冬妮婭與《歸來》

電影（《歸來》還在熱映，當(dāng)深沉而傷感的《漁光曲》鋼琴聲一次次在影院響起的時候，電影所激起的風(fēng)浪同樣在私人媒介中悄悄蔓延。更激烈的抨擊突然出現(xiàn)在互聯(lián)網(wǎng)上，引起人們的驚悸與錯愕。一切都來得那么突然，一切似乎又似曾相識！陸焉識和馮婉瑜的悲傷故事讓文藝青年們難以割合，情感都集中于那無法結(jié)束的漫長等待。婉瑜記憶的失去在電影中別具意蘊(yùn)：它似乎在暗示著什么，又似乎在遮蔽著什么。影片定格于婉瑜期待的眼神還有焉識無奈的表情，這對比讓人感到世界的溫暖，也讓人感到世界的蒼涼和無奈。

不知道為什么，這部電影總讓我想起一篇文章，它發(fā)表于十八年前的《讀書》，是學(xué)者劉小楓于中年時期所寫的《記戀冬妮婭》。那是作者在回憶自己“文革”時期的經(jīng)歷：漫長的十年時間被切分為兩個時刻，一個是“文革”初期風(fēng)起云涌中的重慶武斗，一個是“文革”后期在農(nóng)村下鄉(xiāng)插隊的經(jīng)歷。兩個時刻都與青春期的死亡經(jīng)歷有關(guān)：當(dāng)青春的身體喪失了溫度，對于身處青春期的經(jīng)歷者，這究竟意味著什么？劉小楓由此質(zhì)疑了階級革命的正當(dāng)性。其時的作者正重讀奧斯特洛夫斯基的《鋼鐵是怎樣煉成的》，小說中的革命加戀愛的敘述和作者的青春記憶相交錯，而青春期的死亡經(jīng)歷也成為作者質(zhì)疑保爾·柯察金行為正當(dāng)性的理由：保爾有什么權(quán)力去輕薄冬妮婭的私人情感？他對俄國革命的獻(xiàn)身能否成為否定冬妮婭個體自由的根據(jù)？在作者的記憶中，英雄式的保爾形象在漸漸隱退，凸顯于前的是具有個體自由意志的冬妮婭和她那藍(lán)色水兵衫飄帶的顫動。作者說，他深深地戀上了冬妮婭，這種感情發(fā)端于青春期的第一次閱讀，當(dāng)面對同伴的尸體時開始被激發(fā)，而到了今天，它更具有了一種捍衛(wèi)個體自由的正當(dāng)性。如果按照劉小楓在文章中談到的“獻(xiàn)身”理論，寫《記戀冬妮婭》時的作者所獻(xiàn)身的不是冬妮婭和她的情感，而是那經(jīng)由古典閱讀而熏陶出來的自由意志，它幻化為那傷感的藍(lán)色水兵衫的飄帶，定格于作者中年時期對逝去青春的無限追懷。如同對戀愛的獻(xiàn)身和對革命的獻(xiàn)身之不同，作者對于冬妮婭的獻(xiàn)身具有同等的意義。

電影《歸來》似乎在不經(jīng)意間重新敘述了這種“獻(xiàn)身”理論，焉識和婉瑜獻(xiàn)身于自己的情感，在幾十年的彼此等待中，堅定地守候著對方；而婉瑜對想象中的方師傅的抵抗更強(qiáng)化了這種個體獻(xiàn)身的意義。焉識的歸來似乎在重建被動蕩歲月?lián)羲榈募彝?，曾?jīng)忤逆的女兒也終于在父親的努力下重新被失憶的母親所接納。一切都重復(fù)著一種張藝謀式的敘述溫暖和傷感，這溫暖與傷感曾出現(xiàn)于二十多年前的電影《活著》的結(jié)尾，在對溫暖與傷感的體味中，對個體情感的獻(xiàn)身變得愈加牢不可破。與這種個體性獻(xiàn)身相對比的則是他們女兒丹丹的獻(xiàn)身，那是一種對革命的獻(xiàn)身；但這獻(xiàn)身的發(fā)生就充滿了現(xiàn)實(shí)的悖謬感。革命是一個抽象的概念，它必須具象于一種具體的個體行為，而與作為階級敵人的親人劃清界限，甚至毫不猶豫地供出他們的非法行為，成為這種具象表現(xiàn)的絕佳形式。但丹丹對革命的獻(xiàn)身又摻雜著強(qiáng)烈的私人的名利欲望，這欲望在無意識間悄悄撕破了丹丹獻(xiàn)身革命的正當(dāng)性，尤其是當(dāng)這種獻(xiàn)身以一種荒誕的方式結(jié)束之后，對丹丹所獻(xiàn)身的革命本身的合法性的質(zhì)疑就被凸顯了出來。

劉小楓曾質(zhì)疑保爾獻(xiàn)身革命的合法性。在保爾追逐革命的過程中，對女人的情欲似乎一直是一種無意識的力量，它消解著保爾的行為，消解著保爾的意志，消解著革命的具體行動，直至消解著革命本身。階級革命行為的合法性背后，似乎總是充斥著個體的欲望，它又似乎必然地集中于女性的身體。保爾生命中的三個女人——冬妮婭、麗達(dá)和達(dá)雅，都不過是保爾通向革命圣壇的階梯，他只有向抽象革命證明自己成功抗拒對女性身體的欲望，才能證明自己革命行為的純潔性。在保爾對個體情欲的否定中，隱含著對個體自我存在價值的否定；似乎只有通過這種自我否定，革命終極目的的實(shí)現(xiàn)才是可能的。革命因之成為個體自由的壓制性力量。不幸的是，冬妮婭的個體獨(dú)立性顛覆了保爾的思想根基，保爾無法證明，自己對一個布爾喬亞出身的女性的情感是出于身體的欲望本能，還是出于純潔的愛情？保爾更無法證明，他對革命的追隨，到底是出于一種純正的階級情感，還是出于無法說出的個人欲望？被消解了的保爾的形象，如同那退色的影像，漸漸消失于人們的視線；而飄蕩在人們眼前的，則是溫軟的冬妮婭和她那藍(lán)色的水兵衫！

《記戀冬妮婭》中，與情欲相對立的是“愛欲”，它與革命的共同之處就是“獻(xiàn)身”。愛欲并不等同于情欲，后者似乎更多的是關(guān)乎身體的本能；但對本能的克服——而不是對愛欲的克服——卻可以使之轉(zhuǎn)化為革命的催化劑，使革命者的革命意志更為堅定。劉小楓沒有解釋這情欲的轉(zhuǎn)化是怎樣發(fā)生的，它如何與革命結(jié)合在一起，生產(chǎn)出一種摧枯拉朽的暴力沖動。對武斗的記憶，還有對青春生命的失去似乎更讓人揪心——槍炮聲消散后重慶的天空下，綠色草坪上橫臥著的是年輕的沒有呼吸的身體！這似乎不僅僅是身體本能的惡果，更是革命訴求帶來的悲劇——逝去的青春生命成為個體性存在被否定的直接形式，昭示著革命對個體價值否定的必然性。但這惡果是由革命本身導(dǎo)致的，還是以革命的名義發(fā)動的？劉小楓顯然無意對二者進(jìn)行區(qū)分。相對于革命觀念本身的含混，愛欲的純潔性卻通過冬妮婭的行為被證明為無可質(zhì)疑。當(dāng)保爾以決絕的態(tài)度撕碎了他和冬妮婭的感情，愛欲在冬妮婭對個體生命的繾綣追隨中得到了升華和美麗。但愛欲與情欲之間的界限真的如此分明？愛欲真的不發(fā)生于一種身體本能？如果愛欲以一種宗教般的神圣性為皈依，較之于對革命的獻(xiàn)身，對愛欲的獻(xiàn)身為什么遵循的是不一樣的邏輯？

在經(jīng)典的革命敘事中若隱若現(xiàn)的愛欲在電影《歸來》中轉(zhuǎn)化為一條明線，而革命則蛻變?yōu)橐粋€背景，并在對立的位置上，成為這愛欲的證明?！稓w來》中的愛欲是去除了情欲的，無論是婉瑜還是焉識，都在用行動證明自己愛欲的純粹——純粹的愛欲，即反身體化的愛欲，是愛欲之神圣性在個體上的明證。因此，電影《歸來》的敘述總是小心翼翼地規(guī)避開對于焉識和婉瑜的身體敘述；甚至是夫妻間身體的接觸，都是超越情欲的。身體的無欲望化使愛欲獲得了一種超驗(yàn)形式，并賦予了愛欲的堅守者以宗教般的神圣感；這正與革命敘事中的保爾對異性身體的渴望和壓抑形成了鮮明的對比。但在經(jīng)典的革命敘述中，愛欲是被視為一種積極的力量，參與到革命者精神人格的建構(gòu)中的，保爾不得不質(zhì)疑自己的愛欲經(jīng)歷以尋找真正的革命之路。保爾的自我質(zhì)疑也在另一個向度上說明，革命必然地內(nèi)含著對個體自由的追尋，喪失了這一個體自我解放的維度，喪失了個體對自我內(nèi)在革命意識的發(fā)現(xiàn)，則革命在個體身上的發(fā)生是難以想象的。這一自由發(fā)生的深層，必然地發(fā)生于情感的領(lǐng)域，也只有于此發(fā)生的革命，才能使革命在個體身上獲得其終極解放的意義。這似乎可以說明為什么革命必然地會與個體情感——愛欲——產(chǎn)生復(fù)雜的關(guān)系；也可以從一個角度說明為什么經(jīng)典的革命文本都是革命加戀愛的形式；這更可以說明革命與愛欲之間存在著多重而多樣的可能性。

但在愛欲敘事中，革命被演繹為愛欲個體的破壞性力量，它對個體的多重意義也被單一化了、凝固化了。比之于保爾將全部情感轉(zhuǎn)化為一種對革命的追尋，電影《歸來》中，婉瑜和焉識情感的牢不可破，不僅擊碎了革命暴力，而且證明了個體愛欲的偉岸！曾立志獻(xiàn)身于革命的丹丹也在“文革”動蕩之后，重歸愛欲的現(xiàn)實(shí)生活——而影片開始對丹丹們年輕身體的展示，則成為一個暴力事件發(fā)生的象征。革命成為考驗(yàn)個體愛欲真實(shí)性的外在的、異質(zhì)性力量！焉識和婉瑜的情感不僅經(jīng)歷著社會革命的動蕩，還經(jīng)歷著家庭革命的摧折。而女兒丹丹的背叛不僅是身體性的，更是情感性的。它不僅解構(gòu)了家庭的基本結(jié)構(gòu)，而且解構(gòu)了基本的人倫價值。這種背叛，從更深的層面上顛覆了革命的合法性，并在更深的層面上證明了愛欲及愛欲之個體存在的正當(dāng)性。革命之于個體意義的多重性因之處于被壓制、被遺忘的狀態(tài)中；而個體，則因這種正當(dāng)性獲得了存在的絕對意義和價值。也是在這個意義上，張藝謀的電影《歸來》，在無意識中成為了劉小楓文本中“革命一愛欲”邏輯關(guān)系的形象性演繹！

《記戀冬妮婭》寫得十分詭異，這個文本隱含著一個巨大的敘述鴻溝：如何在兩個并不相關(guān)的事件之間嫁接起彼此印證的橋梁？一個是真實(shí)的抒情自我對“文革”的青春記憶，一個是虛構(gòu)的保爾所經(jīng)歷的俄羅斯的紅色歷史。坦率地講，即使今天重讀這個文本，都會讓人不得不佩服作者敘述手法之高妙！因?yàn)檫@里面存在于敘述中的真正秘密，就在于作者那十分傷感的敘述聲音——并不是歷史事實(shí)和小說中的事件本身在相互印證，而是那種傷感的聲音在印證彼此。對冬妮婭的傷感，還有對染上了斑駁色彩的青春的傷感；對保爾粗鄙行為的厭惡，還有對“文革”暴力性事件帶來的殘酷記憶的厭惡。這本來是發(fā)生于不同時間的不同事件；它們之間甚至存在著現(xiàn)實(shí)與想象的差異，真實(shí)歷史時間中的個體記憶與藝術(shù)虛構(gòu)世界中的成長個體之間的巨大反差，但這差異與反差之間居然形成了強(qiáng)烈的互證關(guān)聯(lián)！顯然，這種關(guān)聯(lián)的建立，并不是以實(shí)證的形式存在的，而是以想象的方式、感情的方式發(fā)生的。它讓人們在這種傷感的聲音中想象著真實(shí)與虛構(gòu)，虛構(gòu)世界因此獲得了現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，而現(xiàn)實(shí)世界也由此獲得了虛構(gòu)的情感性。在這種傷感的聲音中，冬妮婭的藍(lán)色水兵衫在對保爾的批判和審視中獲得了存在的天然合法性，而保爾的行為則遭到了無情的放逐，無產(chǎn)階級的革命英雄無法對抗沒落貴族的溫情與美麗。我記得影像世界中，居于暗夜的保爾在馬燈照耀下的瘦削而干枯的面容，還有在黑暗而泥濘的土地上跋涉的笨拙的身體所展現(xiàn)出來的堅定的毅力。但今天，這個形象和屬于他的那個粗鄙的世界逐漸遠(yuǎn)離人們的記憶，他消失在歷史的地平線上，消失在冬妮婭溫軟的微笑中！

《記戀冬妮婭》開啟了對現(xiàn)代中國革命觀念的審美批判，在這一批判歷程中，從二十世紀(jì)二十年代發(fā)生發(fā)展并逐漸建構(gòu)起來的革命敘事逐漸喪失了敘述和建構(gòu)中國現(xiàn)代歷史的能力，喪失了塑造和建構(gòu)現(xiàn)代民族史想象與記憶的功能，而在相當(dāng)長的時間內(nèi)，現(xiàn)代革命史只能以空白的形式呈現(xiàn)在影像世界中。而在此之前，張藝謀的《活著》和陳凱歌的《霸王別姬》則作為重構(gòu)中國現(xiàn)代歷史的經(jīng)典影像文本，以去革命化的敘述形式，重新書寫了當(dāng)代人的歷史想象與情感記憶。電影《歸來》，顯然不是革命歷史的“歸來”，它作為現(xiàn)代中國革命史觀的解構(gòu)主義文本，確立了一種去革命化的文化觀念在中國現(xiàn)代歷史敘述和想象中的中心地位——這一認(rèn)知在此前的《金陵十三釵》和《一九四二》等歷史文本中，曾以基督教上帝救贖的形式敘述了一遍，現(xiàn)在又以對“文革”反思的形式重新敘述了一遍。而中國現(xiàn)代史中革命的維度只能以被否定性的形式出現(xiàn)在民族情感與記憶的歷史中；在記憶的空白中，作為異質(zhì)性的、否定性的、壓制性的力量，它與當(dāng)代中國人的情感世界相隔離。

《歸來》其實(shí)面臨著一個與《記戀冬妮婭》一文相似的問題：如何面對敘述者所敘述出來的革命歷史？這革命既是歷史的和現(xiàn)實(shí)的，更是想象的與情感的。而恰恰不是對革命的真實(shí)記錄，而是對革命的想象方式，塑造著人們的情感記憶。影片中十分詭異的地方，就是其中的時間性傳達(dá)形式，它似乎是不經(jīng)意的一筆，但又在努力拼貼著敘述中記憶的破碎片段。熟悉張藝謀電影《活著》的人們會看到那似曾相識的手法：從“幾年后”，到“后來”的敘述形式，鏡頭語言在屏幕畫面緩慢的閃現(xiàn)中將具體的時間向無限時間延長，這延長的時間也就成為記憶的延伸。時間似乎是一直延續(xù)的，但歷史已經(jīng)被撕裂為片段。這種撕裂，具體于影像世界，是個體記憶的撕裂；具體于事件發(fā)生的背景，則是歷史本身被撕裂。我們無法從影片中看到一個連續(xù)的時間歷程，甚至是在多年以后，影片中人物的記憶凝定于被欺凌侮辱的時刻。從這個意義上講，婉瑜的失憶產(chǎn)生了強(qiáng)烈的象征意義，失憶的前提是對世界的記憶；但當(dāng)記憶本身被凝固，對歷史的失憶就只能發(fā)生于那被凝固的時刻。因此，電影《歸來》之歸來并不是事件得以發(fā)生的歷史本身之歸來，而是被凝固的個體記憶之時刻的歸來，這種個體記憶類似于冬妮婭式的自由意志，它不可抗拒，它具有永恒的價值意義。而欺凌并侮辱這一意志的歷史革命本身就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的原罪感。它的原罪并不來自于對某一個個體的侵犯行為——盡管它要通過對個體的侵犯來實(shí)現(xiàn)其暴力形式——但它更是來自于對冬妮婭式的個體自由意志的暴力侵犯。

革命的原罪成為被追訴的對象，其發(fā)生的前提是對歷史時間中革命暴力非法性的指證，其發(fā)生的結(jié)果是對革命本身的整體性質(zhì)疑與顛覆。在對革命之非法性予以指證的過程中，如同《記戀冬妮婭》中逝去的青春生命的死亡指證，婉瑜和焉識則無疑成為活體指證，他們既是被傷害者、事件的見證者，也是活的證據(jù)，并以證據(jù)的形式凝定于影片的結(jié)尾，而革命本身所具有的神圣意義也因此再一次被消解、被顛覆。盡管這一悲劇發(fā)生于某個具體的歷史時刻，但對這一具體時刻的敘述必然會指向全部革命史本身，而影片似乎在無意中虛化的故事背景更強(qiáng)化了這一指證形式。如果黑格爾的話是對的，語言從本質(zhì)上并不指向具體的個體，它屬于意識范圍，即屬于共相或具有普遍性的范圍，則《歸來》的這一指向也是確定的，盡管這一指向的發(fā)生可能是無意識的。對革命原罪的追訴成立的另一個前提則是對革命純潔性本身的質(zhì)疑，既然革命被想象為一種具有宗教式的神圣性，那么無論是革命觀念，還是革命行為，都必須具有無懈可擊的純潔性。如果革命無法證明自己的這種純潔意志，則革命用什么理由證明其行為的合法性？劉小楓對保爾的質(zhì)疑奠定于此，而電影《歸來》之對歷史的指證也遵循同樣的邏輯。

《歸來》繼續(xù)了這一對革命歷史神圣性進(jìn)行顛覆的敘述，那傷感的精神氣質(zhì)，在影片中傷感的背景音樂的映襯之下，顯得格外濃郁——這也構(gòu)成了影片中的一種關(guān)于敘述聲音的元敘述。而具有諷刺意味的地方也發(fā)生于此：來自于《漁光曲》中的背景音樂本來充滿著蒼涼而悲壯的現(xiàn)實(shí)控訴氣質(zhì)，這氣質(zhì)與那個時代緊密地聯(lián)系在一起，塑造著一種堅定的、不妥協(xié)的反抗精神，塑造著那種屬于普通民眾的粗鄙的精神世界，而這也正折射著中國革命得以發(fā)生的歷史與現(xiàn)實(shí)原因，昭示著個體以革命的名義獲得自由解放的可能！但在《歸來》中，那蒼涼和悲壯轉(zhuǎn)化為一種感懷傷世，它沉緩而優(yōu)美，低回而幽怨，這一對樂曲的改寫無疑是成功的——從它作為一種積極的元敘述因素參與到建構(gòu)影片那傷感的精神氛圍的角度上講。但這被改寫的音樂也使它喪失了歷史性和現(xiàn)實(shí)性，如同本雅明所講過的，這音樂的本真性在現(xiàn)代復(fù)制技術(shù)的光輝下，喪失了原有的儀式感——那如雕塑般的粗鄙的生活世界和人物形象不僅僅是現(xiàn)實(shí)生活的再現(xiàn)，更是儀式般的神圣革命得以發(fā)生的基礎(chǔ)?，F(xiàn)在這音樂與原有的語境徹底剝離，并蛻變?yōu)橐环N個人情感的展示形式——作為被觀賞的對象，被獵奇的對象，在舒適的觀影環(huán)境中，為現(xiàn)代人所消費(fèi)。

《歸來》似乎在進(jìn)一步說明，中國革命歷史中那曾經(jīng)輝煌而悲壯的一頁沒有多少存在的空間了，那慘烈的呼號，那并不純潔的革命歷史，還有那獻(xiàn)身于此的粗鄙的生命群體，都已經(jīng)成為過去！當(dāng)革命的神圣儀式蛻變?yōu)閷Ω锩墨C奇，我們將只能凝定于婉瑜式的失憶和焉識式的無奈！