南戲聲腔與花部亂彈

一、“多元一體”的中國戲曲

這幾年香港政府對戲曲的推廣，做了不少很有意義的工作，特別是康文署每年策劃的“中國戲曲節”，提升本地粵劇展演水平，推廣昆曲與京戲的精致表演，還系統介紹各地的地方戲，讓我們看到，每個地方的表演藝術都有其文化特色，都有一些絕活，都在節骨眼上讓人嘆為觀止。我在紐約大都會歌劇院看了十幾年的歌劇，聽帕瓦羅蒂、多明戈、弗萊明、巴托麗等人演唱，享受天籟縈繞的樂趣，卻總是感到歌劇重“唱”不重“演”，少了點什么。沒想到來到香港，才有機會親身體味中國戲曲的多元多樣，看各地的拿手好戲，唱做俱佳，聲容并茂，是“集視聽之娛”，也是“極視聽之娛”的舞臺表演。今年的戲曲節，除了推出一系列傳統戲曲的展演，還籌劃了一個“探索明代南戲四大聲腔之今存”研討會，顯然是認識到了學術探究可以深化演劇藝術，可以更上一層樓。主辦單位請我主持研討會，并在研討會前講講“四大聲腔”究竟是什么，又在中國戲曲發展上扮演了什么角色。

中國戲曲的演進歷程非常復雜，最主要的原因在于，文獻的記錄都是零星的、片段的。舊時的文人學者，大部分都了解音韻、格律、曲唱、表演的規范，但他們往往只是很隨意地把個人創作或觀劇的感受記下來，不會像研究《四書》、《五經》那樣，深入地、有條理地把所知所見的戲曲狀況作系統性的整理記錄。以前沒有錄像，也沒有錄音，假如文獻的記載就是這么零零星星的，那么，幾百年過去，口傳心授的藝術就很難再講得清楚。今天要討論“南戲聲腔與花部亂彈”，其實只能根據簡略的文獻，從我對非物質文化遺產傳承的研究心得，以歷史分析的角度，捋一捋戲曲，特別是南戲，在明清以來這四五百年間的發展情況。

中國各地的戲曲，大體上可以說，都是來自宋元時期的北曲與南戲。文獻記載的淵源相當明確，而且不論是劇本創作還是舞臺演出，在曲牌與音韻的運用上，都與《中原音韻》有關。然而，戲曲經過近千年的發展，在廣袤的中國大地上傳衍生發，在不同的方言區生根茁壯，通過當地的演員在舞臺上闡釋搬演，自然會糅合各地方言與唱曲的地方色彩而產生不同的唱腔。我時常強調，中國各地戲曲雖然表面上差異很大，唱腔不同，內里卻血脈貫通，屬于同源的文化演藝展現，甚至可以祖溯到宋代，可謂“多元一體”。這也解釋了，為什么某一劇種的劇目，如川?。ā栋咨邆鳌?、南戲《琵琶記》、昆劇《十五貫》、莆仙戲《春草闖堂》等，可以不必大費周章，很容易就移植成為另一個劇種的劇目，稍加點染改動，便可化為京戲、梆子、越劇、廣東大戲等形式，搬上舞臺，而不會讓觀眾產生文化的陌生感，不會出現“藝術殖民”的隔閡。

二、何來“四大”？

中國戲曲在明代中期之后有了飛躍性發展，當時南方經濟發達，促成戲曲的普遍繁榮，出現了由南戲派生的各種聲腔。一般總是以為，到了十六世紀的時候，宋元以來的北雜劇已經逐漸衰微，而南戲則有取代之勢。伴隨南北戲曲興衰形勢而來的，就是北曲逐漸退出舞臺，而南曲大為流行，出現了余姚腔、海鹽腔、弋陽腔及昆山腔。這“四大聲腔”的發展，以昆山腔與弋陽腔流布最為廣泛，與地方上原有的曲唱相互影響，形成各種地方戲，余韻一直流傳到今天。

這個說法的前半段，問題不大。明代中葉以來，的確是出現了南曲壓倒北曲的現象。說法的后半段則頗有問題，使人誤以為當時只有“四大聲腔”并駕齊驅，相互爭勝。最后是昆山腔與弋陽腔勝出，成為中國戲曲的主干，而海鹽腔與余姚腔敗落，從此退出戲曲舞臺。

明代中葉戲曲發展的主脈，真的是“四大聲腔”爭勝嗎？我看未必?？纯串敃r文人雅士的記載就會發現，他們根本就沒有“四大聲腔”的概念。蘇州太倉人陸容（1436-1494）《菽園雜記》卷十記載：

嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉，皆有習為倡優者，名日戲文弟子，雖良家子不恥為之。其扮演傳奇，無一事無婦人，無一事不哭，令人聞之，易生凄慘。此蓋南宋亡國之音也。

陸容是明成化、弘治間人，生活在十五世紀末葉江南開始繁華的時期，對南戲的故事題材以及南曲的柔靡逐漸成為時尚，顯然很不以為然，表露了批評的態度。從他這段話里，我們可以知道，在蘇州人陸容的眼里，南戲興起的地區是浙江，而蓬勃發展的各地是“嘉興之海鹽，紹興之余姚，寧波之慈溪，臺州之黃巖，溫州之永嘉”，各地的戲文子弟當然是按照當地的方音來依字行腔。也就是說，在十五世紀末，戲文的演唱在浙江已經大盛，至少有海鹽腔、余姚腔、慈溪腔、黃巖腔、永嘉腔。后來在江西地區出現的弋陽腔與蘇州地區的昆山腔，還不在此列。要說明代只有“四大聲腔”，合適嗎？

再看看稍后的蘇州名士祝允明（1460-1527）在《猥談））一書中是怎么說的：

數十年來，所謂南戲盛行，更為無端，于是聲樂大亂?！奕舜拦め咭飧?，妄名余姚腔、海鹽腔、弋陽腔、昆山腔之類，變易喉舌，趁逐抑揚，杜撰百端，真胡說也。若以被之管弦，必至失笑。

口氣與陸容十分近似，就是不滿于北曲衰微的趨勢，認為聲樂的正統受到南戲沖擊而大亂，而南戲盛行是配合各地的土腔土調，不按規矩，胡亂變化，實在可笑。他這里隨意舉了四種腔調為例，余姚腔、海鹽腔是浙江腔調，弋陽腔是江西腔調，昆山腔是蘇州腔調，一概斥為“愚人蠢工”的“妄名”，也反映出，祝允明雖然提到這四種聲腔，卻認為這都是“胡說”，并未把這幾種聲腔明確列為“四大聲腔”。

很顯然的，當時南戲的發展方興未艾，出現的聲腔不止四種，昆曲水磨調的創始人魏良輔（1489-1566）在《南詞引正））里就說：

腔有數樣，紛紜不類，各方風氣所限。有昆山、海鹽、余姚、杭州、弋陽。自徽州、江西、福建，俱作弋陽腔。永樂間，云、貴二省皆作之，會唱者頗入耳。惟昆曲為正聲，乃唐玄宗時黃旙綽所傳。

假如你是死腦筋，硬邦邦按照字面解釋，那就只能說，魏良輔多加了一個“杭州腔”，提出“五大聲腔”之說。而事實上，魏良輔在此只是就近舉例，說明各地都有不同的腔調。倒是他特別提到弋陽腔流行的地域甚廣，徽州、江西、福建各地都深受影響?？傊?，魏良輔的提法，從反面證實了“四大聲腔”并非明代當時的認識。

比魏良輔晚了一代的徐渭（1521-1593），在《南詞敘錄》（1559）中這么描述嘉靖年間戲曲聲腔的流布情況：

今唱家稱弋陽腔，則出于江西，兩京、湖南、閩、廣用之；稱余姚腔者，出于會稽，常、潤、池、太、揚、徐用之；稱海鹽腔者，嘉、湖、溫、臺用之。惟昆山腔止行于吳中，流麗悠遠，出乎三腔之上，聽之最足蕩人。

這段話描述的情況，是魏良輔創制了昆曲水磨調，在蘇州地區為雅士大夫喜愛，上層社會趨之若鶩，宴會雅集逐漸淘汰其他腔調，視之為鄙俗。

在昆曲水磨調出現之前，海鹽腔曾在嘉靖到萬歷前期非常流行，主要原因是它比較柔靡，令聽慣了鏗鏘北曲的人們耳目為之一新。明人楊慎《丹鉛總錄》卷十四有云：

近日多尚海鹽南曲，士大夫稟心房之精，從婉孌之習俗，風靡如一，甚者北土亦移而耽之。更數十年，北曲亦失傳矣。

也就是說，在昆曲水磨調出現之前，各地南戲的唱腔之中，最溫柔悅耳的就是海鹽腔?！督鹌棵吩~話》常常提到，西門慶宴請上層人士，都要請海鹽子弟唱曲助興。清人張牧《笠澤隨筆》記載：

萬歷以前，士大夫宴集，多用海鹽戲文娛賓客。若用弋陽、余姚，則為不敬。在魏良輔創制昆腔水磨調之前，士大夫認為海鹽腔是高級的音樂，弋陽腔、余姚腔則比較粗俗。

掌握了明代嘉靖、萬歷間（也就是十六世紀）南戲腔調發展的情況，可以解釋湯顯祖（1550-1616）劇作的填曲過程與最初演唱，究竟是用什么樣的戲曲腔調。是用當時最風行的昆曲水磨調呢，還是江西的弋陽腔，或是海鹽腔？這個問題，很難得到完整的答案，因為沒有人能夠回到過去，親身去聆聽當時演唱的情況，給出確鑿的證據。但是，我們可以從湯顯祖自己對地方戲曲的認識，得到一些蛛絲馬跡的信息。湯顯祖是比徐渭又晚了一代的人，他的《宜黃縣戲神清源師廟記》是這么討論當時戲曲的發展的：

此道有南北。南則昆山，之次為海鹽，吳、浙音也。其體局靜好，以拍為之節。江以西弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽。我宜黃譚大司馬綸聞而惡之。自喜得治兵于浙，以浙人歸教其鄉子弟，能為海鹽聲。大司馬死二十余年矣，食其技者殆千余人?！T生旦其勉之，無令大司馬為長嘆于夜臺，日，奈何我死而道絕也。

這里說了兩件事：一，南戲最好的是昆腔（水磨調）與海鹽腔，昆腔是吳音，海鹽是浙江音，都文雅靜好，以拍為節奏。江西弋陽腔以鼓為節奏，很吵鬧，不靜雅；二，宜黃人譚綸，官至兵部尚書，在浙江帶兵打倭寇，回鄉的時候把海鹽子弟帶回了宜黃，唱海鹽腔，是湯顯祖所贊許的。雖然沒有具體資料證明，在宜黃的海鹽腔是已經宜黃化的海鹽腔，但是可能性很大，也有可能影響湯顯祖因鄉音而使用宜黃化的海鹽腔。當然，這并不能反證湯顯祖不懂昆腔水磨調，但卻可能是蘇州文人批評湯顯祖不協律的原因所在。由此，我們可以看到，南戲聲腔在各地的發展是錯綜復雜的，無法完全確定湯顯祖是用什么腔，可能基本上是按照昆腔水磨調，也可能摻人海鹽腔的影響。

從湯顯祖這個特殊的例子，我們可以了解到討論明代聲腔的復雜性，各地具體的情況不同，而且多變。湯顯祖說：“至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽。”也反映了嘉靖年間聲腔多變，衍生出許多新腔的情況。有的學者誤讀了這段話，以為湯顯祖說“弋陽之調絕”，是說弋陽腔絕滅了，沒有了。其實，不是這個意思，而是說原來的弋陽腔變了，變出樂平腔、青陽腔等等，就像原來的昆山土腔變了，變出昆腔水磨調那樣。由此，也可見得，不分青紅皂白，籠統說明代有“四大聲腔”，實在有誤導之嫌。

三、弋陽腔及昆腔

明代南戲聲腔之中，真正發生巨大影響，流風余韻一直傳到今天的，是弋陽腔與昆腔。杭州腔與余姚腔，在明代流傳的情況，已經是文獻不足證了，后世更不知所終。海鹽腔雖然一度盛行，成為士大夫階級喜好的戲曲形式，但是到了萬歷年間逐漸被新興的昆曲水磨調所取代，也就在上層社會的主流演藝舞臺上沒落了，只在滲入一些地方戲的過程中得以傳承，聊備一格。至于其他的聲腔，如明代文獻上提到的慈溪、黃巖、樂平、青陽等腔，雖然在當地沒有完全消失，但已經不再有影響力，不入曲家的法眼了。

從傳布的角度來說，明代聲腔之中，弋陽腔的影響最大。這個說法最早可見于明正德問的祝允明，他的《猥談》就說，在明初永樂間，弋陽腔已經相當盛行。到了嘉靖年間，流播于江西、安徽、南北兩京、湖南、福建、廣東、云南、貴州等地，影響之大，勝于其他諸腔。弋陽腔傳布如此之廣，應當和腔調的節奏鮮明、簡單易懂、容易入耳、通俗上口等特質有關。而且“其調喧”，最熱鬧，最能提供感官刺激，所以最為廣大群眾所喜愛。

從舞臺表現的形式而言，弋陽腔保持了許多早期戲文面貌，有許多接近鄉俗歌舞原生態的元素。弋陽腔的“其調喧”，就表現出鄉俗的特性，反映了戲文初起時，運用里巷歌謠、村坊小曲，以鑼鼓為節，是民間歌舞的發展，或許還跟民間的迎神賽會有關。初期弋陽腔的表演方式，是不和管弦的，后來的發展才配有各地通行的管弦。弋陽腔在傳播的過程中，又吸收了北曲曲牌，出現了滾白和滾唱，衍生了后來的青陽腔。

萬歷以后，弋陽腔雖然遭到文人雅士的鄙夷，卻廣泛流傳各地，在中下階層中受到歡迎，與地方的腔調融合而衍生出徽州腔、四平腔、青陽腔、徽池雅調、京腔等派別。從明末到清初，弋陽腔或許“改頭換面”，卻從未斷絕。乾隆年間，各地稱之為“高腔”，至今猶存，融入了各地的地方劇種，如：江西贛劇、浙江婺劇、廣東正音戲等等。林鶴宜《晚明戲曲劇種及聲腔研究》，謂江西弋陽腔在晚明所形成的龐大聲腔群包括：江西本地的樂平腔、贛劇高腔、撫河戲、旴河戲、寧河戲和袁河戲高腔，安徽徽州腔、四平腔、太平腔、青陽腔，浙江松陽高腔、西吳高腔、侯陽高腔、瑞安高腔，湖南湘劇、祁劇、常德漢劇、衡陽湘劇和巴陵戲的高腔，以及福建大腔戲、詞明戲，廣東瓊劇，河北京腔，山東藍關戲等。

在中國戲曲發展史上，昆山水磨調當然是戲曲演唱藝術的巔峰，在萬歷之后獨樹一幟，為士大夫所鐘愛，贊譽有加，鼓吹提倡，不遺余力。我們今天所謂的昆曲，是有特定的指涉的，指的是魏良輔創制的昆腔水磨調，不是魏良輔之前就已經存在的昆山地區土調。魏良輔，號尚泉，居蘇州太倉南關。熟諳音律，初習北曲，后研南曲。嘉靖間，在民間藝人過云適、張野塘等人的幫助下，吸收海鹽腔、余姚腔以及江南民歌小調的某些特點，對流行在昆山一帶的戲曲腔調進行整理加工，形成了徐麗舒婉的改良“昆腔”，是一種經過特殊藝術加工而提升的音樂曲調，俗稱“水磨腔”，風靡一時，為戲曲表演開創了新局面。魏良輔創制的水磨調，以其婉轉柔靡的藝術特色，成了文人雅士的最愛，譽為中國戲曲演唱藝術的頂峰，四百年來獨占鰲頭，稱為雅韻，至今未息。

關于明萬歷前后戲曲流行與演變的情況，顧起元（1565-1628）《客座贅語》卷九，以當時的南京為例，說得十分清楚：

南都萬歷以前，公侯與縉紳及富家，凡有燕會小集，多用散樂，或三四人，或多人，唱大套北曲?！舸笙?，則用教坊打院本，乃北曲四大套者……后乃盡變為南唱……大會則用南戲，其始只二腔，一為弋陽，一為海鹽。弋陽則錯用鄉語，四方士客喜聞之；海鹽多官語，兩京人用之。后則又有四平，乃稍變弋陽而令人可通者。今又有昆山，較海鹽又為清柔而婉折，一字之長，延至數息。士大夫稟心房之精，靡然從好。見海鹽等腔已白日欲睡，至院本北曲，不啻吹篪擊缶，甚且厭而唾之矣。

從嘉靖到萬歷這段期間，南京作為明帝國的陪都，是清流的士大夫官僚聚集的地方。當時中國的人文地理分布，是以北京為政治權力的中心，南京與鄰近的蘇州一帶則是文化風尚的中心。南京作為“南都”，主導了全國的文化潮流，南京流行的風尚其實就代表了當時的主流文化。從這段材料我們可以看到，就在這差不多八十年當中，北曲逐漸沒落，南戲聲腔更迭變化。從弋陽腔到海鹽腔，都曾流行過一段時間，最后是昆腔水磨調成為大家追捧的雅調。

但是，縱觀全中國廣袤的大地，從廣大群眾的日常娛樂而言，在明清兩代，弋陽腔的影響最大，遠遠超過昆腔。到了明朝后期，雖然弋陽腔受到文人雅士的鄙夷，可是在中下階層很受歡迎，跟地方腔調交雜融合之后，衍生出很多支系。我們今天大多數的地方戲都受到這些腔調的影響。李調元《劇話》說：

弋腔始弋陽，即今高腔，所唱皆南曲。又謂秧腔，秧即弋之轉聲。京謂京腔，粵俗謂之高腔，楚、蜀之間謂之清戲。向無曲譜，只沿土俗，以一人唱而眾和之，亦有緊板、慢板。

從明末到清初，弋陽腔或許“改頭換面”，卻從未斷絕。乾隆年問，各地稱之為“高腔”，至今猶存，融入了各地的地方劇種。

四、花雅之爭

弋陽腔在當代的遺響，據流沙先生《高腔與弋陽腔考》一文考證：與青陽高腔有關的，有山東柳子戲青陽高腔、安徽南陵目連戲高腔和岳西高腔、江西都昌湖口高腔、湖北大冶麻城高腔和四川川劇高腔等；與四平高腔有關的，有浙江婺劇西安高腔、新昌調腔四平腔、福建閩北四平戲高腔等；與徽池雅調有關的，有浙江新昌調腔、福建詞明戲、廣東正音戲、湖北襄陽鐘祥清戲（亦名高腔）；與義烏腔有關的，有浙江婺劇侯陽高腔、西吳高腔等；與弋陽腔有關的，有江西贛劇、東河戲高腔和安徽徽州、湖南辰河祁劇之目連戲高腔等。

清乾隆四十六年（1781），江西巡撫郝碩《覆奏遵旨查辦戲劇違礙字句》：

查江西昆腔甚少，民間演唱，有高腔、梆子腔、亂彈等項名目，其高腔又名弋陽腔。臣檢查弋陽縣舊志，有弋陽腔之名。恐該地域有流傳劇本，飭令該縣留心查察。隨據稟稱：弋陽腔之名不知始于何時，無憑稽考，現今所唱，即系高腔，并無別有弋陽詞曲。查江右所有高腔等班，其詞曲悉皆方言俗語，鄙俚無文，大半鄉愚隨口演唱，任意更改，非比昆腔傳奇，出自文人之手，剞劂成本，遐邇流傳。

這段檔案資料非常有趣，反映出乾隆年間，奉旨在江西調查戲曲的官員已經搞不太清楚弋陽腔的流傳脈絡，一會兒說“有高腔、梆子腔、亂彈等項名目”，接著說“其高腔又名弋陽腔”，一會兒又說在弋陽縣沒有弋陽腔演唱，只有高腔。說得含含糊糊，不著邊際，其實就是因為沒弄清弋陽腔發展演變的軌跡，不知道“高腔、梆子腔、亂彈等項名目”都是弋陽腔的余緒。不過，官員的調查倒是顯示了，這些弋陽腔余緒的演出，“其詞曲悉皆方言俗語，鄙俚無文，大半鄉愚隨口演唱，任意更改”，而昆腔的演出則中規中矩，傳承清楚，是雅部風范。

這個材料印證了乾隆時期流行的看法，認為戲曲的流傳，到了這個階段出現了雅部和花部的爭勝。青木正兒在《中國近世戲曲史》第四篇《花部勃興期（自乾隆末至清末）》就指出，乾隆時期，花部諸腔興起，戲曲有花雅兩部之別。雅部指昆曲；花部則指昆曲以外之曲，例如京腔、秦腔等。他還引《燕蘭小譜》（乾隆五十年刊）之例言為證：“元時院本，凡旦色之涂抹科諢取妍者為花，不傅粉而工歌唱者為正，即唐雅樂部之意也。今以弋腔、梆子等，日花部；昆腔日雅部。使彼此擅長，各不相掩。”好像花部亂彈是新生事物，到了乾隆時期才出現，也容易引起誤會。其實，花部亂彈其來有自，就是明代南戲的遺緒，主要是弋陽腔的支裔，同時還有其他聲腔的留存。

昆腔是文人雅士的清玩，在音樂、文學、表演藝術上面達到了巔峰，士大夫贊譽有加，而且提倡、鼓吹不遺余力，但在民間廣為流傳的，還是花部俗唱?！稉P州畫舫錄》講到，在揚州這一帶：

兩淮鹽務，例蓄花雅兩部以備大戲，雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二黃調，統謂之亂彈?！艨こ茄莩灾乩デ弧缶淙萦幸园鹱忧粊碚撸矐c有以二簧調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉，繼或于暑月入城，謂之趕火班。

由此看來，明代各種聲腔的發展，隨著各地演戲的蓬勃，由南戲早期聲腔的流傳，不斷與地方曲調交叉影響而融合，在“多元一體”的基礎上，衍生百花齊放的態勢。只在文化精英階層，由于特別鐘意昆曲的高雅藝術性，能夠欣賞水磨調的高層次音樂探索，而能保持不變的雅調。

花部在民間的盛行，是否就意味著昆腔的消亡？《中國大百科全書·戲曲卷》有這樣的敘述：“乾隆末年，昆劇在南方雖仍占優勢，但在北方卻不得不讓位給后來興起的聲腔劇種?！蓖瑫€說，“嘉慶末年，北京已無純昆腔的戲班?！边@種論斷是有問題的，完全罔顧戲曲聲腔發展的錯綜復雜情況，更混淆了不同地域與不同階層的藝術欣賞與喜好。

長期供職于北京故宮博物院的朱家潘先生，根據升平署的檔案資料，明確表示：“同治二年至五年，由升平署批準成立，在北京演唱的戲班共有十七個，其中有八個純昆腔班、兩個昆弋班、兩個秦腔班、兩個琴腔班（其中包括四喜班）、三個未注明某種腔的班（其中包括三慶班）。各領班人所具甘結都完整存在。說明到同治年間，昆腔班仍占多數。光緒三年，各班領班人所具甘結也都存在。當時北京共有十三個戲班，其中有五個純昆腔班，比同治年減少一些，但占總數三分之一強。通過這些檔案數據的研究，我們確切知道，昆腔讓位給亂彈的時間，不是乾隆嘉慶年間，也不是道光同治時期，而是很晚的光緒末年。這也解釋了，為什么清末民初的京戲名家似乎人人都懂昆腔，都會唱幾出昆曲。”

原來昆曲的沒落，是這么晚近的事J隋，而不絕如縷的傳承，在京戲名家的身上還可以看到。也幸虧在京戲的發展中，對昆曲并不采取排斥態度，而有這樣的傳承互動，以及自覺的融化與藝術追尋（如梅蘭芳的京劇雅化），到了二十一世紀，當中國進入全面文化反思之際，達到傳統表演藝術高峰的昆曲，才不至于隕滅于文化轉型的喧鬧風潮而得以復興。

于此，我們也可以看到，明代南戲各種聲腔的發展，經歷了五六個世紀，一直是處于方興未艾的態勢，衍生出各種民間的地方腔調。昆腔水磨調由于音樂藝術的高端探索，成為文人雅士的最愛，得以躋身經典地位，可以維持其雅部的格調，保持風格基本不變，直到二十世紀。所謂乾隆末葉之后，昆曲被花部亂彈取代，并不是戲曲發展的真實寫照，而是墜入了對戲曲發展的單線認識誤區，以為非黑即白，以為一旦花部興起，雅部就一定衰亡，是毫無根據的臆說。