藝術形式與藝術欣賞

今天講的題目把“藝術形式”放在前面，因為在藝術欣賞中，相對而言，內容較易把握，而形式很難說清。按照維特根斯坦的訓令，說不清的問題應當沉默。但我還是想說說西方的美術史家怎樣對付這一說不清的問題。

我們先來看一幅佩魯吉諾（1446-1523）的畫《圣母出現在圣伯納爾面前》，看它想表達什么。圖中哪個人物是十二世紀了不起的僧侶作家圣伯納爾？根據圣像繪制的傳統，一般說來，圣母的服裝大都畫為紅色、藍黑色或者更加鮮明的藍色。這幅畫也是如此。而伯納爾則用白色服裝標識。這種標志性的圖像和色彩組成了宗教繪畫的最基本要素，一旦我們辨認出它們，我們就能更進一步地去討論它們的意義。

伯納爾在十二世紀的圣母崇拜當中起過非常重要的作用。除了某種宗教教義，就個人力量推動這種崇拜而言，伯納爾占據著首位。因為他把《圣經》中《雅歌》里的新娘解釋成圣母，使《雅歌》成了歌頌圣母的最重要詩篇，所以讓伯納爾和圣母在一起的題材也流行起來。

再看一幅魯本斯（1577-1640）的《加冕的圣母、圣嬰及其圣徒》。這幅作品構圖奇特，圣母的服裝顏色與佩魯吉諾的作品相同，畫的主要內容是天使給圣母加冕。但它把這一常見的題材與另外一類源于十五世紀的圣母、圣子和圣徒在一起的圣談畫（sacra conversazione）結合了起來。我們讀解宗教畫的意義，要求懂得一些基本的規矩，這些規矩往往由圖像志來決定，如同佛教畫里的情形，這是看畫的第一步。現在我們看到的這兩幅作品，題材都是圣母的故事。

接下來講看畫的第二步：畫的形式。美院師生在一起討論畫作、分析形式，常用的是沃爾夫林（1864-1945）提出的五對概念，它們是：線描和涂繪、平面和縱深、封閉形式和開放形式、多樣性和統一性以及明晰和朦朧。

先看第一對線描和涂繪。所謂線描就是要求圖像的輪廓要像石塊一樣清晰，佩魯吉諾就是這樣，它用線條塑造的人物給人一種浮雕的感覺。對比一下，魯本斯的畫就很難用線將人物與人物分別出來，因為他們互相融在一起，在特定光線的照射下，連陰影也隨著形象活動。佩魯吉諾的畫使用靜靜的散光，而魯本斯用的是流動的強光，這樣一來線條就被模糊掉了。兩幅畫的制作時間相差一百多年。前一幅是古典主義，畫于十六世紀，約一五一三年；后一幅是巴洛克風格，畫于十七世紀，約一六二七年。這里用的是第一對概念。

接下來再看《圣母出現在圣伯納爾面前》中的桌子和建筑，盡管它們運用了透視法，有立體感，可是從圖案或設計的角度看，卻是平面的，它們通過直線和弧線的對比，在平面上形成了和諧的構圖。畫面上的六個人物也是站在一條線上。從空間上看，前景是圣母和伯納爾，中景是后面站著的四個人物，再往后我們看到了建筑，通過門洞還看到遠方的景色。平面之間的層次很清楚。但魯本斯的畫，不是平面的組合，而是強烈的對角線和對角線的反射。可以說，平面的組合給佩魯吉諾的畫一種寧靜的感覺，對角線則使魯本斯獲得了運動，而且動勢非常強烈。對角線構成的運動也是巴洛克繪畫中的常用手法。這里我們看到了第二對概念：平面和縱深。

我們再看第三對概念，在《圣母出現在圣伯納爾面前》中，平行線和縱線把畫封閉了起來，構成了所謂的封閉形式。我們看兩邊的柱子和家具，平行線不論橫豎都和畫框一致。可是在魯本斯的畫中，奔涌不息的形象一直將人們的目光引向畫外，寶座的弧線和上方兩角的弧線呼應，但它們并沒有封閉畫面，反而是把視線也引向畫外，加強了畫框隨時都會被沖破的感覺。這就是封閉形式和開放形式的對比。

第四對概念是統一性和多樣性。《圣母出現在圣伯納爾面前》中左邊的三個人組成一組，右邊的三個人組成一組，其中圣母和伯納爾各自都有獨立性，兩組人物和桌子組成了一個畫面。因為我們可以一部分、一部分地來看這些組合，所以我們說它是多樣的。這對概念的另外一端是統一性，魯本斯的畫雖是由一組一組的人物組成，但是它們的連貫性非常強，一組向另一組融人，連成一道運動的人流，所以說它是統一的。

最后一對概念一明晰和朦朧。《圣母出現在圣伯納爾面前》的畫面明晰，給人一種浮雕的感覺；而《加冕的圣母、圣嬰及其圣徒》的畫面是朦朧的，給人一種掩映的感覺。這似乎一望即知，無須再贅言。

以上就是沃爾夫林的形式分析法，但他非常智慧，他不只用五對概念分析繪畫，而且還分析雕塑、建筑。所以，讀他的《美術史的基本概念》，我們會為他的分析所折服，有時不禁擊節贊嘆。這本書在西方是學美術史的學生的必讀書，它的方法給我們分析畫面提供了有效的工具，到現在為止還沒有其他方法可以代替，影響之大，罕有匹敵。

那么這本充滿智慧的書有沒有什么問題？

還是讓我們先看一幅畫，看看眾所周知的莫奈的《日出·印象》。印象主義的名稱即來自此畫。印象主義的目標之一是畫外光。那時已有了畫外光的條件，錫管顏料的出現，擺脫了研磨顏料的工作，使畫家可以到外面去捕捉外光。如果我們用沃爾夫林的線描概念來看待印象派對外光的表現，顯然行不通。再想想莫奈的系列畫《魯昂大教堂》就更一目了然，那套系列畫的是不同時間下陽光的“閃爍”，它們根本不是在線描和涂繪兩種方式之間作選擇。實際上，線描在這里完全派不上用場。這是第一個問題。

第二個問題是，我們根據歷史順序先看到的是線描的風格，接著才看到涂繪的畫作。如果我們將兩者進行對比，就無意中引入了一種預設：佩魯吉諾之所以用線描是因為他排斥用涂繪這種手段。沃爾夫林的分析容易給人這樣的引導。可是佩魯吉諾在作畫時，涂繪手段還沒有出現，所以他不可能排斥他沒有親眼見過的東西。沃爾夫林的兩分法還讓我們覺得歷史已然設定：線描必然要過渡到涂繪。這就隱含了一個決定論的傾向，好像繪畫必然是這樣發展過來的。我們可以靜心想一想，這種可能性是否存在？

第三個問題，我們現在談的這“五對概念”，不管是平面的繪畫還是立體的雕塑或者建筑，都一直沒有離開構圖這一概念。但文藝復興時期一些藝術家所寫的書，我們舉影響最大的幾位，例如，阿爾貝蒂（1404-1472），文藝復興時期的理論之父，他寫的《繪畫論》根本不談構圖，而是用大量筆墨談論透視。透視雖然也用作構圖的一種手段，但透視是尋求逼真，是畫下我們在現實中由固定的一個點看到的場面，以便捕捉住生動的真實景象。又比如我們讀萊奧納爾多·達·芬奇的筆記，可以看到它密密麻麻地寫滿了對自然的觀察，可它卻從來不談構圖；德國畫家丟勒留給我們的著作，也同樣不談構圖。

再看他們對創作的想法。米開朗琪羅通過他的詩歌告訴我們，他所尋求的形象就隱藏在大理石中，他的任務就是把大理石覆蓋的表面鑿去，把里面的形象揭示出來。為什么形象是隱藏在大理石中？因為他有一個觀念，就是柏拉圖提出的“idea”，我們不妨把它翻譯成“理念”。他覺得雕塑家的任務就是敲去石頭表面，把理念揭示出來。

拉斐爾畫過一幅畫叫《該拉忒亞》，曾贏得了一片贊揚，說它很美，因此值得細細觀賞。畫的正中間是一位水仙女，名叫該拉忒亞，旁邊是一些嬉戲的海神，情節取自于《變形記》：水仙女該拉忒亞愛上了一個人，可有一個獨眼巨人愛上了她。于是，獨眼巨人向她唱情歌，但受到了她的嘲笑。這幅畫是為一個富有的銀行家畫的壁畫，尺寸不大，畫中只有仙女和海神以及上面的天使，沒有畫出獨眼巨人。如果從圖像學來解釋，它有兩層含義：一層是美麗的仙女代表的圣愛；另外一層是海神們的嬉戲，有肉欲的傾向，代表了俗愛。圣愛和俗愛是研究文藝復興時期的圖像學經常討論的題目。

在這幅畫中，水仙女該拉忒亞居于當中，嬉戲的海神和天使環繞著這位中心人物。從構圖的角度看，它給人一種旋轉的感覺。環繞著水仙女的每個人物，他們的姿態幾乎都能找到相反的對應，而且這種回旋式的感覺在中心人物的身上也全得到了體現：海豚拉著的車向一個方向前行，披風向另一個方向飄動；由于水仙女身體的扭動，旋轉式也在她身上得到了呼應。這幅畫體現了古典完美的構圖，講構圖時經常被當作樣板。

很幸運的是，我們還有作者本人對這幅畫的談論，拉斐爾給他的朋友巴爾達薩雷·卡斯蒂廖內（Baldassare Castiglione）的信中寫道：

至于《該拉忒亞》，如果爵爺您寫給我的許多夸獎之詞，僅有一半我可以受之無愧，我也會以為自己是了不起的大師。但無論如何，您的言詞是對我的厚愛，因此我要說，為了畫一個美女，我必須看到幾個美女，條件永遠是我在選擇時有爵爺您在我身邊。可是由于既缺少有眼力的評判者，又缺少美女，我就利用進入我心靈的某種理念（idea）。它是否具有藝術上的完美，這我不清楚，不過，我努力予以實現。

這是拉斐爾留給我們的唯一一段關于藝術創作的話，我們看到，這幅畫如此完美的構圖，他卻只字未提，只談了他心里想表達什么。

他要表達他心中的理念，這個理念他到底通過什么方式努力予以實現，他卻緘口不談。但通過分析《該拉忒亞》，我想起了一個非常古老的觀念，這個觀念在談論文學、藝術的書中早已慣見熟聞，就是有機統一或和諧整體的觀念。變化的統一，多樣的統一，是它的變體。這個觀念很早就被用于繪畫，例如十八世紀初德皮勒（1635-1709）就說過：一幅畫的每個部分都要安排得特別合適，這還不夠，所有的部分還必須相互協調，構成一個和諧的整體。

在談這個觀念之前，我們再看一幅拉斐爾的畫《椅中的圣母》。這幅畫的題材和魯本斯的畫比較接近。畫中人物有圣母、圣嬰和旁邊的約翰。約翰帶著十字架的標志。圣母、圣嬰、圣約翰三人組成的畫，也有人叫作圣家族，因為有一種說法，圣約翰和基督小時候見過面，由于在《圣經》里約翰主要是給基督施洗，所以這種題材在當時非常時興。

拉斐爾的這幅畫不同于上述的其他幾幅，它是圓形畫，從某種意義上說，它也體現了一種古典的完美觀念。下面是一位了不起的人對它的解讀。

這就是偉大的藝術史家、文化史家布克哈特（Jacob Burckhardt，1818-1897），他是沃爾夫林的老師。在一本科學史著作后面的參考書目部分寫到，如果你研究文藝復興，不論從哪一方面入手，讀一讀布克哈特的書總能從中獲益，會學到一些知識，獲得一點靈感。布克哈特是美術史家，但是他的著作是研究文藝復興史的學者的必讀書。他在晚年，想把美術史的知識向公眾普及，在一次演講中談到了這幅畫，他讓我們的視線從畫的中部即圣嬰的肘部向四周移動，去欣賞那種嫵媚的體態、迷人的服飾、自由流暢的線條以及一根精工雕成有恰當效果的椅柱。除了畫上絕妙的中心人物以外，他還說，提到這些次要的東西不免讓人覺得他是在賣弄，可實際上它們卻是中心人物不可缺少的一部分，與中心人物構成了一個不可分解的整體。這是布克哈特對這幅畫的評論。

還有一位撰寫《圓形畫》（Der Tondo）的權威豪普特曼（M.Hauptmann），對這幅畫評論道：始于左上方的曲線向畫的下半部分延續并穿過平面，然后回向上半部分，最后又往下直到底邊。別的一些次要曲線與這條主要曲線纏繞在一起，雖然它們彼此之間又呈對應式分布，但卻與主要曲線一起把畫面結為一個整體。那根起著穩定作用的垂直椅柱則有特別的功能，由于它與周圍的流暢、有節奏的線條有著和諧的關系，而成為整個構圖的一個不可缺如的組成部分。請注意，他這里既談到整體，又談到和諧的關系。這種和諧也體現在服飾上的每個褶皺和紋飾都非常適合總體形式的需要上。另一位學者黑策爾（Theodor Hetzer）論述此畫時，把它說成有機的整體。

這種所謂的有機整體讓我們一直追溯到亞里士多德的理論，他在討論戲劇的時候給悲劇作了成分上的分解。這些成分包括情節、性格、言辭、情緒、裝飾和音樂。它們決定了悲劇的實質，推動著悲劇向前發展，使悲劇像有機體一樣從粗糙的形式發展為精致的形式，或者用亞氏的術語說發展為完美的形式。這種完美的形式把他自己的哲學及他的老師柏拉圖的理念聯系起來。柏拉圖的理念是一種天上的東西，跟人間幾乎不沾邊。但亞里士多德卻更是一個生物學家，他看待事物實質上是從生物學出發，他要把天上的東西拉到人間，把理念拉到人間。例如，他認為完美的悲劇是它的各種成分的有機統一，而它的發展也是有機的，就像大樹的成長過程。如果給一顆種子適宜的土壤、陽光和水分，它就必然能夠實現自己的圓滿，一顆橡樹的種子一定可以長成一棵圓滿的橡樹，一顆松樹的種子也肯定會長成一棵圓滿的松樹，這是一個必然的過程。簡言之，理念不只在有機體上得到反映，而是在有機體的內部起著積極的作用，他潛藏在種子之中，這個種子就是理念。理念之所以能實現，就是因為它就在事物當中，它構成了事物的本質，決定了事物的發展，它具有一個向著它的目標即“最終因”發展的過程，其間有一個從幼小成長為茂盛的燦爛時期。

亞里士多德的這種有機發展觀念，即本質決定事物的發展，在各個學科例如社會學、歷史學中都會遇到，在美術史當中也是這樣。它啟發我們不僅把事物的發展當作一個有機過程，而且也把事物本身當作一個有機體看待。我們分析一件作品時，如果覺得它很好，常用的一句贊美短語就是，它的各種成分達到了有機統一，或者說多樣統一。

西方有一部談論藝術作品好壞的著作叫《論藝術品的質量》（On Quality in Art），其中就有這樣一些例子。書的作者叫羅森伯格（Jakob Rosenberg），他這么談論法國畫家德加和美國畫家瑪麗·卡薩特的素描。他說，在卡薩特的素描中可以看到兩條交叉線，德加的則是一個三角形。德加的三角形造成了穩定，而打破這種單調的穩定是那把椅子，它與三角形構成了多樣的統一。但在卡薩特的畫中這種區別性的對比就沒有，所以說德加比卡薩特畫得好。

再來對比兩幅法國畫家的抽象畫，一幅是畢加索的，另一幅是阿爾貝-格萊茲的。

畢加索畫的是被分解的吉他和杯子，它們分解之后組成了一個畫面。之所以說畢加索的畫比格萊茲的畫好，是因為元素簡潔，構成了一種平衡，整體感比較強；而格萊茲的畫比較凌亂，沒有達到有機的統一。

我們看到，上面的這些畫用有機統一或多樣統一來分析很是容易。德加的畫中既有三角形又有方形，還有斜線，它們是既多樣又統一；再看瑪麗-卡薩特，多樣統一的味道就差一些。但是如果我們把德加畫中的女子換成一個商業廣告中的艷麗女郎，并保持構圖不變，那又會怎么樣呢？我們還會說那是幅好的藝術品嗎？換言之，一幅俗氣的美女照片也可以這樣分析。貢布里希的《藝術的故事》就想摒棄這種評論藝術品優劣的辦法，可他也不滿意沃爾夫林的方法，尤其不滿意他那些概念的共時性，于是他大刀闊斧地改造沃爾夫林的五對概念，把它精煉為一對：設計對寫實或再現的歷時性發展（但又絕非亞里士多德本質主義的有機體發展的歷時性），并且通過強調這種發展的歷時性，建立起自己獨特的形式分析。

《藝術的故事》給出的分析方法，我們可用下面兩幅拉斐爾的畫為例，一幅是《椅中圣母》（1514年），另一幅是《帳幕圣母》（1514年）。我們從圖中看到的《椅中圣母》的金色外圍部分是它的畫框，一七00年對外展出的時候做的。單純地面對一幅畫有時很難說清楚它的好壞，但通過比較，尤其是合理的比較，情況就不同了。這兩幅畫都是拉斐爾所作，而且后者比前者略早一些，可從畫面的凝聚力上看，顯然后者不如前者。我們可以看出拉斐爾的《椅中圣母》之所以能比以前的《帳幕圣母》畫得更緊湊、更傳神，是因為他作了精心的努力，這種努力經過歲月的磨洗成為歷史性的成就。看到這一成就的那些紳士懂得亞里士多德的規則，于是就把圣母這一體式從粗糙發展到完美，說成是圓滿實現（entelechy），說成是一個和諧的整體。《藝術的故事》的魅力正是把這種歷史性的成就帶進了美術史，卻又給出別裁新解，并且盡力除去有機和諧的陳言。從這一角度出發，我們來看一些更早的圣母子的繪畫。

文藝復興從喬托（約1266-1337）開始，喬托的老師是契馬布埃（約1266-1337），所以契馬布埃的《寶座圣母》特別有名。從畫中我們可以看到中世紀成就的延續，那就是嚴謹的對稱和悅目的秩序。對稱產生莊嚴，這是它的好處；也會顯得僵硬，又有它的短處。這幅畫秩序清楚，使整幅畫具有一種神圣的莊嚴感。背景由貼著的金箔構成，花紋隱約在金箔上，站在原作前才能看清，遠處只能看見閃閃的金光。這種背景突出了畫面的形象，使教徒從很遠就能看到。幾百年前，當信眾走進昏暗的教堂，忽然間圣母從金光閃閃的背景中顯現，那種景象是多么莊嚴。試想一下，我們就明白了中世紀的藝術成就：它在布局上的秩序感和畫面的清晰性。下面是契馬布埃的學生喬托畫的同一內容的畫。

喬托的畫布局大同小異，一承其師，但他把關鍵放在了人物面部，讓表情顯得生動。文藝復興后期出現的西方第一本美術史瓦薩里的《名人傳》寫到，喬托給文藝復興帶來了曙光，產生出第一風格，這就是人的面部開始逼真了。它不同于契馬布埃畫的人物表情僵硬，開始向真實發展。

接下來我們看看菲利皮諾·利皮（約1457-1504），他是畫圣母子作品比較多的一位畫家。如圖《圣母和圣嬰、圣天使》（1465年），它表現的人物面部與我們現實生活中的人更接近，也更生動。利皮也畫了椅子的一角，它讓我們想到了拉斐爾從這位前輩那里學到了什么，吸收了哪些東西。背景中的一片景色，顯示出這一階段的畫家們已經開始研究透視。這是文藝復興時期的第二風格。如果我們再仔細觀察，或許會發現這三個人物是在一幅畫的前面，這幅畫的畫框形成了沃爾夫林所說的封閉結構，但是這本身就是一幅畫中畫，后面是風景畫，前面是人物畫，這些關系讓布局豐富起來。與喬托相比，利皮的畫更真實，布局也更豐富。但它的秩序感仍然很強，仍然保留著中世紀的成就。

我們再回到拉斐爾，看他的另一幅圣母像《草地上的圣母》，看他與利皮的不同。乍看之下，秩序感似乎消失了，可再一轉睛，它又實實在在地植根于畫面。畫的人物是如此栩栩如生，氣韻神動，可又那么凝重，那么堅實，那么理路分明。我們不得不說，它既保留了完美的秩序感，又保留了完美的現實場面。而正是這兩點的完美結合代表了古典主義的最高成就，形成了文藝復興的第三風格。以此而論，可以說魯本斯的畫是非古典的，是巴洛克的。盡管魯本斯生前身后都頗負盛名，但巴洛克還是受到了正統派的強烈抵制。因為它把古典的成就即秩序感和真實感之間的和諧給丟掉了，它以現實成分的增多，擾亂了秩序感。沃爾夫林是巴洛克的最大辯護者，他認為古典有優勢，巴洛克也有優勢，它是一種相反的優勢。對這兩者進行比較正是沃爾夫林的宗旨。不過，他比較時也存在一些問題：一方面，他忘記了巴洛克可以反古典，但古典不可能反巴洛克，因為古典畫家不可能預見巴洛克風格的繪畫，也就是說不能夠看到他們身后才出現的風格；另一方面，我們以下面兩幅圖來做說明。

先看莫納科（約1370-1425）的《圣母加冕》，它大量使用真金，并且讓圖中的拱形與哥特式教堂的拱形相一致，以便讓人物從真金的背景中凸顯出來。這樣也讓拱形把人物框起來形成了一種秩序感。這種拱形畫在教堂里很引人注目。畫的場面是圣母加冕，這是一個非常莊嚴的場面，秩序感更加強了這種莊嚴。

利皮也畫有一幅圣母加冕的場面，它的真實感比莫納科的要強多了，但是秩序感則大大不如，畫面有些混亂，更重要的是現實成分增強以后，世俗性也進入了。拉斐爾與他們兩就完全不同，除了上述的成就之外，拉斐爾的畫還表現出另一個優勢（也就是他的第二項成就），他不但保留了秩序和寫實之間的張力的平衡，而且沒有使宗教畫的莊嚴感喪失。

這也許就是拉斐爾所謂的心靈中的某種理念使然。這樣看來，柏拉圖的“理念”的威力之大絕不能小覷。有一位古典主義畫家安東·拉斐爾·門斯（Anton RaphaelMengs，1728-1779）在對美的思考時這樣說，實際上“idea”是畫不出來的，如果我們非要畫它，那就想想幾何學里的點的概念。根據柏拉圖的理念論，點是畫不出來的，因為點是絕對的，現實當中沒有完美的點，就像沒有絕對直的線一樣，手工無論如何也畫不出絕對的點，它只存在于天國。絕對的美也絕對的超現實，人力絕不能及。拉斐爾的奇跡也許就是他似乎把絕對美的天國帷幕掀開了一角，讓我們一瞥它的光芒。這樣的緣分也許只能幸遇一次，所以我們會感到，拉斐爾這樣的藝術后人再也不能企及了。《藝術的故事》的珍貴之處就是它極為珍惜這種成就，它極力闡明這種古典的成就是如何艱難地獲得，又如何令人悲惋地衰落。

當然，作者表達得很含蓄。我們讀這部書，一方面領略他在所知與所見的理論框架中，如何把沃爾夫林的五對概念轉為秩序和再現的矛盾，并由此一以貫之地分析作品，一方面體會他是如何規避有機統一的陳詞舊說，并拒斥用有機體的發展模式去講述藝術的歷史。這部著作的獨特的形式分析，獨特的道德價值，我在其他文章中有較詳細的說明，這里不再重述。

為了真正地理解西方藝術的精義，我們一定要到羅馬去看看，在那里有一座古典的羅馬神廟萬神殿，其中有兩位名人的墓，一座是拉斐爾的，一座是國王的，藝術家的墓和國王的墓并列在一起，這也是形式的問題。可這也透露出藝術家創造的形式是多么不可思議，又多么氣勢撼人。拉斐爾如果沒有充分掌握萊奧納爾多所謂的內在形式（L’instrisica forma）的全部知識，他就不會受到世人的如此贊美，用一位十六世紀作家巴爾迪（Bemardino Baldi）對他頌揚的話說：我能用言語贊揚這樣一位偉人嗎？現在，我要通過沉默贊揚他。

本文系作者二0一二年十月二十七日日在新華·知本讀書會所做演講。錄音整理：潘喆