為生計所累，常年流寓于他人家中，也沒有在作品中以丑化對象的方式泄恨，在畫史上也獨樹一幟。

總之，古代的美術作品中，人物的形象應當都是以當時的審美標準和風尚來塑造的，或挺拔偉岸、風度翩翩，或端嚴莊重、神采奕奕，都在展現人物美的一面，幾乎看不到丑化人物的（有特殊需要的情況下除外）。其實，不僅在美術中如此，在文學、戲曲等藝術中，古人也以精致的營造和豐富的描述使藝術形象呈現出一種典雅、高貴的品質，讓人從中領略到一種雋永的美感，也正是這樣的塑造，才使得中國傳統藝術不斷走向博大精深。

相比“當代藝術”中的國人形象，我們真要感謝古人的美意和善意。倘若古代的藝術中中國人的形象并不能用富態高貴、骨秀俊美、神采奕奕、風度翩翩等詞來形容，而呈現著冷漠、愚鈍、墮落的形態，那么中國藝術的偉大傳統可能要大大地打上一個折扣了，我們勢必也難以對其還有著堅定的信心進而投之以無限的情感。

其實，關于當代藝術中一些問題的是是非非，很多有責任感的學者、批評家也對當代藝術的種種問題給予了精準的把脈。就現狀而言，中國當代藝術對國人形象的描述確實令人難以認同和接受。憑心而論，其中相當一部分的確缺乏起碼的藝術真誠，普遍難以肩負起當代藝術應有的文化良知、獨立精神和社會責任，更像是西方藝術資本者、投機商、“藝術家”等人共同搭建的利益鏈條。筆者在此也無意對某些“當代藝術”的行徑再次檄移詰誚，然則一族、一國藝術形象的塑造，實關乎其在他國、他族眼中的文化形象和地位，故而，不得不引發以下幾點思考：

對于藝術家而言，能否創作富有文化精神和人文關懷的作品才是其實現藝術理想的重要指標，而不是以一種玩世的心態毫無誠意和節制的宣泄。我們可以承認，在市場經濟的環境下，藝術創作存在相當程度的自由，藝術家如何表現人物可以完全由其自己支配；我們也承認，在這個世界上，表現人性被壓抑扭曲的反抗性藝術能夠撼人心魄，但其必以高度的哲思和審美為前提，最終要予人以一種心靈的凈化，否則只不過是在藝術借口下的冠冕堂皇的浮躁和宣泄而已，也終將是人類文化廢墟上的“虛無平面”。古往今來，多少優秀的藝術家盡管不得不面對來自社會和人生的種種問題，但其作為藝術家的操守卻從未改變，始終以自己的藝術講述著人類的真善美。藝術家的作品能否承載其本土民族文化的根性精神，能否體現民族和時代的文化關懷，就絕非是一種學養的缺失伴以自虐和調侃的表達可以成就的。從這個意義上來說，藝術就從來不是一種一廂情愿的所謂的純粹的狀態，而是與更為深厚的人文精神難舍難分。

對于民族和國家而言，當本土的藝術遭遇他族藝術時，藝術也就往往轉化為一種能否代表一族、一國文化形象的載體，從而也就肩負了一種文化責任。當前，中國經濟社會的發展客觀上要求相應的文化建設要進入新的時期。面對世界政治格局、經濟交往、文化碰撞的新形勢，如何能在社會經濟快速發展的同時使中國擁有一種文化強國的氣象成為一個迫切而嚴峻的任務。在這個過程中，中國藝術家當擔有義不容辭的責任。面對擺在中國藝術家面前的陳年問題，我們需要更多的具有當代中國文化精神的藝術家和作品來平等地參與全球的文化交流和對話，以期在以西方文化占有主導地位的國際文化情境中不斷使中國文化的形象進一步豐滿、壯大，而不是用一種在形象上“自虐”式藝術使中國藝術消解為一種扁平、無聊、頹廢的狀態。

對“當代藝術”中丑化、歪曲國人形象的批判，與提倡多元并舉的藝術形態并不背道而馳，因為隱藏在不同優秀藝術作品背后的，是藝術家所堅守的某種“底線”。也就是說，對于藝術本身而言，在某種意義上需要立足于一定的“限制”才能實現更為廣泛的拓展和開放，否則一些論者所謂的藝術的徹底消解就成為難以阻擋的事實。20世紀以來，西方現代藝術的底線一降再降，不斷的進行所謂的“超越”，假藝術之名而進行毫無節制、甚至令人難以忍受的“創作”幾已成為司空見慣的現象，一些極端的所謂“創新”更是狠狠地倒了大眾的胃口。這樣的“藝術”長期以來受到各國批評家的眾口交詈 ，就是在此種藝術產生的源頭（西方）也有類似讓·菲利普·多梅克（J·Ph Domecq）與讓·克萊爾（Jean Clair）等眾多的批評家對一些病態的藝術以及其攜帶的悖論進行了深度的剖析（見《論美術的現狀》，讓·克萊爾著，河清譯，廣西師范大學出版社出版，2012年9月）。這些都警示我們，藝術并不是可以打著自由的旗號進行無底線的實驗，其總要在一定的限制的基礎上才能進行合理的創新，所謂“沒有規矩，不成方圓”，對于在藝術中如何表現人物形象所涉及的問題同樣如此。

總之，關于藝術作品中人物形象的塑造問題，實際上是一個藝術的立場問題，與一個民族在文化上如何立世有著直接的聯系。實際上，近百年來關于中西文化的討論早已回答了這個問題，那就是任何一族、一國的藝術只有守住自己的立場和底線才能真正地與國際平等交流對話，否者也將無所謂本族、本國的藝術和文化創造。這與一個人要想完成自我價值的實現，得到別人的肯定，就要遵循一定的規則，接受一定的限制是相同的道理。道理如此淺顯，不知某些當代藝術家何時能夠幡然醒悟。

（作者單位：內蒙古文聯理論研究室）