地方戲曲發展的三重誤區及反思

任何文學藝術的發生都會帶有它的難以抹殺的濃郁的地域性特征。那么，什么叫文學藝術的地域性呢？班固在《漢書·地理志》中說：“凡民函五常之性，而其剛柔緩急，音聲不同，系水土之風氣。”[1]這就是所謂“一方水土養一方人”。這些“一方人”不僅自然生命受到一方金、木、水、火、土的冶鑄、陶養，而且，其心靈世界、精神氣質、語氣腔調、民俗風氣等也受到獨特地理環境、物產性能等的涵化、滋養。也正是特定的地域性，決定了文化韻味不可復制的獨特性、原生性，由此構成了整體文化樣態的多樣性、豐富性，這成為文化發展健康生態的標志。中國戲曲，尤其是地方戲正是“具有特殊價值的非物質遺產的高度集中”[2]的表演藝術，它以其韻味兒獨具的方言念白和純粹質樸的民間聲腔，以及極其豐富、俚趣的調笑、絕藝而 凸顯出驚采絕艷的地域風情。“地域風情”正是通過非物質文化遺產保護觀念所強調的“文化空間”[3]，即特定非物質文化遺產傳承的“文化場所”[4]而呈現出來的，而這種強調“活的文化”、[5]活的整體的呈現正是非物質文化遺產保護觀念的核心。但由于從十九世紀末、二十世紀初開始，在中西文化的劇烈碰撞和互動中，中國戲曲理論界、演藝界的觀念偏失，加之長期以來我們缺乏保護非物質文化遺產意識，中國地方戲曲劇種的地域性特征正在逐步喪失。中國傳統地方戲曲由建國初的近400種到當代只剩286種，地方戲曲藝術的當代生態已長期處于一種令人擔憂的困境中，這從近十年湖北省地方戲的發展狀況也可以非常深切地感受到。

（一）瀕危戲曲邊沿化

湖北省的漢劇、楚劇、荊州花鼓戲和黃梅戲已被列入國家級非物質文化遺產名錄，山二黃等14個地方戲曲劇種也被列入省級非物質文化遺產名錄。但列入名錄只是一個形式，只有傳承人仍能在舞臺上表演才是真正的保護。喬曉光說：“非物質遺產申報只是一種價值認同的方式，更重要的是文化健康有生命活力的傳承發展，文化的本質意義也正是指對文化生命生存的發展延續。”[6]所謂生命活力指的就是遺產傳承人能夠有效傳承，這才是對非物質文化遺產的最好保護。遺產保護的非博物館化，這正是非物質文化所強調的“文化空間”，而非“單一的文化樣式，強調的是活的整體。”[7]2008年10月15-26日 “首屆湖北地方戲曲藝術節暨紀念改革開放30周年匯演”在武漢舉行。參加這次匯演的十二個非物質文化遺產劇種給人們最大的驚喜就是瀕危的漢劇仍展現出了極富魅力的行當特色，尤其是武漢漢劇院和湖北省地方戲曲藝術劇院漢劇團培養留住了包括王黎等多位年輕拔尖的漢劇人才，這是特別值得欣慰的。但與地方戲的大劇種漢劇相比，地方戲的小劇種卻令人擔憂。雖然名不見經傳的來自大山深處的小劇種“山二黃”也讓戲曲界大為驚喜，但是這個“天下第一團”的艱難處境卻讓人捏著一把汗。毫無疑問，無論是從劇種多樣性保護的視角還是從聲腔源流研究的維度，對像“山二黃”這樣的頻危劇種都是應當特別關注的。但要真正落實這種“關注”和“保護”又談何容易。又如湖北省秭歸縣建都村有一個頻臨失傳的建都花鼓戲、花鼓調，而這是歷次文化普查時都未發現和記錄的戲劇文化遺產。2008年奧運會主場館鳥巢落成演出，全國選出的原生態藝術表演的節目就是建都花鼓戲，但因建都這個地名沒有什么名氣，就改稱為秭歸花鼓戲。[8]這種隨意更改劇種名稱雖有擴大宣傳的用意，但卻不符合“非遺”保護對特定“文化空間”原生態認定傳承的原則。

（二）地方小戲大戲化

這種對戲曲劇種地域性特征的偏離還表現為朝大劇種的腔調上靠，如“麻城東路花鼓”和武穴的“文曲戲”。東路花鼓戲起源于鄂東的麻城，已被列為國家第二批非物質文化遺產名錄，唱腔有東腔、二高腔、二行、對腔和小調等，在鄂東廣泛流傳。文曲戲流行于鄂東的黃梅、廣濟、蘄春等縣及與之鄰近的江西、安徽兩省部分地區，始稱調兒戲，1956年，黃岡專區戲曲匯演時，改為今稱。現武穴市文曲戲劇團系上世紀60年代初國營廣濟縣文曲戲劇團之沿革。文曲戲系由湖北藝人在當地久已流行的坐唱藝術表演形式的基礎上，學習漢劇的行當與表演、音樂并配上鑼鼓而逐漸創立和發展起來的地方戲曲劇種。上世紀20年代，調兒老藝人掛衣登臺，演出了由調兒曲目脫胎的《金蓮調叔》、《蘇文表借衣》、《宋江殺惜》、《點藥》和由漢劇移植的《游龍戲鳳》等小戲，受到群眾的歡迎，從而標示著劇種舞臺藝術形式的確立。文曲戲的主要聲腔有[文詞]、[南詞]、[四板]、[秋江]、[平板]，另有多種小調。傳統唱腔兼有板式變化體與曲牌連綴體兩種結構形態。曲調總體風格清雅簡潔、清新婉轉而引人入勝，音樂的抒情性較為突出。其劇種主奏形式，從初期的一把調兒胡（土制的中音胡琴），到之后加入二胡伴奏，使單一的主奏形式發展到復合的主奏形式，劇種的音樂色彩和表現功能大大提高，起到了很好的“舞臺烘托，托腔保調”等藝術作用，具有較強的鄂東地域特色。但在首屆湖北地方戲曲藝術節上，無論是“麻城東路花鼓”還是武穴“文曲戲”在聲腔上都摻雜有黃梅戲的腔調。當然，也不僅僅是“麻城東路花鼓”和“文曲戲”如此，有的地方小戲院團甚至鼓勵演員歌劇化美聲演唱，以西洋樂隊伴奏，甚至幫腔也用美聲。有的劇種的聲腔作曲和演唱還有意模糊劇種特點，如荊門荊州花鼓戲。凡此種種都反映出目前戲曲的創作生態是不近如人意的，是非常令人擔憂的。

（三）戲曲藝術話劇化

之所以要強調保護非物質文化遺產的地域特征不僅是因為建國以來很多地方戲曲劇種受到多重因素的影響已頻于滅絕，而且也是基于百年西方話劇傳入史同時就是戲曲藝術話劇化的演變史這個令人痛心的現實狀況。而且這種狀況近十多年來隨著話劇導演、舞美等的大舉介入戲曲藝術創作領域而更加嚴重，導致戲曲的劇種地域特征、演唱特色的逐步喪失。我們的一些決策者，在改革發展戲曲的旗幟下，卻在做著加速戲曲劇種頻危速度的事。首屆湖北地方戲曲藝術節就集中暴露出了非地域化、非戲曲化的諸多問題，其中核心的問題就是戲曲藝術的話劇化。在首屆湖北地方戲曲藝術節上，有一出七場的戲竟然有六場就是在演話劇，它既唱不起來，也舞不起來，甚至連“話劇加唱”都算不上。其實，自從西方的話劇形式進入中國以來，有識之士一直就提醒、呼吁戲曲界不能將中國傳統的戲曲藝術話劇化。1939年，琴師王祖鴻就苦口婆心地說，“平劇之所以為平劇者，因其本身自有其‘特性’也，……如不以其‘特性’改良，而硬使話劇化，那又何必要其存在呢！”[9]可是，伴隨著話劇進入中國百余年來的這種維護戲曲藝術自身的特性的吁請和忠告的聲音，我們的戲曲界非但沒有停下將戲曲藝術話劇化的腳步，近些年來反而變本加厲，地方戲曲的話劇化已然成為大勢。如荊州花鼓戲《十二月等郎》就是最突出的代表。該戲的導演張曼君女士曾在《貼著地面行走 讓生活放飛吟唱——<十二月等郎>導演綜述》的報告中透漏了她是如何以話劇的思維來“鬼搞” [10]戲曲的。她“鬼搞”戲曲的核心就是如何將戲曲藝術話劇化。這源于在新世紀初年她曾在中央戲劇學院高級研究生班的學習，并隨徐曉鐘教授到俄羅斯觀摩戲劇節的經歷。她說：

我命定與俄羅斯戲劇投緣？正因為如此，我邀請了在那次觀摩中同行、并擔任我們的翻譯的修巖老師，我相信這個留學俄羅斯七年的舞臺美術家一定會給《十二月等郎》帶來符合此劇的、獨到的空間設計。

……是否空無一物就是戲曲呢？傳統的戲曲不也有一桌二椅和守舊嗎？……湖北花鼓劇種邊緣化模糊的特點已沒有更多的程式可言……觀眾需要貼近生活的幻覺化空間來尋找真實的依托，想獲得的是具有現代舞臺質感振蕩出情致意趣的多重審美愉悅……就是既要有意趣詩情，更要有直觀真實的新的現代舞臺審美形象……如何使寫實高度自如地出入于寫意，是這次創新舞臺空間的主攻方向。很幸運，有著扎實的現實主義功底的修巖老師在我們實現“以局部細節的真實來擴展豐盈寫意空靈”的創作方向中，做出了很大的貢獻。……切割推移的七塊臺板縱橫落差，臺板合上是肌理分明、細膩逼真的土地，拉開便是用薄膜制成的水域，地域的狀貌特點便顯現出來了。……及至在處理男人們施工的城市場景時，舞臺上再也找不到可以呈現真實的空間了……就在這粗礪的水泥墻上做文章！[11]

將“直觀真實”作為“新的現代（戲曲）舞臺審美形象”來追求，這再明白無誤的是將西方話劇的表現原則作為中國戲曲的呈現方式，甚至舞臺上的“草垛、破船、竹椅、蘆葦、漁網、竹篙、自行車、基本都是實物，有的干脆就是從農家收購而來”。可問題是當我們看見舞臺上的草垛就是從打谷場上直接搬來的時候，我們還能相信這仍是中國戲曲藝術，尤其是原本就極其質樸、空靈的地方戲曲嗎？

《十二月等郎》舞美的話劇化，是導演張曼君極其認同留學蘇聯的修巖的話劇舞美思維所導致的。可令人驚訝的是，張曼君在新近導排的黃梅戲《妹娃要過河》一劇中還是讓修巖負責該劇的舞美。他除了在舞臺上用了和《十二月等郎》幾乎同樣的大塊升降的實木木板外，還在舞臺兩邊最顯眼的臺口實木做了土家族的兩層吊腳樓，這個據說花了一百萬專門在北京做好后運到武漢的實景，其實在整個演出中除了累贅，并不起什么作用，而且關鍵是這些吊腳樓像《十二月等郎》的實景腳手架墻和幾大塊實木板一樣，將戲曲藝術意象生成的空的空間的審美意味消弭殆盡，完全成了話劇思維的附屬品。

（一）作為“附加目的”的“思想”

近百年來，中國戲曲受西方話劇的影響，特別關注戲曲作品的“思想”性，我們高校的教科書也完全是用解讀話劇的方式來連篇累牘的從思想性入手來詮釋戲曲作品的思想意義，仿佛不這樣研究就無話可說似的。的確，西方自柏拉圖始就特別關注美與善的直接關聯性，柏拉圖就經常從政治或道德的角度出發談論詩的“正確”[orthotes]或“不正確”。[12]亞里士多德雖在《詩學》中也提出了“衡量政治和詩的優劣，標準不一樣”[13]的看法，但亞里士多德始終是將技藝（包括詩藝）視作政治或道德的從屬來看的。[14]這種視美與善有直接關聯性的古希臘傳統，在西方一直延續了兩千多年，以致于讓俄國形式主義者鮑里斯·埃亨巴烏姆都感到不可思議：“我們對因循守舊的喜愛有時竟達到了令人吃驚的地步，總是興致勃勃地重復同一樣東西——同一個僵死的模式”。[15]但到了近代，這種情況發生了變化。用卡西爾的話說，這種轉變是從康德開始的：“康德在他的《判斷力批判》中第一次清晰而令人信服地證明了藝術的自主性。以往所有的體系一直都在理論知識或道德生活的范圍之內尋找一種藝術的原則。”[16]毫無疑問，康德關于作為美的集中體現的“藝術的自主性”的思考給予了近現代的西方美學家、藝術家很大的影響，席勒就曾說：“藝術家以及優秀的詩人處理的從來就不是實在的東西，而是理想的東西，或者是從他的實在對象中合乎藝術地選擇的東西……簡而言之，我確信，每部藝術作品僅僅是它自己本身，亦即應當說明它自身的美的法則，并不服從其它要求。反之我還堅信，它正是必定通過這種途徑甚至使一切其它要求間接地得到滿足，因為每一種美終究都得融化在普遍的真之中。僅僅從美為目的而神圣地追求這個目的的詩人，最終將幾乎就帶著他似乎忽略以致不想要或不知道的考慮達到附加目的……”[17]什么是審美藝術的“附加目的”呢？這就是包括道德的象征和宗教的境界等在內的非審美訴求。黑格爾、尼采，直至二十世紀初的俄國形式主義都堅守審美藝術與善相區分的內在自主原則，俄國形式主義者甚至認為，“藝術家的真正秘密在于用形式消滅內容”。[18]馬爾庫塞則進一步表述為：“一件藝術作品的真誠或真實與否，并不取決于它的內容（即是否“正確地”表達了社會環境），也不取決于它的純粹形式，而是取決于他業已成為形式的內容。”[19]這里所說的“形式”就是具有審美意味的藝術本體，而這里所說的“內容”則是包含“附加目的”的非審美元素。[20]

可是百年來，中國當初引入話劇“驅逐韃虜，拯救中華”、救亡圖存、宣傳啟蒙的目的一直就成為戲曲變革的主要內容，這導致百年來的戲曲發展史從某種意義上就是戲曲作品的思想性的注入史，戲曲藝術家首要關注的并不是藝術自身，而是作品本身能否傳遞出“深刻”的“思想”。1946年，當袁雪芬見到魯迅的小說《祝福》時，她就讓編劇趕快改編成越劇。為此，她還曾專門來到上海霞飛坊許廣平的住宅請教。當聽說要把《祝福》搬上越劇舞臺，許先生有點驚訝，她說：“紹興越劇演的都是公子小姐，《祝福》沒有愛情，又沒有好看的打扮，觀眾要看嗎？”袁雪芬說：“只要有意義的戲我們都演。我們改編《祝福》，就是希望祥林嫂的命運在現實社會中絕跡”。一個多月后，《祥林嫂》上演了，田漢、于伶先生還將袁雪芬請到住所，熱烈贊揚了這出戲。

1949年，在第一屆全國文化會上，《祥林嫂》受到了表揚。回到上海后，主管上海文化工作的夏衍同志向袁雪芬轉達了周恩來同志的意見。總理認為，這出戲受到表揚，是因為在國統區改編魯迅作品很不容易，但是戲本身還有許多缺陷，希望好好改改，要把魯迅原著的精神體現出來。袁雪芬大受鼓舞，找來魯迅作品，一本本閱讀。1956年，《祥林嫂》進行較大修改，去掉了當年為迎合觀眾隨意加上去的一些線索，保留魯迅名著的原貌。1962年，《祥林嫂》再度修改進一步提示出夫權、族權、政權、神權對祥林嫂所造成的傷害。1977年，《祥林嫂》又作了一些修改，第4次公演。從“文革”中走出的袁雪芬，對祥林嫂的命運有了更深刻的體會。在演到祥林嫂捐了門檻回來，以為自己又有了做人的權利時，她想到自己所遭受的災難，淚水奪眶而出，嘴角眉梢處閃現出一絲苦笑。四演祥林嫂，每次都不一樣，一次比一次更合乎人物性格，更接近原著精神。[21]

顯然，袁雪芬一生對《祥林嫂》四次修改的目的就是所謂“思想”性的注入，這顯然是對越劇的審美趣味的巨大偏離。

當然，也有極少數的藝術家很早就意識到戲曲藝術的核心問題并不是所謂的“思想性”，而是充分的“藝術化”。1938年，馬連良有感于當時的新編戲“每每離開歌舞原則”，運用彩頭布景，“絕少技術藝術成分”，[22]在這年年底，他在《立言畫刊》發文倡導京劇的藝術化運動，得到了程硯秋等人的認同。在他看來，“中國戲組織，是以聲色表演為主體，歌以示聲，舞以示色”，離不開“歌舞原則”，“歌唱得好，表演舞得好，便會意味無窮，領略不盡。”[23]只要“歌唱得好，表演舞得好”，就會“意味無窮，領略不盡”。也即任何藝術的本質訴求就是將最能體現該藝術的元本質的元素達于極致的呈現展開。對于戲曲藝術而言，就是藝術家必須“歌唱得好，表演舞得好”，有了這個戲曲藝術元本質的淋漓盡致的涌現，必然是“意味無窮，領略不盡”的。什么是這里所說的“意味”？毫無疑問，它既是審美的，也是內涵的，它是不需要所謂“主題”、“思想”等等非審美元素的目的附加的。比如昆曲傳奇《燕子箋》原本并無新意，全本早就失傳于舞臺，但這出戲原本第38折《奸遁》經無數梨園伶人的修改，梨園本易名《狗洞》反復搬演后，竟然成為一出別致的最能發揮昆劇付腳藝術特點的折子小戲。陸萼庭認為，“說這出戲抨擊了封建科舉制度，原本中似乎尋不到這個弦外之音，作者主觀上也未必有此微意。但梨園經過加工后，借助表演，借助藝人的精心刻畫，卻把這個微妙的意圖烘托出來了。其妙處還不只此，昆劇付腳最富于自嘲嘲人的意味，他冷鉆鉆地罵倒了當世多少名士！天下之大正不知有多少好運氣的鮮于佶，照樣頭戴烏紗，不干好事，也得讓他們出丑露乖，鉆鉆狗洞。在這個意義上，它已成為獨立的諷刺小劇，不必從屬于《燕子箋》了。”[24]這才是戲曲藝術內容之轉化為形式的真正深刻的“藝術化”——“有意味的形式”的生成，是不需要劇作家探頭探腦向觀眾明確加以所謂“思想性”的確認的。

（二）作為充滿“限制”的“劇種”

地方戲曲劇種的最大特征就是充滿了限制，而正是這種看似局限性的限制恰恰凸顯了各地方劇中的獨特性。承認地方劇種的局限性也就從本質上確認和保護了它的獨特性。但按照張曼君的“鬼搞”思維，地方戲的局限性是完全可以被打破的，是完全可以自由的想怎么搞就怎么搞，只要好看、能評上獎就行。顯然，這種所謂的“自由”完全是背離了“自由”這個詞的本意的。黑格爾說，自由并不是任意，而是限制。也正是在這種“不逾矩”限制中，我們才能真正尋找到“從心所欲”的最大自由。楚劇《趕會》、《劉崇景打妻》、黃梅戲《天仙配》等地方小戲就是在劇種的限制中尋找到了極大的審美創造自由的成功范例。楚劇本來就是“三小戲”，小生、小旦的男女迓腔、西皮迓腔，尤其是女悲訝腔和小丑插諢打科調笑就是它具有極為濃郁的黃孝花鼓地域色彩的突出特征。《趕會》作為生旦戲、《劉崇景打妻》作為旦丑戲都極為淋漓盡致的將楚劇極善于表現日常生活的情趣的特點載歌載舞地傳遞了出來，具有極強的與觀眾溝通的親和力。余笑予先生當年帶著省楚劇團到武大一個三十年代簡陋的學生小劇場演出時全場所爆發出的熱烈掌聲和從頭至尾都充滿喜氣洋洋的氣氛讓演員們都感到驚訝不已，一種作為楚劇藝術家的幸福感自然油然而生。

但同樣是楚劇，《虎將軍》這出戲顯然就是一個敗筆。之所以說是一個敗筆，并不是說這出戲就不好，而是說這出反映徐海東大將英雄事跡的極其復雜的講故事的劇目，顯然并不適合用不善于講一個復雜故事的楚劇來搬演。可問題就在于我們過去的戲曲演藝界很少考慮劇目與劇種的關系問題，好像只要是個劇本，什么劇種都可以拿來搬演似的。其實這恰恰是不尊重劇種特性的亂點鴛鴦譜。徐海東大將作為一個虎將軍，究竟是以小生來扮演還是以小丑來扮演呢？顯然，小丑肯定不合適。但小生就合適嗎？顯然也不行。楚劇小生行當自身的限制顯然不能將一個高大、偉岸、英雄氣的虎將軍表現出來。也就是說這個劇目的內容和人物形象并不內在的包含著能充分表現出這個內容和人物的楚劇小生行的表現形式。這正是黑格爾所思考的什么是內容和形式的問題。在黑格爾看來，所謂內容就是內在包含著成熟的形式因在內。也就是說內容與形式并不像我們所熟知的那樣是兩分的，所謂形式即器皿，它是承載內容的（一般表述為內容是第一位的，形式是第二位的，形式是為內容服務的，諸如此類）。在黑格爾這里，形式和內容是不能截然兩分的，形式即內容，內容即內在地包含著成熟的形式因在內。比如說芭蕾舞劇《紅色娘子軍》。看了小說和電影《紅色娘子軍》之后，還有什么理由讓觀眾心甘情愿的再走進劇場看芭蕾舞劇《紅色娘子軍》呢？這個故事、故事中的人物觀眾都很熟悉了，顯然，所有走進劇場觀看舞劇《紅色娘子軍》的觀眾并不是再來看故事、再來接受崇高的英雄主義教育的，而是充滿審美期待的來看這個已真相大白的故事，芭蕾舞藝術家又是如何將其極其復雜化的、美輪美奐地加以足尖上的旋轉而呈現的。這才是問題的核心！毫無疑問，《虎將軍》如果作為小說或電影來呈現顯然比用楚劇來表現要恰當得多、從容得多。作為“三小戲”的楚劇并不內在包含能完滿呈現虎將軍的形式因。勉為其難的就要突破楚劇的行當局限，無論在表演、裝扮、聲腔等各個方面都要在創造出一個能夠適應虎將軍的新楚劇行當。這對于處處以創造之名而“鬼搞”戲曲傳統的人而言這似乎是理所當然，但對熟悉楚劇傳統的觀眾而言，這個“高大全”的虎將軍一招一式、一腔一調都與傳統的楚劇有點隔，他已經脫離楚劇之所以為楚劇的基本范式。

新近上演的楚劇《英雄結》則值得討論。這出取材于《說岳全傳》“王佐斷臂”的英雄故事的楚劇，雖然也是寫歷史的人物，但王佐作為岳飛帳下一名小小的參軍，其“玉面書生”的角色類型與楚劇“三小戲”的小生行當的特性是非常接近的，因而，無論是在表演上，還是在聲腔上都不需要像《虎將軍》般必須大動干戈，導致以失去楚劇角色類型特征的代價來加以所謂創新。楚劇《英雄結》王佐斷臂的處理是先在斷臂時用紅水袖象征斷臂，然后又用黑水袖象征其殘疾的斷臂，可這么一處理就更加戲曲化了，即將過去楚劇小生并不突出的水袖功就凸顯了出來，健康手臂的白水袖加上斷臂的弋地的黑水袖就極大的豐富了楚劇小生的審美表現性，而又處處與戲曲的表現性相里表，這真是神來之筆！它無疑是極大的在楚劇劇種的內在規定性上加以合理的延伸，實現了對楚劇有限度的創新。這就是戲曲創新的正途。顯然，楚劇“王佐斷臂”這個英雄也突破了凡英雄必“高大全”的窠臼。手無縛雞之力的“玉面書生”只要有英雄情結，同樣能做出驚天動地的偉岸業績。這也說明，楚劇也是可以表現大英雄的，但前提是這種表現仍然是充分楚劇化的。而所謂充分楚劇化的，也就是雖是表現英雄，但仍是基本符合楚劇的“三小戲”行當特性的人物類型；雖有突破，但作為楚劇小生的聲腔、表演韻味則仍是遵循楚劇范式的。這就是戴著鐐銬跳舞，“從心所欲而不離矩”。

黃梅戲《天仙配》之所以成為經典，也就在于《天仙配》這出小生、小旦戲極大地凸顯了黃梅戲的聲腔表演性特點，即載歌載舞的民間小戲趣味。而黃梅戲《英子》則是對觀眾記憶中的傳統的黃梅戲特性的破壞。其關鍵就在于從該戲的劇情選擇開始就托離了黃梅戲作為民間小戲而不太適合講一個極為復雜的故事的限制性，其上下句不斷反復相對比較簡單的聲腔系統也制約了它來塑造一個個復雜的人物形象。就像越劇的聲腔善于表現才子佳人一樣，黃梅戲也善于表現民間的善惡分明的故事，而不善于表現話劇式的起承轉合的復雜化的故事。而楚劇《英子》讓觀眾感到特別別扭的就是將這個本來就復雜的故事又搬到了與黃梅戲文化差異甚大的藏區，這就更加重了觀賞者對接近黃梅戲欣賞習慣的負擔。故事的發生地不是黃梅戲流傳的青山綠水的江南，而故事的內涵也不是黃梅戲小生、小旦的善惡分明的情趣，而是與“紅軍”相關的這個帶著政治色彩的情節，因而黃梅戲原有的聲腔結構也隨之被打破，必須從新編寫適應這些特定年代人物的聲腔系統——由此，所有關于黃梅戲的地域特性幾乎完全為了這個人為的故事結構而被消解。可就在這將黃梅戲的局限性加以所謂創新的過程中，黃梅戲之作為黃梅戲的本體特質也全然瓦解。觀眾看到的是仍勉強用黃梅戲的腔調在唱，但卻已完全不是黃梅戲韻味的一出講故事的話劇，或美其名曰：話劇+唱。這個時候，這出戲還是不是黃梅戲已經不重要了，無論從編導還是聲腔作曲的全部努力都已經不是凸顯地域性的黃梅戲本身，而是如何借助黃梅戲的聲腔來演一出完整的話劇的故事。故事的表現成為主體，而黃梅戲的聲腔的特性完全可以被忽略。這正是當代絕大多數地方戲曲的特性被話劇思維加以懸置的不可掙脫的命運！

（三）作為劇種“靈魂”的“聲腔”

古希臘戲劇也是有“唱段”的，但亞里士多德只是把“唱段”視為悲劇的“最重要的‘裝飾’”。[25]也即是說，與“悲劇的靈魂”、“悲劇的根本”——“情節”——相比，亞里士多德認為“唱段”只是“對一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的摹仿”的“媒介”而已，它排在“情節”、“性格”、“言語”、“思想”、“戲景”、“唱段” 等悲劇六要素的最后。[26]中國戲曲則不然，中國戲曲各劇種的靈魂就是包含“經過裝飾的語言”唱詞和有節奏、音調的聲腔。與古希臘戲劇相比，中國戲曲的聲腔唱段應排在六要素的第一位，而古希臘戲劇所特別看重的“對行動摹仿”的“情節”，在情節中展開的人物“性格”，人物的言語所傳遞的“思想”等，其實在戲曲藝術中都是可以被忽略的。[27]京劇《坐宮》、豫劇《穆桂英掛帥》、歌仔戲《邵江海》、梨園戲《打悶》、荊州花鼓戲《原野情仇》等就是一些非常具有說服力的代表劇目。

以荊州花鼓戲《原野情仇》為例，這是一出非常成功的改編劇目。上世紀70年代才21歲的胡新中唱荊州花鼓戲《平原作戰》開始唱紅，而后《家庭公案》、《原野情仇》、《花墻會》……他又從潛江、武漢一路唱到北京。當胡新中在一片喝彩聲中走上舞臺謝幕時，又有誰會注意到給他的聲腔作曲的是哪路神仙呢？這位名不見經傳的的楊禮福先生今年已經70歲，我是今年初才在沈虹光的文章中知道他是“花鼓戲的寶”的。2004年我在潛江參加曹禺的代表作《雷雨》問世70周年學術研討會期間，曾觀看了荊州花鼓戲《原野情仇》，當時就給我留下極其難忘的印象。多年來我經常想起這出戲，也時常在課堂上向研究生們提起這出戲，甚至就是以它為尺度來作為我后來所看到的其他荊州花鼓戲的評價標準。我一直說不清為什么我會如此喜歡這出戲。細想一下，曹禺的《原野》我們不知有多么熟悉，從故事情節上看不會對我們有多少吸引力。但毫無疑問，這出戲從一開場就將當時所有在場的中外曹禺專家都給鎮住了。胡應明的改編非常出色自不待說，胡新中、李春華等幾個重要演員唱得好也不在話下，但真正讓人難以忘懷的還是這出戲的聲腔實在是太富有地域性魅力了。[28]但直到今年初我們才知道楊禮福先生這個花鼓戲戲癡才是荊州花鼓戲之魂的真正守護者和創造者。這就是我們學界、演藝界，甚至包括我們文化界領導者的問題。荀子曾說：“夫聲樂之入人也深，其化人也速。”[29]地方劇種聲腔對當地觀眾而言，其感召力則更是如此。我們太不關注一個戲曲劇種的聲腔問題了，以至于我們甚至忽略、遺忘了這些真正給戲曲的地域性特征賦予聲腔旋律符號的幕后功臣！

與《原野情仇》形成強烈對照的是同為荊州花鼓戲的《十二月等郎》。如果我們真切認同劇種的靈魂是聲腔的話，那么，張曼君在《十二月等郎》創作的起點上就錯走了一步，即請了并不熟悉花鼓戲的川劇作曲家來為極具地域風情的荊州花鼓戲作曲。張導自有她的理由，但戲曲劇種間的巨大差異就基于這種獨特的方言字音的聲腔系統。這關鍵一步的偏離，必然導致整出《十二月等郎》在最根本的審美格調上疏遠、淡化，甚至消解了花鼓戲的原質審美特征。事實上舞臺上《十二月等郎》的荊州花鼓戲聲腔的意向性生成是比較弱化的，大約只有幾處是可以尋到一些傳統遺痕的，如臘月旭漢媽的唱腔還是原汁味濃郁的花鼓調。這就是為什么我不認同評論界對此戲給予過高評價的另一個重要原因之一。

（作者單位：武漢大學藝術學系）

[1]班固撰：《前漢書》二八下《地理志》，見《二十五史》（一），上海古籍出版社、上海書店1995年版，第521頁。

[2]、[3]、[4]、[5]《聯合國教科文組織<宣布人類口頭和非物質遺產代表作條例>》，載王文章主編：《非物質文化遺產概論》，文化藝術出版社2006年版，第415，419，412，415頁。

[6]喬曉光：《非物質·關于精神遺產的理解——活態文化認知》，載文化部民族民間文化發展中心編：《中國非物質文化遺產保護研究》（2005 蘇州）第90頁。

[7]喬曉光：《非物質·關于精神遺產的理解——活態文化認知》，載文化部民族民間文化發展中心編：《中國非物質文化遺產保護研究》（2005 蘇州）。

[8]這是沈虹光女士2008年11月28日在“荊楚文化研究高峰論壇”的致辭時披露的。

[9]王祖鴻：《平劇改良的歷史》，《時代》（上海）1939年第6期。

[10]、[11]張曼君：《貼著地面行走 讓生活放飛吟唱——<十二月等郎>導演綜述》，載《藝術》，2008年第1期，第148，140-159頁。

[12][古希臘]柏拉圖：《國家篇》10·601D-E；《法律篇》2·653B-660C，670E等，參見亞里士多德著：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1999年版，第181頁。

[13][古希臘]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯注，商務印書館1999年版，第177頁。

[14] 參見鄒元江：《中西戲劇審美陌生化思維研究》，人民出版社2009年版，第43-44頁。

[15] [俄]鮑里斯·埃亨巴烏姆：《論悲劇和悲劇性》，見《俄國形式主義文論選》，方珊等譯，三聯書店1989年版，第32頁。

[16][德]恩斯特·卡西爾：《人論》，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版，第148頁。

[17]席勒：《席勒散文選》，張玉能譯，百花洲文藝出版社1997年版，第283頁。

[18]什克洛夫斯基等：《俄國形式主義文論選》，第35頁。“用形式消滅內容”最初是由席勒提出的。參見席勒著：《審美教育書簡》，馮至、范大燦譯，北京大學出版社1985年版，第114頁。

[19]馬爾庫塞：《審美之維》，李小兵譯，三聯書店1989年版，第212頁。

[20]參見鄒元江：《中西戲劇審美陌生化思維研究》，第45-53頁。

[21]趙蘭英：《袁雪芬：此心只為越劇有》，載《光明日報》2006年5月21日。

[22]、[23]馬連良：《發起一九三九年：京劇藝術化運動》，《立言畫刊》1938年第14期。

[24]陸萼庭：《昆劇演出史稿》（修訂本），臺灣·國家出版社2002年版，第284-285頁。

[25]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1999年版，第65頁。亞氏這里所說的“唱段”雖然也包含聲腔，但主要的含義是指包含節奏和音調的“經過裝飾的語言”。同上書第63頁。

[26]亞里士多德：《詩學》，陳中梅譯，商務印書館1999年版，第65、63、64頁。

[27]參見鄒元江：《中西戲劇審美陌生化思維研究》，人民出版社2009年版，第310-311、326-327頁。這里唯一引人矚目的是“戲景”這個古希臘戲劇的元素。見亞里士多德：《詩學》，第63、65、67頁。

[28]沈紅光：《“花鼓戲的寶”》，《炎黃》總第16輯，第99-109頁。

[29]王先謙：《荀子集解·樂論》下，中華書局1997年版，第380頁。