周星馳無厘頭電影的“解構”性

邵珠峰

電影《大話西游》劇照

周星馳自20世紀80年代末涉足影壇以來，以其獨特的表演風格奠定了自己在華語影壇上不可動搖的“喜劇之王”地位。90年代香港喜劇電影正是因為周星馳電影的出現開啟了喜劇電影的潮流，在周星馳主演的喜劇電影中，每一部都打上了鮮明的周氏喜劇風格。這種風格被評論家們稱為“無厘頭”，周星馳也正是以“無厘頭”為旗幟，縱橫馳騁香港影壇數十年。

如何理解“無厘頭”呢，結合“無厘頭”的字面含義以及周星馳的電影文本，不難發現，所謂“無厘頭”就是下面幾種說法的綜合:即“無準則，無來頭，無意義，無邏輯，無目的，無用的狀態”?！盁o厘頭”原是廣東佛山等地的一句俗語，意思是一個人做事、說話都令人難以理解，無中心，其言和行為沒有明確的目的，粗俗隨意，亂發牢騷，但并非沒有道理。［1］“無厘頭”的說法雖然早就有之，但不可否認的是，它逐漸被人們接受、熟悉和追捧是基于90年代周星馳電影的風靡，無厘頭幾乎成為了周星馳的代名詞。于是，這個本不為內地所了解的非主流的南方地域性詞匯，因為周星馳的電影而變得時髦起來，國人也因此記住了這個既土氣又洋氣的詞匯——“無厘頭”以及它的附屬產品“無厘頭喜劇”。

一、“無厘頭”影片產生的社會文化背景

“世界上沒有真空狀態下的文化運行，一個文化的生成體總是在特定的歷史文化語境或既成的知識框架體系內運行，這簡直就是它無法逃脫的宿命，這種特定的歷史文化語境或既定的知識框架體系，總是以各種形式，直接或間接、積極或消極、向前或向后作用于某種文化生成體”。［2］周星馳也不例外，他喜劇電影的無厘頭風格不是突然從石頭縫里蹦出來的，它是根植于香港這片文化土壤上的衍生物，有著“特定的歷史文化語境”。因此，對周星馳“無厘頭”喜劇電影的研究，只有置身于當代大眾文化的廣闊背景中去進行，才能真正明晰其產生的深刻原因。

香港是一個蘊涵中國文化的同時又兼容西方文化的特色地帶，但這同時也使港人陷入另一種尷尬矛盾的兩難境地:即對英國文化保持心理距離又對大陸文化略顯陌生，造成了香港文化中歷史滄桑感與負重感的衰弱，使其缺乏一種對中國歷史文化的挖掘與普及。這種尷尬的兩難境地，使生活在這片殖民土地上的港人常常處于沖突與彷徨的掙扎狀態，可見，到底該如何確認自己的歸屬與身份?到底是“中”是“西”?這是所有港人都苦苦追尋的問題。尤其是香港回歸前后萌發的“九七”情結，更是引發了港人對自身文化歸屬的更深入的思考。高度商業化的社會為香港帶來了巨大的財富，整個香港社會都充斥著物欲和急功近利，然而商業社會的富裕并不能掩飾快速的生活節奏給人們帶來的巨大生活壓力，同時內心深處對傳統文化的牽絆，使他們不可避免的產生矛盾心理。長期的精神壓力，使得此時的港人，迫切的需要一副文化和心理上的調和劑。［3］

在這樣“天時地利人和”的社會文化背景下，周星馳適時地出現了。他在影片中就融入了自己作為小市民的這種矛盾心理，那種小人物調侃自嘲的語言方式，玩世不恭的生活態度，困惑焦慮的心理狀態，恰是港人生存現境的縮影。而周星馳獨特的“無厘頭”風格，能夠讓觀眾在觀影過程中暢快淋漓的大笑，可以暫時忘卻自我，在輕松歡快之余放松身心，緩解長期的精神和生活壓力。可見，周星馳的喜劇電影不管在文化背景還是在個人需求方面，都契合了香港人的口味，成為港人精神壓力的“小小避風港”?？梢哉f，周星馳電影的成功絕大部分應該歸功于對特定社會背景下大眾心理狀態的把握上。

二、周星馳“無厘頭”影片情節的“解構”

周星馳的影片帶給觀眾的第一感官回應就是——“笑”，而且往往是酣暢淋漓的大笑，周星馳總有他特有的表現手法將觀眾帶入他的無厘頭世界。他的喜劇性“無非是蘊含在丑、荒謬、滑稽、夸張、做作、俏皮、幽默和調侃等諸多矛盾現象中的普遍的思想原素。這一思想原素通過被期待的目標和意義的突然消解與跌落，通過虛構人物的自相矛盾的行為舉止，使觀眾意識到人、事物和理想的真實形象，從而引發出會心的笑?！保?］

周星馳的“解構”策略，是對一切模式、原理、規則進行的顛覆、反叛、褻瀆和破壞。用戲謔和玩世不恭的解構姿態，尋找無處不在，無所不包的解構對象，以隨心所欲，極度自由的解構精神去形成與原有“結構”或事物的巨大落差，這種巨大的心理落差就形成笑腺緊繃的張力。解構者往往會以一種戲謔的姿態站在“結構”之外，對包括價值標準、倫理道德，美學觀念、藝術形象等各式各樣的結構和模式進行顛覆與褻瀆。通過對周星馳一些經典范本的解讀，我們不難發現其影片中常用的“解構技巧”:

(一)戲擬

又稱“戲謔性仿擬”、“戲仿”。是“最具意圖性和分析性的文學手法之一，這種手法通過具有破壞性的模仿，著力突出其模仿對象的弱點，矯飾和自我意識的缺乏?！保?］說白了，就是對某些事物以游戲化的態度進行模仿，而這里的“某些事物”多是一些無比崇高與經典的源本，而周星馳的無厘頭電影正是借經典文本的“殼”來傳達新的內容，通過戲擬的手法來實現創作者嘲諷，顛覆和調侃意圖。影片《大話西游》就可謂是一部“戲仿”巧運用之大全，其故事題材本身就是對經典文本《西游記》的戲擬，《大話西游》雖然還保留了《西游記》中唐僧師徒四人歷盡千險去西天取經的外殼，但是《大話西游》中，無論人物形象、故事情節還是人物關系都已經被解構得面目全非，徹底刷新了我們記憶中的“西游”故事。其中最經典的“愛情對白”是對王家衛電影《重慶森林》的戲仿，至尊寶明顯帶有夸張和戲謔意味的假模假式的“告白”與王家衛電影的纏綿與深情產生了巨大的反差。

(二)拼貼

即將互不相干的一些話語、人物、事物或意識抽離出來剪貼拼裝在一起構成一個似乎有內在關聯的整體，產生一種滑稽可笑的效果。在周星馳的電影中，不同影視作品、不同性質人物、古代與現代、英文、廣告、舞蹈、快板、京劇、卡通、漫畫……這些在特定情景中本不想干的一些元素都會被周星馳信手拈來，組裝拼貼在一起，以達到某種意想不到的“笑果”，從而體現“解構”之旨趣。《唐伯虎點秋香》中，唐伯虎與華夫人為各自的毒藥做起廣告;《逃學威龍2》中，周星馳與朱茵飾演的兩人在柔道課上的對壘突變成的雙人恰恰舞表演等，這些隨意的拼貼在周星馳電影中有著廣泛的應用，因拼貼產生的新的意義與效果，在觀眾一波接一波的笑聲中得到了最好的證明。

(三)延異

這是解構主義大師德里達創造的一個詞。撇開其哲學意義，我們不妨先從它的字面譯文來理解:“延”即“延續”或者理解為一種“閱讀期待”，“異”即“變異、涂改”，可理解為“使期待落空”，顯然，從“閱讀期待”到“期待落空”的過程實際上是一個“突轉”的過程。周星馳的影片中的“延異”，我們不妨也可以將其通俗的理解為一種“突轉”的技巧，情節的突轉，語言行為的突變。就是在巨大反差和強烈沖突中，將傳統與現代，正規與反常，高雅與庸俗，新奇與陳舊等多個對立項進行反轉，從而導致常規期待的落空，產生意想不到的笑果。這樣的例子在周星馳的影片中數不勝數，如《大話西游之月光寶盒》中，春十三娘要殺至尊寶等人，至尊寶開始以一種訓話式的口吻對兄弟們說:“你以為投降她就會放過你們嗎?今天說什么也要跟她拼了，聽到沒有?”儼然一副大哥的姿態，可話音剛落，他就高舉雙手，五體投地，向春十三娘拱手求饒:“英雄，饒命啊!”這前后的突轉，就產生了強烈的喜劇效果。

電影《國產凌凌漆》海報

(四)播撒

這是德里達解構話語里的另一個重要詞匯，指“通過將諧音、雙關的詞語或特征相似的形象并置在一起，并通過這種并置將原來各項意義‘抽空’并‘播撒’‘種植’出新的意義的手法?！保?］簡單的理解，其意義本質主要是在“諧音、雙關”兩個詞上，諧音與雙關幾乎是中國語言文字幽默技巧中最古老也最常見的手法，通過利用同音字或多義字產生雙關意義以取得幽默的效果。在周星馳的無厘頭影片中，“播撒”的運用其實就是他跟大家玩的一種“文字游戲”，如在周星馳影片《食神》中，周星馳滑稽地將“看招”念成“看蕉”，而他扔的兵器也正是綿綿軟軟的香蕉，這里由“招”與“蕉”搞出的諧音雙關，實際上就是一次“播撒”的運用技巧。

周星馳的電影會有著屬于自己的特殊標志，觀眾在聽到或看到這樣的語言、形象和表達方式時，第一個反映就會是:“哈，周星馳的電影!”如周星馳在多部影片中標志性的“哈—哈—哈—哈”大笑，那是一種嘴張到最大，頭向后仰，極為放肆、張狂的笑;又如“蟑螂小強”“阿狗旺財”，以及那些經典的“你媽貴姓?”、“我 kao”、“I服了 YOU”、“給個理由先”等后現代詞語，這些統統成為周星馳影片中一種風格化的“喜劇符號”，這些經過格式化了的語言、形象，常常能夠跳出內容、情節和結構的束縛，彰顯其獨特的制笑功能。

三、周星馳“無厘頭”影片的語言“解構”

單獨拿出一個章節來論述周星馳影片的語言風格，是因為語言在周星馳的電影中占據絕對的分量。很難想象如果周星馳的影片以默片的形式出現，會是怎樣一種尷尬情形。周星馳的影片，很大程度上依靠的不是滑稽動作，而是純周氏風格的喜劇語言，也就是說，對話與人物，恰恰是周星馳喜劇片的靈魂。周星馳喜劇片的成功很大程度上歸功于臺詞對白的風格化設置，那恍如癡人說夢一般的周氏語錄，雖然荒謬之極，毫無邏輯，卻句句經典，經久不衰。從某種意義上講，周星馳的無厘頭電影其實就是一種“言語喜劇”。［7］

(一)“拼盤式”的語言雜糅

若將周星馳的話語體系比作——“水果拼盤”，那這個“拼盤”中的水果種類可謂豐富多彩:粵港方言、普通話、英語、港式英語、街頭痞話黑話……各種元素共同構成了一場豐富有趣的語言游戲，體現了鮮明的香港地域文化特色。如周星馳影片中經典的中英文混雜的例子:“我 kao，I服了YOU!”“噢，shit!”“Hi，這個月光寶盒呢?”等等。這種說話方式實際上反映了香港的殖民地屬性，西方文化對香港的影響已經深入到每個市民的潛意識深處，不經意間就會將夾雜著英文的中文脫口而出，這種語言習慣其實已經構成香港市民身份的一大特征。

(二)話語意義的“虛無”

要欣賞周星馳的電影，就要培養一種不同于以往的特殊的思維模式和語言接受方式，因為他的電影語言從不按常規出牌。語言不再是表現人物性格的途徑和方式，相反，它可以被任意的扭曲，他就是要在“無?！敝兄圃焯厥獾南矂⌒Ч?/p>

語法規范要求一個句子表達一個清晰明白的意思，在統一段話中，各句子之間必須相互關聯:或并列，或遞進，或轉折。但在周星馳的電影語言中，就經常制造語法的騷亂，使得同一句話表達兩個以上并不相干的意思，同一段話各自各為其主、支離破碎。影片《國產凌凌漆》的開頭，有一段非常精彩的對白，一個妓女對周星馳飾演的角色說道:“你以為躲在這里我就找不到你了么?沒有用的，你是那樣拉風的男人，那憂郁的眼神，唏噓的胡渣子，神乎其技的刀法，還有那杯dry馬蒂尼，都深深的出賣了你，雖然你是那樣的出色，但是行有行規，無論如何你也要付清昨晚的過夜費，難道招妓不用給錢么?”將這段話的前半部分結合后半句看，你會發現，前面那貌似贊揚的話沒有任何實際意義，與妓女說這段話的目的風馬牛不相及。就是這樣將兩部分無關緊要的句子雜糅在一起，將話語的邏輯性肢解得支離破碎，消弱語言表達意思的準確度和清晰度。

(三)“粗俗”的狂歡

周星馳喜劇的語言大多粗鄙直白，有時通篇都是謾罵，充斥著插科打諢似的調侃，這與狂歡節的廣場語言有著某些相通之處。廣場語言是指狂歡節慶上大眾性的，狂歡性的，自由無羈性的語言體系，這些語言也是通俗甚至粗俗的。如順口溜、神咒等不絕于耳，而在周星馳影片中大量出現的“我kao”、“x你老母”、“爽”、“鳥事”等罵人語匯。這些粗俗、難登大雅之堂的語匯在官方語匯中絕對不可能出現。這與教條式的，嚴肅的官方風格更是格格不入，但這些語言在周星馳的電影中都被說得稀松平常，毫無禁忌，有時恰恰是這種粗鄙的語言反倒拉近了人與人之間的關系，相反過于恭敬的語言卻暗示著某種距離感。例如在周星馳影片中常常作為搭檔的周星馳與吳孟達兩人之間，從來都是臟話連篇，但兩人的關系往往也是最親密的。

你很難說清楚這樣的對白有什么具體的意義，這些話說了等于白說，對于故事情節的推動和人物形象的塑造沒有什么實際意義。只是在繞嘴、夸張的重復啰嗦中產生一種無頭緒、無主題的搞笑、宣泄作用，但這正是后現代主義的精神方式——拒絕為作品本身賦予具體的意義。這也使得作品成為向傳統方式對抗的手段和工具，無厘頭也是如此，很多無厘頭笑料的本身并沒有多大的意思，但它采取將正統、嚴肅、崇高這些元素拎出來進行無情的嘲弄，單憑這一點就已經有足夠的意義。

周星馳的電影作為一個嶄新的喜劇類型，有其深遠意義。他的電影以“無厘頭”式的搞笑和輕松，為普通市民提供了一個尋找消遣、發泄和寄托的窗口。他為處于政治轉型期的香港市民找到了一種獨特的融合傳統與現代、東方與西方的影像表達方式，成為“香港人身份的杰出代言人”。［8］誰都無法否認，周星馳的電影是成功的，他不僅開創了一個嶄新的喜劇類型，而且獨創了許多喜劇表現手法和獨特的風格化的審美特征，也正是因此，他的電影叱詫華語影壇數十年而歷久彌新。當我們透過它那表面荒誕不經的形式，可以看到許多不乏深刻的東西。周星馳電影對特定的社會背景下大眾心理狀態的把握，以及對有用的吸引觀眾的電影元素的迅速溶解與化用，正是其電影不斷取得成功的內在動力，而中國大陸喜劇電影的發展正需要這種動力。

［1］譚亞明.周星馳現象研究［M］.香港電影80年，2000:226.

［2］楊義.從文化原我到文化通觀［J］.文學評論，2003(4):23.

［3］王岳川.香港文化的后殖民身份［J］.文學自由談，1999(2):42.

［4］俞吾金.喜劇美學宣言［J］.中國社會科學，2006(5):57.

［5］王先霈，王又平.文學批評術語詞典［Z］.上海:上海文藝出版社1999:212.

［6］成慧芳.后現代喜劇之解構技法［J］.藝壇，2005(2):12.

［7］鄧勇.周星馳電影片論［J］.中國現當代文學，2001(11):77.

［8］張燕.代言人·無厘頭·溫情——閱讀周星馳電影［J］.北京電影學院學報，2000(3):14.