純貞與污穢之間

他早就該死了。像他這樣的人，沒幾個活到老的。

可惜在他走紅的日子里，死神日夜盤踞在戰壕中，忙著搜羅那些為了奪取或守護幾塊荒地而喪命的靈魂。

不過，在六千字內，他還是會死。

幸好席勒（Egon schiele）是個早熟又勤奮的藝術家（圖1）。他的天賦也許是遺傳的，雖然他的父親沒把繪畫當一回事，而是把畢生心血投入鐵路事業。這么做或許缺乏野心，但和所有公務員職位一樣，足以負擔中產階級的安康生活。當他開始失去神智時，連這鐵飯碗都砸破了。

這家人的悲苦都得歸罪于梅毒。席勒的父親一成家就感染了性病。傳言說，席勒在修道院里受教育的母親是如此的純潔，當她的丈夫在初夜企圖圓房時，只有十七歲的她嚇跑了。新郎只好投入風塵女郎的懷抱。

這很可能是捏造出來的故事，但處女和妓女——這種對女人最不尊重的非此即彼的標簽——將會成為席勒創作的重點。

“懂藝術的人少之又少，我甚為欣慰。”席勒這么對他不懂藝術的姑父說。“這樣最能證明藝術的神圣性。”

當一家名叫“大眾藝術”的雜志向他約圖時，他回復道：“去掉‘大眾’的‘藝術’會更合我意。”

確實如此。即便在太平盛世，藝術仍是少數人享受的奢侈品。父親死后，席勒一家人面臨破產，在這個節骨眼上再搞藝術，確實有點自私。雖然席勒當時才十四歲，沒比他大多少的姐姐已經開始賺錢養家了。就算他幫不上忙，也不該為家人添麻煩。但他成天在課堂上畫畫，連最簡單的科目都過不了。老師只好建議他去念技校。就這么一回，他替家人爭了口氣，考入了難進的維也納藝術學院。（一年后，這所學校會拒絕一個名叫希特勒的申請者）

盡管十六歲的席勒是全校最年輕的學生，他還是一肚子不滿，覺得學校思想陳腐，老師專橫霸道。熬了三年，他和幾個有同樣想法的學生建立了“新藝術團體”，寫了一份抗議書，然后集體退學。

那時候——一九。九年——席勒已經結識了奧地利名氣最大的畫家克里姆特（Gustav Klimt）。小伙子立即迷上了大師的風范，開始模仿他的畫作，甚至他的穿著和談吐。

既然無法像大師那樣，進入上流社會畫貴婦，也沒錢雇專業模特，席勒便用妹妹代替。不過，最常用的模特還是他自己。這不盡然出于自戀，還因為沒有人更能讓他隨心所欲地擺布。

無論席勒對新藝術團體抱有多高的期望，成員之間很快就起了內訌。他發現，不像老一輩的藝術家——包括克里姆特——總是樂于幫助有難的同僚，和自己同代的藝術青年大多都有暗中投毒的嗜好。就連柯克西卡（0skar Kokoschka）——和席勒一樣是新一代的佼佼者一也覺得有必要對他說三道四，雖然兩人恐怕連面都沒見過。

在這種氛圍下，席勒明智地決定離開維也納一一就像已在德國找到發展機會的柯克西卡那樣。只不過，席勒選的是他母親的故鄉，如今位于捷克的克魯姆洛夫。他對小城一見鐘情，尤其因為那里沒有同儕用“狡詐的眼神”斜睨他。但他還是忽略了一點：周圍遍布的幾乎都是看不慣他生活方式的鄉巴佬。席勒不但不上教堂，還跟一個不是自己妻子的女人住在一起。像什么話？

傳言說，威莉（Valerie Neuzil，昵稱“Wally”）原本是克里姆特的模特。大師膩了她，便把她“送給”席勒。

在那個年頭，模特還是低賤的工作，比賣淫好不了多少，都是靠脫衣服賺錢，都是由社會底層的女人擔當，交易過程也都以交媾告終：對妓女而言是理所當然，對模特而言也不出意料。

所以大家都認定威莉是克里姆特的情人之一。可能這只會讓她在席勒眼里更具誘惑力。像他這樣前衛的藝術家自然不會輕視妓女，哪怕他也深信“尚不識男色的姑娘皆是神圣的”。

然而，在封閉的畫室里借用風塵女子來啟發靈感是一碼事，在戶外用鄰家女孩畫人體寫生又是另一碼事。很快，席勒就被趕出了克魯姆洛夫。

真正的大禍，要等他搬到位于維也納外的紐倫巴赫小鎮后。

席勒的友人、畫家帕里斯·馮·居特斯洛（Albert Paris VOrl Gutersloh）這么說過：

席勒的畫室里總有兩三個姑娘，有時很嬌小，有時很高挑；有些住在附近，有些在街頭鬼混，有些是從公園里找來的；有的長得丑，有的很迷人；有些洗漱得當，有些蓬頭垢面。她們坐在畫室里啥也不干……或許該說，她們在打瞌睡，在發呆，在從父母的毒打中恢復，在梳她們那些剪得很短或者打了結的頭發，在撩起或拉下裙子，在解開或系上鞋帶。她們不怕堆堆在沙發上、擱在席勒手邊的紙張，而這家伙不是拿著鉛筆就是握著畫筆……看起來，他沒在注意周遭的動靜，但突然間他會輕輕說一聲：“別動！”好像施了什么魔法，話音剛落，她們全都停了下來，仿佛凍結在永恒的瞬間……一眨眼的工夫，她們又都復活了：這就是轉瞬即逝的世界轉變為永恒藝術的不朽之刻。

這是對席勒在維也納畫室里的一次回憶；在席勒別處的畫室里，情況應該也差不多。但這種描述還是得顧慮回憶者本人的盲點與偏見。帕里斯·馮·居特斯洛精心杜撰的筆名（直譯為“來自居特斯洛的帕里斯”）源于他自己在德國的居特斯洛城里同時愛上了兩個女孩，舍不得作出選擇，恰如神話中的帕里斯面對三位女神，無法決斷誰是最美的。也許，多情藝術家的眼神在姑娘們身上流連忘返，一直沒留意到那些往往也在席勒畫室里逗留的男孩。

但有一點是事實。在紐倫巴赫，確實是一名女孩讓席勒惹上了麻煩。小姑娘只有十四歲，是放學后常來席勒畫室里玩耍的學生之一。她很可能暗戀上了英俊的畫家。一天，她獨自來到畫室，宣稱自己已離家出走。席勒決定幫忙，和威莉一起帶她去維也納找她的外婆。剛進城，小姑娘又改變了主意；三人只好返回紐倫巴赫。

“從頭到尾沒碰過她”，事后，席勒堅持說。“但事情還是搞上了法庭”，等三人回到鎮上，女孩的父親已經聯系了警方。二十一歲的畫家馬上被捕，罪名是誘拐和強奸。

警察把他的畫室翻了個底朝天，發現臥室墻上貼著一張“情色作品”，還沒收了一大摞畫作。就因為這幅情色畫，席勒又背上了第三項罪名：向未成年人（亦即常來做客的那些學生）展示淫穢作品，因而他觸犯了公共道德。

即便如此，女孩父親的指控還是缺乏證據，法官無法定罪。到頭來，席勒僅因為傷風敗俗而受審。在法庭上，法官當眾燒毀了一幅情色畫，很可能就是原本掛在臥室里的那幅。他被判了三天監禁，還要交納罰款。一共加起來，席勒吃了二十四天的牢飯。

老實說，他受到的待遇不算差。入獄三天后他便拿到了畫具，在牢中完成了十三張素描和水彩。其中一幅自畫像附有一段宣言：“為了藝術，為了深愛之人，我心甘情愿忍耐到底！”另一幅畫上還標明：“我不覺得這是懲罰，反而覺得是凈化。”又一幅畫上寫的是：“妨礙藝術家創作就是一宗罪，無異于扼殺搖籃中的生命！”

在席勒看來，他并沒有犯法。就算他畫過未成年人的裸體，也談不上猥褻兒童。他是為了藝術而這么做——而且，這么做本身就是藝術。他可能還說過：

我知道，不少孩子都很墮落。但所謂的墮落又意味著什么呢？難道成年人都忘了自己小時候也曾因為性沖動而躁狂不安？難道他們都忘了年幼時曾忍受了多少情欲的焦灼與折磨？我沒有忘記，因為我捱得很苦。

這段文字摘自席勒的《獄中日記》。這本日記其實是他的一位早期支持者寫的，出版于畫家過世后，但內容有可能不全是捏造的，不少段落讀起來確實像席勒。

如果他真持有上述觀點，那么，他對性問題的態度要比時下的世人更為坦率。這種毫不避忌的話，到了二十一世紀都沒多少人敢說。

事實上，直到二十世紀初，奧地利的首都一直是酒色之徒趨之若鶩的地方，而雛妓正是這里的一大特色。按照席勒的同胞作家茨威格（stefan zweig）的說法，在一戰前的維也納，“人行道上流鶯散布，想要避開她們可比找到她們難。”

接著，茨威格在回憶錄里批判了當時的虛偽體制：一方面縱容賣淫買歡，另一方面又否認這種現象的存在。為了避免丑聞，以便執法部門繼續視而不見，買方都得來自上中層階級，賣方則勢必來自底層。這是有權有勢者能享受的福利之一。

從這個角度再看席勒的案件便能明白，他會在紐倫巴赫出事并不盡然因為他留宿了未成年少女，或是讓兒童接觸了不體面的藝術品；他真正的罪行是他牽連了體面人家的孩子，挑唆他們放學后和他一起過放蕩不羈的藝術家生活。換言之，席勒打破的不是性禁忌，而是更為重要的社會秩序。

可想而知，出獄后，席勒盡可能地不再用兒童做模特。連他畫中的女子似乎也沒之前那么“淫蕩”了。

其實，從他成為畫家的那一刻開始，他就沒再追求克里姆特最拿手的那種淡而優雅的性感。年輕傲慢的席勒，直奔主題。沒多久，他的名字在一般人眼里便成了“肆無忌憚的性欲”的代名詞。

要是他現在試著約束自己，未必是壞事，反而給了他成長的空間。他開始嘗試把立體主義融入作品中，同時關注其他國家繪畫界的進展。“有那么多莫測高深的新動向，”他告訴朋友，“我必須給自己補課，跟上潮流。”

他最好動作快點。只剩三千字的篇幅，他就沒命了。

他確實學得很快。第一次顯著的突破發生在他還不足二十歲的時候。克里姆特喜歡把面容寫實的人物放置在純粹裝飾性的背景中。席勒也一度如此作畫。到了一九一0年，他卻大膽地清除了所有可有可無的內容，把人物置于一片空白中。

好像這樣還不夠突顯自己和昔日偶像之間的差異，席勒不但不碰大師標志性的鮮艷色彩，還限制自己只用最晦暗的顏色。他調出的紅仿佛腐肉，橘接近垃圾桶里的橘子皮，棕像是排泄物，綠則讓人想到嘔吐物。有時候，他還用白色輪廓把畫中人物框起來。

“三月時我就告別了克里姆特。”十九歲的畫家忍不住向朋友炫耀。“我相信，現在的我已徹底改頭換面了。”

他確實“告別”了克里姆特，但他肖像和素描中那些古怪的姿勢又是從哪里學來的？有些學者覺得他受到了啞劇或電影的影響。有人說靈感來自皮影戲或現代舞。還有人認為那些形象直接取材于瘋人院里的病人。

其實，怪異的身姿很有可能是席勒自己發明的。他似乎與生俱來就善于制造效果。不妨看看捷克攝影師特列卡（AntonJosef Troka）在一九一四年為他拍的那些照片。在拍攝過程中，特列卡讓畫家隨心所欲，他自己只負責找對時機摁下快門。要是席勒如此深諳用肢體語言展示自己，為何不能在創作時操控別人的姿勢？

多虧特列卡，席勒擁有藝術史上最令人眼熟的面孔之一。但他在世時，照樣窮困潦倒，被人忽略。

幸好他一向視金錢如糞土。“過眼云煙，毫無價值”，他說，“過一天算一天，這是我的樂趣所在。要是我手頭上有多余的錢，一定會送給別人——我不需要安全感。”

恰如《伊索寓言》中的蟬兒（后來的一些版本里變成了蚱蜢），歡唱舞蹈一整夏。與此同時，它的螞蟻朋友辛勤勞作，儲備糧食。到了冬天，蟬兒打著哆嗦去敲螞蟻家的門。螞蟻不但不讓它分享食物，反而建議朋友去繼續蹦踺。

席勒確實有點像伊索的夏蟬。奇怪的是，這只蟬卻創造出了一些二十世紀初最苦惱焦慮的一些作品。不少認識席勒的人都想不通這一點，尤其考慮到自畫像中的他是那樣囂張激進，現實生活中的他卻又是那么羞澀矜持。帕里斯·馮·居特斯洛的詮釋是：“恰恰因為席勒的本性趨向悲傷，他才需要把笑聲當作解藥隨身攜帶。”

或許這就是為何席勒的作品總是掩映著悲傷的原因。他自己也說過：“唯有在夏木中才能最深邃地感受到秋魂。這種憂傷，我想畫出來。”

那些年里，他生活中的冬天顯然比夏天甚至秋天還要多。就像寓言里的蟬兒，他往往得乞討。不消說，他不善此道。他告訴一名有可能買他畫的人：

資金匱乏一直阻礙我工作……您是否愿意買下我的一兩幅畫，解決我的燃眉之急，讓我再次投入繪畫帶給我的非凡快樂？當然，我不在乎自己拿了多少錢……

給另一名買家他又寫道：

我就開門見山地說好了：我想要你給我點錢。豪杰都該有廣散錢財的本事，難道不是嗎？

照理說，他迅速作畫的本領應該能滿足自己最基本的生活需求。他早期寥寥無幾的崇拜者之一就記得：他的畫筆不停歇地在紙上“滑動”，“仿佛有一只鬼手在驅使”。他沒時間修訂失誤，也沒覺得有必要，所以連橡皮擦都不用。“如果模特變換了姿勢，”崇拜者解釋道，“新線條就會出現在原先的旁邊，毫無出錯的可能性。新畫紙不斷地取代舊畫紙，產量就這樣一直上漲。”

實際上，那些又快又堅定的線條只增加了他的困窘。因為一直需要錢，他得加速創作。但擴大產量又意味著更高的成本；他需要更多的紙張，更多的顏料。但他又不會做買賣，大批的畫作像廢紙一樣被收藏家用最低價格買去。席勒的債務像雪球一樣越滾越大。

只剩一千五百字的生命，他還是活得像冬天的蟬。

喜歡《夏蟬和螞蟻》這種寓言的人可能都沒費神琢磨過：未來的安寧是否一定勝過當下的愉悅？就算是，誰又有把握一定有未來？

或許席勒知道個中答案。他確實相信，一個名副其實的藝術家必須也是先知。在一九一一年創作的雙重自畫像里，他把自己描繪了兩遍，但只有一個形象屬于他自己，另一個——站在后頭的——已經歸死神了。有多少個二十一歲的樂觀藝術家會反復畫出自己的終結？

與此同時，席勒依然歡聲笑語，哪怕一一或正因為——他只剩下一千三百字的時間。

在他等待死神的時候——或者名聲，無論誰先登門造訪——他突然結了婚。

兩個女孩和她們的父母搬到了他畫室的斜對面。他不確定更喜歡姐姐還是妹妹。恰如他的好友帕里斯·馮·居特斯洛，他索性一起追。透過窗戶，他開始招搖獻媚，甚至把自畫像——包括全裸的——掛到窗外，以此吸引姐妹倆的注意。無奈對方是大家閨秀，始終對他不理不睬，多情的畫家只得派自己的情人去打通關系。

巨大的錯誤，這——對威莉而言，對席勒更是。如果他暗暗希求的是一場三角戀，甚至更熱鬧的四重奏，他顯然打錯了算盤。一旦他把心思放在妹妹伊迪斯的身上，后者便要求他和威莉斷絕關系。

告別應該不算難。在交往期間席勒就早有準備，讓威莉簽署了一份聲明，保證沒和他動真情：“一九一三年六月八日，特此聲明，我沒愛上世間任何人。威莉。”

然而，情人一走，他就懊悔起來。也許《死神和少女》那幅大畫要傳遞的正是這種悲情。畫中的情侶如此絕望地彼此擁抱，不就因為那將是最后一次？

但席勒只剩一千字可活，沒時間再去猜測他創作的動機了。

當他決定成家時，奧地利陷入一戰已有半年之久。

先天性心臟衰弱讓他一連兩次躲過征兵，正中他下懷；他一直是個和平主義者。但隨著戰事日益激烈，席勒又被召去做體檢。這一次就沒那么好運了。

突如其來的逆轉，終于改變了伊迪斯父母的猶疑不定。入伍受訓的前四天，席勒娶了伊迪斯。

喜上加喜的是，席勒后來又去尋求了第二診斷意見，新醫生判定席勒只能從事“文職工作”。就這樣，畫家開始了居無定所的“文職”戎馬生涯。不管他被委派到哪里，新婚妻子都隨軍陪同，住在酒店或租來的公寓，等待和丈夫重逢的時刻。

對一個在溺愛中長大的嬌妻來說，這簡直像酷刑。沒多久，夫妻間就發生了口角。席勒指責伊迪斯沒盡到妻子的職責：

今天早上我認清了一點：你不像我，愿意作出犧牲……我真希望能活到我們彼此深愛以至于甘愿作出任何犧牲的那一天。不及如此深刻的愛，成千上萬的人都做得到。

即便在愛情中，席勒都想把自己和一般俗人撇清干系。考驗的機會很快就要出現了。確切地說，六百字內。

雖然婚姻不順，文職工作的待遇倒是不差。成天困在辦公桌前，席勒大有機會把勁兒投入創作中。

因為戰時的通貨膨脹，藝術品突然成了穩健的投資對象。又因為戰爭殘酷無情，連最大膽放肆的藝術主張相較之下都顯得委婉無害。漸漸的，世人開始接受席勒的作品。

“我想重新開始。”調回維也納后，他對朋友說：“在我看來，之前的我只是在摩拳擦掌。”

二十七歲的席勒顯然精力旺盛。無需再為自己的口糧擔憂，他開始替他人著想。他希望把藝術家都團結在一起，創建一個常設展覽館，展示大家的作品。經營展廳的收入能養活所有的人，剩下的錢還能用來造美術館。

考慮到戰火仍在紛飛，席勒的想法無異于白日大夢。但這樣的夢也顯示了畫家成熟后的宏偉展望，以及他所期望扮演的公眾人物角色。

一九一八年克里姆特去世后，席勒在奧地利的地位更是固若金湯。在那一年最重要的藝展上，主廳里掛著的全都是他的作品。常年毀謗他的評論家不得不歌頌他。大眾慕名追捧。一夜間，席勒名利雙收。

美中不足的是，他只剩兩百字的命可活。

說句公道話，席勒在一九一八年迅速飆升的名聲不但姍姍來遲，還不合時宜：他根本不該嘗到成功的滋味。在一個商業暗中主導、政治公開敗壞的世界里，他理應像梵高那樣，至死都以為自己一敗涂地。

席勒的成功，只能怪一戰。死神顯然忙中出錯，漏了一人。雖然戰火已逐漸停止，席勒依然從事文書工作，死神還是留了一手。

十月中旬——離死亡不過六十來字了——在一戰結束前夕，伊迪斯外出購物，染上了西班牙流感。四十字。懷著六個月身孕的她很快成了疫情的戰利品。二十一字。三天后——十八字——照顧妻子時被傳染的席勒也一樣——四個字——不治身亡。

這難道不就是他甘愿做到的犧牲？

十一月初，二十八歲的畫家得到安葬。同一天，他的祖國請求停戰。

至于死神，又奪走了什么？多少藝術家活得比席勒長一倍，甚至兩倍。但有幾個能在十年——不足十年——的繪畫生涯里締造出他那樣的成就？

英國美術史學家克拉克（KennethClark）曾經區分“naked”（赤身）和“nude”（裸體）這對同義詞。他認為，兩個字表達的，其實是迥然不同的世界觀。

古希臘人贊頌“裸體”。在他們眼里，人體之中只有美與和諧。后來的基督徒則剛好相反。恐懼地獄又背負著原罪，他們只為“赤身”感到羞恥，甚至驚駭。因此，除去衣衫的男女在古典藝術里看起來總是“均衡、健美和自信的”，但在中世紀作品中卻顯得“弱而無防”、“狼狽不堪”。

要是克拉克對二十世紀藝術沒那么反感的話，或許能在席勒的作品里發現：這兩種對立的觀點其實可以雜糅合體。對席勒而言，人的身體——哪怕衣冠楚楚——必然會同時展現克拉克口中的“裸體”和“赤身”。

在席勒去世一個世紀后，他的畫作仍然鮮活，甚至比當年還要鮮活。那些令他同時代的觀眾望而生畏的特質——緩解不了的焦慮，毫不掩飾的性欲，甚至刻意顛覆的傳統美感——正是這些特質吸引了今日的觀眾。

得益于整個世紀在藝術、哲學、心理學方面的新見解，現代觀眾已能領會，席勒筆下的人物——雖然大多數骨瘦如柴、肢體扭曲、膚色異常——都有一番“另類”的美。那是一種被玷污、被詛咒、被損毀后的美。這種美比傳統的美更耐看，因為它體驗過痛苦，經得起折磨，有故事可說。

難怪這些人物——尤其是席勒本人——會有如此大的魅力。他們看起來是那么的復雜，每一個似乎都在裸體和赤身之間掙扎，無法確定自己在本質上擁有更多的，是處子所象征的純貞，還是妓女一貫代表的污穢。