金石書畫藏鑒溯往

“鑒定”一詞在英文中寫作“Authenticate”或“Identification”，有“證明某物是真實可信而非偽造的；識別，辨識；使具有法律上的效力，使生效”等含義。而事實上，就目下境內文玩鑒定界來看，鑒定不僅要“鑒真”，更須“辨偽”，因為瞞天過海的造假行為業已令人發指，遠非一個簡單的“亂”字可以形容。文物指歷史遺留下來的在文化發展史上有價值的東西，所涉范圍頗廣，鑒定文物，不僅要靠眼力，還要憑良心。可在現實利益面前，眼力與良心往往顯得羞愧而萎靡。“鑒定專家”這頂原本嚴肅的帽子，在名欲、利欲、色欲、食欲等暴力揉搓之下，淪為一個不無滑稽的概念。用魏征在《九成宮醴泉銘》中的話說，誠可謂“以人從欲，良足深尤”。

具體而言，文物鑒定屬于文物學和博物館學的范疇，是一項運用傳統方法或現代科技手段分析辨識文物真偽、年代、質地、用途及價值的工作。考古出土的地下文物，通常是無偽可辨的，所需要的只是運用地層學和類型學的方法，對其進行時代判定。必要去偽存真的，是那些五花八門的地上可移動文物（諸如石器、玉器、陶器、銅器、金器、銀器、鐵器、鉛錫器、瓷器、琺瑯器、漆器、竹木器、骨角牙器、書畫、文獻等），尤其在吾華全民收藏的熱潮裹挾之下，缺乏清晰而嚴明的考核機制與監督體系的鑒定界，始終在“潛規則”的左右之下步履踉蹌。一系列潛規則的強力作用，使得再怎么高明的輔助性鑒定工具，都只能俯首帖耳地為虎作倀。以金石書畫行業為例，時下盛行的便攜式視頻數碼顯微鏡，“拓微而著、視虱如輪”的功能異常強大，既可實時拍攝，又可對比存儲，在一定倍率之下，舉凡宣紙材質、墨痕濃淡、線條粗細、印鑒朱白及款識完缺等細節，莫不纖毫畢呈。然而在作祟者“授意”之下，這般利器也只有“信口雌黃”的份兒。

在當下文物鑒定界，以個體經驗積累為主的傳統方法，盡管依然發揮著重要作用，但現代科學技術鑒定方法的迅猛發展，業已成為不可阻遏的洪流。這就要求傳統型鑒定家必須盡快刷新執業觀念，多渠道地了解并掌握相關科學鑒定技術，斷不可妄生抵觸情緒。在我看來，具體施用什么樣的方法去展開文物鑒定，還不是問題的關鍵；摻雜了過多人情因素之后，使鑒定標尺遭受強力遮蔽才是亂象叢生的根本癥結。關于這一點，啟功先生深有感觸：“今天辨別真偽的標準，也被古董商人攪亂了。從明清以來就有這種情況：真畫兒換假跋，真跋配假畫兒，哪個名氣大，哪個大、哪個早、哪個值錢就寫哪個。從來研究者也常陷入古董商人的這個標準。如評論是紙本還是絹本，質地顏色潔白還是昏黑，黑了就用漂白粉拼命沖洗，畫兒的筆墨都不清楚了，底子可白了，那也要。因為‘紙白版新。這是古董商的標準。常見著錄的書上說‘這是上品，但筆墨畫法并不高明。為什么是上品？就因為‘紙白，其實那是用化學藥品沖洗白的。又如完整還是破碎、中國藏還是外國藏等，有許多人認為是外國藏的就好，其實這是令人很痛心的事。”[1]

關于金石書畫的收藏與鑒定，著述雜陳，觀點迭出，歷來是熱鬧非凡的。特別是清季考據之風大盛，青銅器及碑帖，廣受學界、藏界青睞，一時甚囂塵上。在古文字學家于省吾先生看來，“道咸以后，彝器紛出，著書行世，無慮四五十家，真偽是非，互有短長”[2]。說到底，還是一個判斷標準蕪雜紛亂的問題。實際上，古器物上的銘文及紋飾經捶拓成拓本，復經精意裝飾之后，便轉化為書畫作品的形態進入藏界。所以，古字畫的考鑒問題值得特別討論。

長期以來，鑒定書畫的兩種主要方法是目鑒和考證。前者強調視覺勞動的質量，通過對有款印的作品進行深入細致的比勘分析，從而找出時代風格與個人風格的交匯點；后者則注重全方位搜羅書畫家傳記、著錄書籍、衣冠制度、建筑器物、相關詩文及歷史知識等一系列資料，在實物與文獻的碰撞之中，尋覓真偽辨析的穴位。拿水陸畫來說，原本畫中的羅漢像只有十六尊；到宋神宗時，有人增繪《法注記》的作者慶友和譯者玄奘而成十八羅漢，這種在當時極為罕見的做法，卻在朱明后期蔚成風潮，而十六羅漢反倒幾成絕響。那么，一件款署宋初或趙宋之前的十八羅漢水陸畫像，便可斷定必偽無疑。

遜清學者錢泳在其《履園叢話·畫學》中云：“作偽書畫者，自古有之，如唐之程修己偽王右軍，宋之米元章偽褚河南，不過以此游戲，未必以此射利也。國初蘇州專諸巷有欽姓者，父子兄弟俱善作偽書畫。近來所傳之宋元人，如宋徽宗、周文矩、李公麟、郭忠恕、董源、李成、郭熙、徐崇嗣、趙令穰、范寬、燕文貴、趙伯駒、趙孟堅、馬和之、蘇漢臣，劉松年、馬遠、夏、趙孟、錢選、蘇大年、王冕、高克恭、黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮諸家，小條短幅，巨冊長卷，大半皆出其手。世謂之‘欽家款。”[3] 錢氏這里談到的，便是假畫行當中著名的“蘇州片”情形。蘇州的專諸巷和桃花塢，是明清時期假畫作坊麇集之所。畫工們將虎丘、山塘等地所產的細絹染為赭黃色（絹本書畫保存最好的顏色是麥黃或深黃），裝裱成富麗光鮮的手卷及冊頁，再比照著假稿本仿作《清明上河圖》等古畫，署款皆煊赫名流，其中以假仇英為最多。“就余所見，若沈氏雙生子老宏、老啟、吳廷立、鄭老會之流，有真跡一經其眼，數日后必有一幅，字則雙勾廓填，畫則模仿酷肖，雖專門書畫者，一時難能。以此獲巨利而愚弄人，不三十年，人即絕滅，家資蕩盡。至今子孫不知流落何處，可嘆也。尚書曰：‘作德心逸日休，作偽心勞日拙。此之謂歟！”[4]

明清至民國時期仿冒字畫的知名地方產品，“蘇州片”之外，尚有“廣東造”（指晚清之后廣東地區仿造的張萱、周昉、吳道子、尉遲乙僧等唐宋元名家的大幅絹本重彩人物畫）、“河南造”（又稱“開封貨”，指明末清初開封地區所造顏真卿、柳公權、蘇軾、米芾等唐宋名家書法偽作）、“湖南造”（一作“長沙造”，指清康熙至道光年間長沙地區偽造的款署明末清初楊繼盛、史可法、海瑞等節烈名士的書畫作品）、“后門造”（清初至民國初期北京地安門一帶仿造的郎世寧、鄒一桂、蔣廷錫等宮廷名家的“臣字款”書畫之俗稱）等，莫不戮力竭意，極盡顛倒黑白之能事。鑒定家史樹青認為，“書畫偽品在唐宋時期即已出現。唐代初年，許多古人名跡，就有人臨摹，或雙勾，或廓填，或集字，多數是公開的，但是后人往往把它們定為真跡。到了宋代，就有人專意作偽了”[5]。這些贗品作偽手段之多、水準之高，直令人舌撟不下。譬若“魂子”（又名“揭二層”，將夾宣畫的背層或絹畫的命紙揭下，加以潤飾，冒充原作）、“轉山頭”（因畫作款題部分過于殘破，或署款畫家聲名不彰，作偽者遂沿畫面山峰輪廓裁去上部紙絹，再配補近似材料，改添名家款印；此外，將此幅款題與彼幅畫作相與咬接配補，得成所謂“親家貨”者，亦是常見招數）等。

作偽伎倆，再怎么高妙，也還是有辦法破解的。拿“轉山頭”來說，常常會在配補的紙絹（絹的經緯密度，紙的簾紋寬窄，還有年代、質料、產地、顏色等，都不可能與原材料一般無二）、后添的名款（多與原畫墨色有差異）及接口痕跡（通常發黃發暗，縱使全色接筆，也耐不得背紙迎光細瞅）等環節上暴露“軟肋”。有時候，嚴謹而理性的鑒定過程，有如學術考據，匪特適用于上述假畫，連對待敦煌遺書也是一樣的。鑒定這類寫卷，可通過紙張、武周造字、避諱、裝池、行款、經種等作多維考索。俄國敦煌學家孟列夫曾就部分寫卷的“日期標注法”問題談過自己的看法。孟氏認為，涉及到公元1000年內的古文字學方面的文獻資料，其實少得可憐，而且純屬經驗之談。例如，鄭振鐸編輯的著名的《中國歷史參考圖譜》是一部古代某些物品的圖片集（如建筑物、塑像、彩色畫、工具、陶器、書面文獻、印刷品等），附有諸如“寫于唐宋年間的八件寫卷”或“千佛洞中的古代寫本殘卷”等一類簡注。但這些圖譜只能對某一時期的物品或書面文獻給予最扼要的說明，而且這些圖譜還不是彩色的。此外在圖譜的說明中，也未提及對標注日期極為重要的資料，如紙色和紙質、紙上有無網格及其特征。因為字體不一定能精確地說明時代，所以缺少這些特征是無法標注寫卷日期的。故而這部唯一編有古文字學資料的參考書提供的資料是不充分的，只能作為最籠統地確定寫卷年代的指南[6]。由孟列夫對俄藏敦煌寫卷的態度可以見出，夷人對中華文物的認識、搜羅、庋藏、研究及珍愛，每甚于吾曹。連年畫這等素為國人賤看的民間美術品，洋人都不輕易放過。美術史家王樹村談到，當中國人尚未意識到木版年畫及紙馬等一年一換的粗糙藝術品的潛在價值時，外國人就開始有目的地大量收集此物了。最早的收集者當推英國人，而俄國人有后來居上之勢。俄人羅文斯基自清代光緒元年（1875）起便開始了年畫收集；接著是俄國科學院院長科馬羅夫在中國東北地區收集了一批年畫，光緒二十四年（1898）在彼得堡（列寧格勒）展出。在科馬羅夫影響下，年輕的俄國人阿列克謝耶夫對中國年畫藝術產生了濃厚興趣。光緒三十三年（1907），他作為助手，隨法國漢學家愛德華·夏凡納來華，收集到了中國木版年畫共238種，后贈給了法國亞洲學會，現仍藏于巴黎[7]。

敦煌遺書、木版年畫等珍貴文化遺產曾經遭受的忽視確實令國人愧悔；而實際上，我們對漢畫與璽印的重視與研究程度也是有限的。關于兩漢繪畫，書畫家、美術理論家鄭午昌作過總結：“今合金石而統觀之，則知漢畫之類別，凡三，曰傳寫經史故事，曰實寫風俗現狀，曰意寫神怪祥瑞。顧實寫風俗現狀，意寫神怪祥瑞，多為當時民間的藝術作品。至若王室士族，則極注重經史故事之傳寫，以其有足昭炯戒助教化之用也。如‘周公輔成王、‘孔子見老子等經史故事，尤為絕妙之畫材。其制作也，用筆多古拙雄渾。”[8] 盡管北宋中期之后，漢畫便被金石學家趙明誠、洪適等陸續訪求、著錄、考藏；但直到20世紀初，隨著法國、日本有關考古學家、古建筑學家對山東、河南、四川等地的漢代遺存展開調查，漢畫才在更大范圍內引起關注。一個例子是，遲至1930年，時任河南省博物館館長的關百益在上海中華書局出版《南陽漢畫像集》，以及1936年文博學者孫文青出版《南陽漢畫像石匯存》之后，河南南陽漢畫的風采方始為世所知。璽印方面，歷史學家顧頡剛提及：“清朝人大量收集古璽、古印。山東濰縣有個陳介祺，在咸豐年間，同吳大是朋友。他是個進士，但不做官，只收集各種古代器物。所以影響了濰縣這地方不少人故意制造假的古物，一直到后來還有這種風氣。”[9] 為了牟利，不僅可以制作假璽印出售，還可以在書畫作品上造出假印記。一般來說，假印記包括偽鑒藏印、作者姓名字號印及閑印等，大略有翻刻、照像制版、憑空臆造三樣手法。在使用這些假印章時，有經驗的鈐蓋者會故意晃動或輕微搓移，造成紙絹表面的朱痕模糊迷離，藉以達到混淆是非的目的。

在書畫臨摹、作假方面，米芾是個不折不扣的高手。因為深諳行情，所以老米用印特別講究，嘗于《畫史》夫子自道：“余家最上品書畫用姓名字印，審定真跡字印，神品字印，平生真賞印，米芾秘篋印，寶晉書印，米姓翰墨印，鑒定法書之印，米姓秘玩之印。玉印六枚：辛卯米芾，米芾之印，米芾氏印，米芾印，米芾元章印，米芾氏，以上六枚白字，有此印者皆絕品。玉印唯著于書帖，其他用米姓清玩之印者，皆次品也。無下品者。其他字印有百枚，雖參用于上品印也，自畫古賢，唯用玉印。”[10] 謹細若此，足見癡愛。那么，像米芾這般精鑒賞、富收藏的士大夫書畫家，會不會有“打眼”的時候呢？啟功有云，文徵明和董其昌就收過偽品。比如《停云》（案即文徵明的《停云館帖》）收唐李懷琳草書《絕交書》，實際上是李氏偽造王羲之的帖。但由于李的書法水平本已很高，就算是他個人的作品，也照樣值得寶貴。又如《戲鴻》（案即董其昌的《戲鴻堂帖》）收的米芾《蜀素帖》，是一個勾摹的“復制品”，但刻拓出來的效果，也足以表達米字的形態。如果不是董氏自己在真跡卷內提出這件事，誰也無從看出《戲鴻》所刻的底本是一個“復制品”。這類情況，可以說是“雖偽亦真”或“雖偽亦佳”[11]。針對古書畫鑒定中的“亂云飛渡”現象，鑒定家徐邦達特別強調看“原跡”的重要性。比方說他看過顏真卿的《祭侄稿》原跡，肯定其為唐代真品。而柳公權的《蒙詔帖》，卻被徐氏斷為“是一個很明顯的托柳公權名的假帖”，因為該帖一直藏于故宮博物院，他有機會經常過目：“這件作品寫是寫得較好的，起碼也是宋朝人所臨的精品”。在徐氏看來，只有王獻之一個帖子后面的兩行題字可能是柳公權真跡，但也“只是見的影印本，沒有見過原跡，有些東西一見原跡便不行了”[12]！有機會零距離撫查古代金石書畫原跡，是一個鑒定家的莫大福氣。曹操高陵經考古發掘之后，筆者曾得以在河南省文物考古研究所的文物整理、修復庫房，就備受爭議的高陵刻字石牌及部分畫像殘石實物，現場進行過細致觀測。與先前僅憑看照片得到的感覺，果然大為不同。

在著有《清河書畫舫》十二卷的明代書畫鑒藏家張丑眼中，“法書名畫，以無破損為上。間遇破損處，尤當潛心考察，毋使俗子得行其伎倆，方是真賞。”[13] 這是有道理的。書畫藏品原本脆弱，需要時時精心呵護，這就對收藏者的專業知識及個人素養提出了較高要求。無謂的折騰，只會使古字畫橫遭摧殘。有宋鑒賞家趙希鵠在其《洞天清祿集》中說：“畫不脫落，不宜數裝背，一裝背則一損精神，此決然無疑者。”[14] 即便遇到殘破不堪確需改裝的書畫作品，在作業過程中也要如履薄冰般精意為之，萬不可敷衍草率，致有“怯裱”之虞。信如明代收藏家周嘉胄于《裝潢志》中所形容的“古跡重裝如病延醫，醫善則隨手而起，醫不善則隨劑而斃。”

古人留下的書畫偽作，行話俗稱“老充頭”。在金石碑帖界，這樣的“老充頭”并不罕見。一個現象是，明清兩季，多有將明代晉藩王府的《寶賢堂帖》（以摹刻《淳化閣帖》《絳帖》《大觀帖》《寶晉齋法帖》等為主），偽充宋拓本《淳化閣帖》或《大觀帖》（一名《太清樓帖》）的，迷惑性極強，縱便擅鑒名家，也多有“走眼”失察之時。清末民初著名學者、書法家沈曾植就遭遇過這種“老充頭”，其《大觀帖跋》云：“此殘本《大觀》六卷，即覃溪（案清代金石學家、書法家翁方綱）所謂以《寶賢》偽充者也。與真本自不可混，然是《寶賢》明拓佳者，裝褙亦明時之舊，存此以存《寶賢》真面，以證覃溪之說。”[15] 不同的是，沈氏在辨偽之后，并未全盤否定此“老充頭”，而是對其所具有的獨特價值作了客觀分析與有力肯定。這種理性的態度，值得我們借鑒。所謂“真的未必好，假的未必壞”，即是這個道理。相反，如果不能對書畫鑒定下一番“研精覃思，博考眾籍，采摭群言”的功夫，便容易像張彥遠在《歷代名畫記》中所說的那樣，“收藏而未能鑒識，鑒識而不善閱玩，閱玩而不能裝褫，裝褫而殊亡銓次”[16]。在金石書畫藏鑒行業并不潔齊清明的現狀之下，這委實不能不令人有所警醒。

（鄭志剛/河南省書畫院）