從《觸不到的戀人》看鏡像理論的發展

密婕

摘 要：在精神分析理論正式引入電影理論之后，無論是導演還是影評人紛紛踏上了這條全新的探索之路。克里斯汀·麥茨作為這一領域的代表人物，其對拉康"鏡像階段"理論的借重也為眾多研究者研究該類型電影提供了全新的理論角度，這對以鏡像理論為基準拍攝的諸多影片來說無疑具有啟發性與研究方面的參考價值。

關鍵詞：精神分析符號學；鏡像理論；《觸不到的戀人》

中圖分類號：I14 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2014）05-0213-02

1968年，讓-路易·博得里《基本電影機器的意識形態效果》發表，電影的精神分析符號學正式建立，后來，《傳播23》①面世，占據該期刊物絕大篇幅的四篇文章均呼應了一個主題：“幾乎所有的撰稿人都懷著改宗的熱忱，接受并使用了弗洛伊德的精神分析學。”②這無疑正指出了精神分析符號學的理論濫觴。

一、關于“銀幕”的隱喻

精神分析符號學作為電影第二符號學，是對電影第一符號學，即語言符號學的演進和跨越，這表現在兩方面：其一，是電影與夢的類比，即從電影是對現實的摹擬和反映到電影是對精神的操作這一概念性的跨越，在演變中，電影逐漸表現為“一種‘思維著的社會狀況，而不是現存社會狀況約束之內的思維表現。”③其二，便集中在用來描述電影經驗的隱喻或比擬上，這一點，我們可以從對銀幕的認識角度來探討。

巴贊曾說：“銀幕不是一個畫框，而是僅僅把事件的局部顯露給觀眾的一幅蔽光框（cache）”。④對于讓·米特里來說，這種電影寫實主義理論的說法并不完備，它強調了銀幕作為蔽光框的離心作用，卻在同時忽視了它作為類似“畫框”的組織內部空間的向心作用。二人對銀幕的辯證認識令人折服，但精神分析符號學理論家卻在其中發現問題，因為二人所給出的隱喻擁有一個共同假定：“銀幕對于生產和消費過程的根本獨立性”。⑤這種獨立性，在巴贊和克拉考爾那里，表現為電影是一個“無主體的瞬間過程”，而即使是“電影第一符號學”那里，電影主體也基本是被湮沒狀態，而對于電影精神分析符號學來說，主體的完全現身即是最大的特點。

于是，法國電影理論家開始紛紛為銀幕創造一個全新的隱喻，這一答案便是鏡子。隱喻的靈感來自于同為精神分析家的拉康“鏡像階段”（stade du miroir）概念，在拉康的理論中，鏡像階段與想象的秩序（imaginary order）相對應，是每個孩童成長必經之階段。在這一階段中，母親占有絕對統御地位，兒童借助鏡像獲得了對自己的整體感從而超越了前期物我不分的混沌階段，眼睛真正成為自我感的來源。在認同時，一個有趣的問題隨即出現：事實上，兒童所認同的鏡像，只是一個影像而非實體。作為類比于鏡子的銀幕，通過銀幕主體也并不能真正接觸和認識那個真實的自己。兒童的自我生命在一個誤解的跡象（sign of a misapprehension）之下展開，觀眾也在觀影中——站在鏡前——將所有行為簡約成一種行為，即“凝視”。

二、鏡像手法的運用實例

鏡像手法作為一種精神分析闡釋的獨特理論工具后來受到廣泛追捧。許多導演將其作為一種結構影片文本敘事的全新手法。西班牙影片《卡門》便是其中一次成功的嘗試。導演卡洛斯？紹拉關注的不再是故事本身，而是故事被講述的方式，使這部影片以鏡式文本的方式面世。紹拉不僅延續了梅里美原著簡約的敘事風格，還依據G·比才改編而成的歌舞劇，還原了西班牙文化獨有的“鏡像迷宮”特征。“西班牙的知識分子與藝術家正是在這座鏡城中經歷著‘內心流放，經歷著間離、迷惘、疑惑與異化，無奈而無助地將自己的文化、歷史乃至個人經歷放逐為一種他人眼中的觀照客體”。⑥紹拉利用影片本身為鏡，與梅里美和G·比才的創作鏡像相對，映射了鏡城中的西班牙文化遭遇。

不僅如此，《卡門》還以麥茨的“套層結構”⑦來結構文本，所謂“套層結構”，即一種片中有片，戲中有戲式的結構方式。事實上，早期已出現過類似結構的影片，將虛構中的虛構與虛構中的真實作為兩面鏡子相向而立，影片中兩部分看起來相互對立，但同時又互為補充。早期的《W的悲劇》、《法國中尉的女人》、《紅菱艷》、《人·鬼·情》便是這樣的影片，但是，它們對于“套層結構”的應用只是淺嘗輒止，影片采用了局部的套層。這就意味著，影片中兩個“鏡子”之間基本獨立，各自完整。“套層結構”帶來的困惑可能多數由于同一演員扮演了兩個難分難辨的角色，兩個角色的反差并不大，他們的命運與經歷也很相近，因此，觀眾很難分辨。比如《法國中尉的女人》里，真正、唯一的女主角是莎拉，而圍繞她的兩位男主角分別是查爾斯和邁克。邁克對安娜的愛只是為了追逐她所負荷的莎拉影子，于是，這是一場幻影之戀。又如《紅菱艷》，主人公佩吉無法分辨作為芭蕾舞女演員的“我”，與她扮演的的角色，也不能分辨要求女演員絕對獻身舞臺的劇團老板萊蒙托夫和舞劇中化身鞋匠的魔鬼。相對于這樣簡單應用的例子，《卡門》則更為大膽的方式展現了一次完整的“套層結構”：兩個故事之間沒有明確的切割點，所有的情節都以片段的、破碎的方式呈現，而將它們如何粘黏、組織結構呈一個完整的情節邏輯則需要觀眾發揮能動性。事實上，觀眾組織情節的過程是十分困難的，結果總是發現，他們費盡力氣也無法將情節還原為一個封閉完整的敘事整體，從而墜入一種“永遠無法確知生活在哪里結束，舞劇從哪里開始”⑧的怪圈中。

同樣利用了麥茨所謂“套層結構”的經典電影還有費里尼的《八部半》，主人公基多在故事開頭便染病，結尾處仍未擺脫由于創作和情感帶來的多重危機。整部影片以基多為主觀視點，而他現實生活的呈現卻始終是以夢境、幻覺、意識流的穿插為特點的，這樣的安排便給觀眾的讀解帶來很大困難，電影中，閃回鏡頭多達十一處，使得現實與夢幻始終糾纏黏連，沒有界限。正如導演費里尼自己所說：“我并不認為影片是局限于一個缺乏靈感的導演的厄運和痛苦。這是一個普通人的故事，這個人完全處在‘思想枯竭狀態，處于混亂狀態之中。我希望觀眾在看完一百尺膠片以后，就忘記這是一個導演，一個有著他自己的獨特職業的人，而從基多身上認出他自己的顧慮、懷疑、缺點和虛偽。”⑨endprint

三、“觸不到”的《觸不到的戀人》

美國電影《觸不到的戀人》也是一部非常好的拉康意義上的鏡像文本。由桑德拉·布洛克與基努里維斯聯合出演的美國電影《觸不到的戀人》講述了一個浪漫而神奇的故事。故事中，女醫生凱特（桑德拉·布洛克 飾）因為工作繁忙，搬離了郊外的河邊小屋。臨走時她在信箱里放了一封信，希望下一位住客能幫忙處理信件。不久，她來到了舊址，發現信箱里面有一封來自建筑師亞歷克斯（基努·里維斯 飾）的來信，信一封接著一封。原來他們所處的年代相差了兩年，他們驚訝之余更樂于成為對方的筆友，他們在不同的空間里，一次又一次感受對方的存在。隨著愛情的滋生，亞歷克斯決定要見凱特一面。這似乎是一個不可能完成的任務，因為不僅作為觀眾，連二人也分明知道他們身處不同時空，跨越時間與空間的阻隔對話本已是件令人稱奇的事。即使如此，二人仍舊愿意做出最大的努力約見對方。這樣的隔空對話，日本電影《情書》也是一部自我寓言的典型文本。而同樣是欲望對象的缺席，《情書》講的是一個人與一面鏡的故事，而《觸不到的戀人》則更具新意的將兩個主人公都放置鏡前。如果說，《情書》的欲望對象在影片結束時也未能出現，落下了終生遺憾，主人公完成的只是一次完整的自我救贖與自認，那么《觸不到的戀人》就顯得圓滿很多。兩位隔著時空的戀人，最終不僅完成了自我的實現，甚至突破了時空之界實現了相聚。

這部影片中，延續了“套層結構”的慣用手法，導演選擇了一個人分飾兩角的套路，男女主人公在情節的現在時與過去時之間不斷穿梭，他們不僅要扮演現在與對方通信的那個“戀人”自己，還要分別承擔兩年前的“我”的角色。這樣的安排，加大了觀影者理解的難度，觀眾們在放松心態觀賞影片，同時也需要調動積極性主動梳理情節關系與人物內涵。在時空倒錯中，調整二人的時空所在。值得注意的是，在這里，我們可以將戀人遙遙相望卻始終不可及的目光看作那面映出自己也映出欲望對象的鏡子——在精神分析的視野中，忘我的他戀，同時也是一種強烈的自戀，而戀人的灼灼目光便是刻畫自我形象的最好鏡子。

拉康認為：欲望追求的是永遠失去的目標，準確地說，幻想的功能是維持欲望而非滿足欲望。在幻想中，欲望的對象總是會從我們的凝視中逃逸而去。那么，在本片中，“觸不到”便是兩個時空相差兩年的戀人最大的阻礙，也意味著每個情節發展都是以欲望對象的缺席為基礎的，更為深層意義來講，這個欲望對象不僅是對方，更是那個戀人目光之鏡中的自己。如同男主角跟弟弟在河邊說：“這里就像在一個盒子里，一個玻璃盒子里看得到周圍的一切，卻觸摸不到。在你和你看到的東西之間，沒有任何關系。”玻璃盒子就是一面鏡，雙方無法觸碰鏡中的那個他，也無法真正認識那個自己。影片的高潮發生在凱特兩年前的生日派對上，得知真相的男主角在這里身負兩個角色——兩年前故事中的亞歷克斯和已知真相而與女主角在同一談話空間的他——由于這一特點，他成為了影片中除觀眾外的又一全知全能視角。他目睹自己和兩年前的愛人交談、共舞，看著渾然不知的女主角，他感悟到鏡中的“她”和“自己”都只是可見不可碰的“他者”。電影的視覺語言充分地展現了某種鏡像式的情景。在這里，全片的鏡像結構也就走向封閉與完整。

耐人尋味的是，影片的最后，制作者還是決定讓二人跨過時間的阻礙，超越空間的束縛走在一起，我想，這不僅是片中二人的鏡像理想，也是制作者想要通過鏡像帶給觀眾的某種實現。

注 釋：

①《傳播》（Ccommunications）是法國綜合性理論刊物.1975年第2卷第3期的主題是“精神分析學與電影”.

②⑤（美）查爾斯·F·阿爾特曼《精神分析與電影：想象的表述》戴錦華譯.

③（美）尼柯爾斯《精神分析與電影：想象的表述》按.

④（法）巴贊.電影是什么[M].崔君衍譯.中國電影出版社，1987.168.

⑥⑧戴錦華.鏡與世俗神話——影片精讀18例[M].北京：中國人民大學出版社，2004.111，119.

⑦（法）克里斯汀·麥茨.費里尼《八部半》的“套層結構”[J].世界電影，1983（2）.

⑨費里尼的新片《81/2》.電影藝術譯叢，1963.

參考文獻：

〔1〕（法）巴贊..電影是什么[M].中國電影出版社，1987.

〔2〕戴錦華.鏡與世俗神話——影片精讀18例[M].北京：中國人民大學出版社，2004.

〔3〕李恒基，楊遠嬰.外國電影理論文選[M].北京：生活·讀書·新知 三聯書店，2006.

〔4〕黃琳，楊尚鴻.絢爛與平淡——影片分析教程[M].重慶：重慶大學出版社，2005.

〔5〕戴錦華.電影理論與批評[M].北京：北京大學出版社，2007.

〔6〕戴錦華.沙漏之痕[M].濟南：山東友誼出版社，2006.

（責任編輯 徐陽）endprint