德國現代藝術（一）

[編者按]

西方現代藝術的起源可以追溯到活躍于19世紀六七十年代的法國印象主義。而在德國，由于社會發展節律的不同步，現代藝術的興起明顯滯后。當巴黎開始作為“國際藝術之都”大張旗鼓地進行各種藝術創新之時，同期的德國在藝術上卻還處于相對封閉的狀態。然而這并未影響德國現代藝術在西方現代藝術史上的重要地位。德國表現主義、達達主義、新客觀派、抒情抽象、零派、激浪派、新現實主義、萊比錫畫派以及新表現主義等藝術流派，曾對包括中國在內的國際現當代藝術的發展產生并仍在產生著廣泛而深入的影響。伴隨著德國現代美術的誕生和發展，德意志帝國的建立、兩次世界大戰的爆發和最終失敗以及由此帶來的災難性后果，納粹的獨裁統治及其高壓政策，東西德的分裂及其不同的意識形態造成的不同的文化政策、藝術取向，使得原本就紛繁復雜的德國現代藝術變得更加撲朔迷離、難窺其詳。因此，廓清德國現代藝術與德意志民族性及其現代社會的關系，闡明德國現代藝術的種種得失，將會給我們帶來有益的啟示，具有毋庸置疑的現實意義。自本期起，我們將在“域外經典”欄目中向各位讀者介紹德國的現代藝術。

綜述

作為西方現代藝術的一部分，德國現代藝術理所當然與西方藝術有著相同的發展軌跡；然而作為個體，它又有著自己獨特的個性特點。德意志歷史發展的特殊性與復雜性，構成了德意志民族精神的多重性與矛盾性，這直接影響到整個民族藝術的個性。無論是在過去還是在今天，對于歷史的回顧與反思始終滌蕩著德意志人民的靈魂，其理性的批判、哲學的思考已深入他們的骨髓、溶入他們的血液。哲學與悲劇藝術在這片土地上的興盛與經久不衰即是這種民族性的體現和表征。

對于一個現代性發育不良的民族，其藝術內容與形式的和諧均衡，總是太容易被哲學思想的重荷、被理想主義和浪漫主義傳統所顛覆。伴隨著德國現代藝術的誕生和發展，尼采的哲學、德國軍國主義和納粹主義的獨裁統治及其高壓政策、兩次世界大戰及二戰失敗后德國的分裂與重合以及整個德國對戰爭的深刻反省等方方面面構成了當代世界歷史中震撼人心的篇章。

我們知道，現代藝術是現代工業文明的產物。德國的工業化—現代化從19世紀三四十年代開始起步，工業革命與工業化的發展，促進了德國的統一，德國的統一又促進了德國工業現代化的進一步發展。二者是緊密聯系、相互作用、相互促進、互為因果的。統一后的德國，在經濟上得到了飛速的發展，短短30年的時間里，德國魔術般地完成了英國耗時100多年才得以完成的工業革命。一些新興工業如電氣工業、化學工業、光學工業的開發和利用，不僅徹底改變了人們的生活，也在悄悄改變著人們的觀念。

然而在當時的德意志，無論是“鐵血宰相”俾斯麥（Otto von Bismarck），還是登基后將俾斯麥趕下臺的集剛愎自用與奢華鋪張于一身的威廉二世（Wilhelm II，1888-1918年在位），所奉行的都是帶有專制主義色彩的強權政治。這種政治上的強權勢必造成藝術上的保守與僵化，德國藝術在這樣的氛圍中逐漸失去個性，變成了為統治者歌功頌德的工具。一些有思想、有追求的藝術家不愿與這樣的阿諛之風同流合污，更不愿為墨守成規、毫無創造性的傳統教育磨滅了藝術的個性，于是，他們走出學院、走出傳統，奔赴大自然，試圖從德國浪漫主義與神秘的大自然的結合中找到新的出路。位于不來梅和漢堡之間的沃爾普斯韋德、德累斯頓附近的戈佩爾恩以及慕尼黑附近的達豪爾成為志同道合的藝術家們的聚集地。

而在官方體系內，極端獨權的專制制度造就了以馬克斯·柯林格爾（Max Klinger）、安東·馮·維爾納（Anton von Werner）為代表的一批專以歌頌榮耀統治王朝為能事的藝術家，他們趨附于德皇的意旨，以重大歷史事件及國務活動為題，迎合皇室的審美趣味，描繪出一幅幅陳腐說教式的歷史畫與風俗畫。1889年，由馬克斯·利伯曼（Max Liebermann）率領的一批年輕的藝術家首先打破了柏林藝術界死水一潭的沉悶局面，他們以叛逆者的姿態參加了為紀念法國大革命100周年而舉辦的巴黎國際展覽。在仍處于君主統治下的德國，這無疑是一次勇敢的行動，是一個反叛的宣言。同年2月，利伯曼、瓦爾特·萊斯蒂柯（Walter Leisdikow）、路德維?！ゑT·霍夫曼（Ludwig von Hoffmann）、弗蘭茨·斯卡爾比納（Franz Skarbina）等風格各異的進步藝術家成立了“十一人聯盟”。這之后，崛起于19世紀90年代、反對代表官方藝術立場的形形色色的“分離派”就陸續在歷史舞臺上登場了。

一、分離派（Secession）

19世紀末，柏林藝術界仍處于代表官方立場的維爾納的絕對控制中。就在“十一人聯盟”成立那年，愛德華·蒙克（Edvard Munch）接受“美術家協會”的邀請，展出了50多幅作品；而維爾納卻要求這一展覽停辦。投票表決的結果是，維爾納的提議以120票對105票的多數票通過。這一丑聞發生后，就有人提出組建一個柏林分離派的想法。1898年，在勒爾特（Lehrte）火車站舉辦的一個展覽中，瓦爾特·萊斯蒂克（Walter Leistikow）的一幅畫被拒絕展出，他建議擴大“十一人聯盟”，柏林分離派正式成立，利伯曼（Max Liebermann）被推舉為會長。

柏林分離派在創建之初，就計劃著將德國各地的優秀藝術家吸引到柏林來，以加強對德皇威廉二世支持下的官方藝術的對抗。這一時期正趕上慕尼黑分離派陷入一場危機，利伯曼便趁機將慕尼黑的印象派畫家馬克斯·斯勒福格特（Max Slevogt）、洛維斯·科林斯（Lovis Cointh）等人拉到了柏林。柏林分離派從各地網羅了一批致力于革新的藝術家，其中包括巴拉赫（Ernst Barlach）、諾爾德（Emil Nolde）、羅爾夫斯（Christian Rohlfs）、蒙克、柯勒惠支（Kaethe Kollwitz）、費寧格（Lyonel Feininger）等人，并邀請野獸派、橋社、慕尼黑新藝術家聯盟的成員參加他們的展覽。

柏林分離派第一任會長馬克斯·利伯曼雖然不是“自立門戶”的開創者，但在德國現代藝術史上占據著極其重要的地位。這位被尊為“柏林真正的皇帝”的藝術家，以自己的創作及界內的活動，在傳統與現代之間架起了一座橋梁，在德國現代藝術的發展中，起到了承上啟下的作用。

利伯曼的藝術生涯可分為兩個階段：他早期主要傾心于現實主義的創作，后來則轉向對印象派繪畫的實踐。與法國印象派畫家相比，利伯曼更多地保留了寫實的造型，在用色上也沒有完全脫離傳統的色彩特質，他將法國印象派繪畫中歡快的筆調、對光線的感受與他純熟的寫實技巧結合起來，創造出一種獨具特色的印象派風格的（《鸚鵡林蔭道，阿姆斯特丹動物園》，圖1）。

與利伯曼一樣，洛維斯·科林特也是德國現代藝術史中承上啟下的人物。他不僅是一位畫家，還是一位藝術教育家。他以自己的藝術與開放的思想施教于人，同時也從后生晚輩身上汲取營養；尤其在他的晚年，甚至轉向自己曾極力反對的表現主義路途?？屏痔卦?911年接替利伯曼成為柏林分離派主席，后來又在1913年的選舉中落選。在德國現代藝術史上，科林斯以其介于印象主義與表現主義之間的實踐，帶給我們某種特別的意義。

1910年，柏林分離派內部因選舉貝克曼（Max Beckmann）進入委員會而產生了危機，利伯曼在諾爾德的請求下辭職，隨后諾爾德也被驅逐。最后，以佩希施泰因為首的27位被1910年度展覽拒絕的藝術家舉辦了自己作品的展覽，這次展覽標志著“新分離派”的誕生（圖2）。參展成員包括橋社全體成員、諾爾德和羅爾夫斯等15人。1911年11月，新分離派推出了他們的第四屆展覽。這之后，橋社成員集體退出了“新分離派”，“新分離派”在非常短暫的時間里走到了盡頭。佩希施泰因回過頭來又重新加入了“老分離派”，而殘余的“新分離派”成員則于1912年轉到了瓦爾登的麾下。

1913年，柏林的分離派再次發生分裂，畫商保羅·卡西爾（Paul Cassirer）及大多數自由派藝術家獲得絕對優勢，重組為自由分離派，并于1914年舉辦了他們的第一屆畫展。

二、表現主義

“從未有任何一個時期受到過這種恐怖的震撼，受到這般死的恐懼的搖顫。世界從未如此的寂靜，寂靜得像墳地一般。人從未如此微不足道，從未如此坐臥不安。幸福從未如此遙遠艱難，自由也從未這般死氣沉沉。悲痛發出了刺耳的呻吟，人呼叫著他的靈魂；這整個的孕育階段是一次偉大的痛苦的呼喚。藝術也加入了進來，加入到這碩大無朋的黑暗行列。她也呼喚，她也呼喚靈魂：這就是表現主義?！彼囆g史家赫爾曼·巴赫爾（Herman Bahr）這段有關表現主義的描述，鮮活生動、激情肆意，這是迄今為止筆者認為最感性卻也是最準確的對于表現主義的定義。19世紀末20世紀初，歐洲正處于經濟騰飛時期，機器的轟鳴帶給新興的資產階級大筆財富的同時，也帶給人們難以逃遁、難以消除的不安與憂慮。靈魂和機器之間的殊死搏斗在所難免。宣告了“上帝已死”的尼采，曾譏誚地將藝術的首要責任拉回到“美化生活”的范疇，揚言要“隱匿和蛻變”一切丑惡。而那些已沖出傳統藩籬、擺脫歷史桎梏的新世紀的早產兒，卻已令人欣慰地走到了其精神導師尼采的前面；那些追求“史無前例”的藝術家，不是要美化生活、隱匿丑惡，也不是要修繕、轉化生活，而是要創造生活、改變世界。

提起表現主義，人們會聯想到中德的“橋社”和南德的“藍騎士”。事實上，北德的羅爾夫斯 、諾爾德以及保拉·莫德爾松-貝克爾（Paula Modersohn-Becker）同樣是德國表現主義的杰出代表。

諾爾德植根于北德土地上的表現主義，完全是以直覺為基礎的。他用畫筆、碎卡片、甚至手指將顏料厚厚地涂抹到畫布上，在他的癲狂揮灑中，大自然的風景在畫布上呈現出強烈而壯美的輝煌。當這種類似動物的嘶鳴吼叫般的“色彩風暴”于1906年出現在德累斯頓的阿諾爾德畫廊時，橋社那些年輕的藝術家被深深震撼，旋即向他發出了加入橋社的邀請。諾爾德1907年患了一場大病后，其“通過向自然傾注智慧和精神而改造自然”的目標便被畫家想靠近上帝的渴望所替代?！蹲詈蟮耐聿汀罚▓D3）是他創作的第一幅宗教畫，在這里，畫家不僅擯棄了傳統的透視法則，也變換了空間的概念。他將人物擠壓在一個幻想的空間，重彩厚涂、夸張變形的臉使人很容易聯想到恩索（James Ensor）的那些戴著面具的人物。與達·芬奇（Leonardo Di Ser Piero Da Vinci）的同名作品相比，這幅作品不是在講述一個故事、描繪一個情節，而是表達一種靈魂失落的痛苦，表達“上帝已死”的悲情。

保拉·莫德爾松-貝克爾是由沃爾普斯韋德走出的畫家，沃爾普斯韋德的女人和孩子是貝克爾作品中最重要的題材。《花園中的貧窮老婦》（圖4）為貝克爾的代表作。鮮花盛開的花園中，坐著一位頭戴草帽、有著棕紅色面孔的村婦，她有著典型的沃爾普斯韋德居民的粗壯的體型和靜默的神態。在畫中，我們看不到生活的艱苦與辛酸，我們看到的，恰恰是自然的、樸實的美麗與平和。在艷麗花朵的映襯下，人物的造型似乎略顯呆板，而這正是貝克爾傾心探求的風格。在這里，畫家所追求的不再是為得到有序的形，而是要喚起對原始表現力的形態的一種回憶。

1905年6月7日，德累斯頓工業大學有4個建筑系的學生——恩斯特·路德維?！せ＜{（Ernst Ludwig Kirchner）、弗里茨·布萊爾（Fritz Bleyl）、埃里?！ず诳藸枺‥rich Heckel）和卡爾·施密特-羅特魯夫（Karl Schmidt-Rottluff）——為了相同的藝術理想走到一起，成立了一個藝術家團體，他們為這個團體起名“橋社”（Die Brücke）。“人之偉大在于他是一座橋梁，而不是一個目的；人之可愛在于他是一個過渡，而不是一種消亡?！睋f“橋社”這個名字就是施密特-羅特魯夫由尼采的這句箴言獲得啟示而提出的。

起初，他們并沒有一個統一的綱領，其藝術追求也是一個較為模糊的概念。1906年，基希納在木板上刻下了這樣的宣言：“懷著對發展的信念，懷著對新一代創造者和享受者的信心，我們將所有的青年召集起來。作為掌握未來的青年，我們要從長輩們的手中爭取行動和生活的自由。任何人，只要能把給他創作激情的東西直接地、真實地再現出來，就都是我們的一分子?！保▓D5）這些年輕的藝術家對于木刻有著一種近乎虔誠的偏愛，木刻那富有棱角的堅定與執著帶給他們一種呼之欲出的激情，這種激情在胸有成竹的、不可更改的刀削斧鑿中噴涌而出，或稚拙、或流暢的線條，通過凹凸分明的平面，傳達出不可替代的表現力——橋社藝術家找到了表現他們內心感受、表達藝術本質的最直接、最簡潔的表現形式。將版畫當作是面向更廣泛的大眾的一個有效的傳播途徑，在這一點上，他們達成了共識。

橋社藝術家的另一個不同于其他藝術團體之處，在于他們在藝術與公眾的關系上邁出了超前的一步。1906年9月，黑克爾說服德累斯頓塞弗爾特（Seifert）燈具廠的老板提供場地，舉辦了橋社的第一屆聯展。同年12月舉辦了第二次聯展。那些來看展覽的觀眾，開始被他們邀請成為“被動成員”。每位“被動成員”每年只需支付12馬克的訂閱費，便可以收到包括一份橋社活動報告和版畫作品選的《橋社文件夾》。橋社以此種方式共吸收了68名“被動成員”，包括一些著名的藝術評論家、收藏家和社會名流。橋社藝術家希望通過這種方式引導公眾走近藝術，促進公眾對新藝術的了解，從而改變他們的觀念。事實證明，他們的這一美好愿望最終得以實現，“被動成員”中的許多人都在促進公眾對新藝術的了解方面做出了積極的貢獻；并且，他們的投資也得到了豐厚的回報。隨著橋社藝術家的成功，《橋社文件夾》后來變成了與橋社、與橋社藝術家同樣著名、同樣身價百倍的藏品。

1911年，橋社搬到了柏林。在這里，基希納與佩希施泰因創立了一所MUIM學院（“MUIM”為德語“繪畫的現代教育”首字母的縮寫），但招徠的學生從未超出過兩名（圖6）。盡管辦學以徹底失敗而告終，但他們的個人創作卻一步步走向了成功。1912年，橋社藝術家參加了科隆的特殊聯盟展覽，至此，橋社在德國乃至歐洲現代主義運動中的地位最終得以確立。而這些年輕藝術家的創作也越來越向著個性化的方向發展。

最能代表基希納個人風格的是他的那些城市街景人物畫。準確地說，這些街景人物畫是以城市為背景的人物肖像畫，是對他所生活的那個時代的社會一角最真實的詮釋。如《街上的五個女人》（圖7），以黑、黃、綠為主色調，簡潔、夸張，頂天立地的人物造型一下子就抓住了觀者的視線，時髦的裝束、妖冶的舉止、顧盼的神態，暴露了她們街頭女郎的身份。畫家在這里有意模糊了前景與背景的關系，只以光色的處理強調紙醉金迷的夜生活氣息。誘惑與墮落、刺激與威脅、狂歡與毀滅，基希納于緊張尖利中找到了一種微妙的平衡。

盡管基希納在《橋社年表》中將自己打扮成了橋社的領袖，但在橋社創立的初期階段，黑克爾才是真正的組織者——他為橋社找到了第一個畫室；為橋社的第一次聯展找到了場地；作為業務經理，他負責處理橋社的所有對外事務。木刻在黑克爾的早期作品中占有重要地位。其木刻作品多以人物肖像（圖8）、人體以及文學作品為題。如果說柏林時期的基希納將表現現實性當作自己的追求，那么黑克爾則是將理想性作為實現個性表達的手段。他從一些俄國作家的作品中體悟到深刻的孤獨與痛苦，并將之作為自己油畫創作的題材，用比喻的手法表達自己的內心感受。

首先將石版畫創作技法引入橋社（1906）的是施密特-羅特魯夫。自1910年始，施密特-羅特魯夫作品中生機勃勃的筆勢將自己作為主要表現媒介的重要地位讓給了平面的色彩區域。畫家放棄畫筆，改用刮刀，通過色彩的局部調整從而達到畫面的整體和諧?！洞髦鴨纹劬Φ淖援嬒瘛罚▓D9）作于1910年，鮮亮的綠，耀眼的黃，閃亮的橙，還有作為填補背景的褐，這些原本不協調的未經調和的色彩共同構成了一個驚人協調的色彩平面，作品傳達出畫家對野獸派風格的敬意。

佩希施泰因是通過黑克爾的引薦加入橋社的。在佩希施泰因的作品中，我們能夠發現作者對裝飾性的難以忘懷，這與他接觸藝術之初的學徒經歷有關，也與其所親歷的“新藝術運動”（在德國被稱為“青春藝術風格”）緊密相連，更與野獸派的影響難脫干系。他以一種得心應手的兼收并蓄，取得一種形式上的豐富與和諧，飽滿亮麗而又和諧的色彩，夸張而又極具創意的構圖，畫面所呈現的裝飾趣味，使佩希施泰因的作品具有一種能夠架起傳統與現代的橋梁的品質。從創作于1910年的《綠色的沙發》（圖10）中，我們可以看出畫家此時的藝術追求。

在橋社的主力成員中，奧托·米勒是最晚入伙的一個。米勒認為，人是外在世界與內在意念的聯接點，是藝術風格最直接的表現。他作品中的人物，并不是現實生活中人的自然摹寫，而是一種理想化、風格化的虛幻的人；他作品中的自然也不是對自然的再現，而是一種主觀的表現，無論是人抑或自然，畫家所要探尋的都不是他們的表象，而是他們的本質，米勒所追求的就是人與自然本質的和諧關系（圖11）。

伴隨著橋社的成功，接踵而來的是橋社藝術家之間的矛盾，這種矛盾有藝術追求上的不一致，也有個人之間的恩怨。開始他們還想通過集體退出柏林新分離派緩和瀕臨破裂的局面，佩希施泰因也是因為不同意這一決定而離開了橋社。接著，他們想通過出版一份《橋社編年史》來維系橋社的存在。然而，任何事物只要到了需要維系的地步，就說明它的路已走到了盡頭。橋社當時的情況正是如此?！稑蛏缇幠晔贰酚苫＜{執筆，基希納極力夸大自己在橋社中的作用，記錄的日期也有多處有意為之的錯誤，在橋社其他藝術家眼里，“這個文本是令人氣憤的”（黑克爾語），于是他們決定解散橋社。1913年5月27日，通知解散橋社的卡片被送達被動成員手中，上面寫著：“我們謹通告如下，下列簽名的橋社藝術家團體成員將解散這一組織，成員為庫諾·阿米特（Cuno Amiet）、埃里?！ず诳藸?、恩斯特·路德維?！せ＜{、奧托·米勒、施密特·羅特魯夫。”

1909年1月，生活在慕尼黑的一些藝術家組建了一個稱之為“慕尼黑新藝術家聯盟”的先鋒團體，康定斯基被推舉為第一任主席。1911年12月，內部成員之間由“基本觀點上的原則差別”所造成的種種摩擦，終于在籌備第三屆展覽時被再次激化，結果是康定斯基、明特爾和馬爾克退出了新藝術家聯盟，他們隨即到正在舉辦新藝術家聯盟第三屆展覽的檀豪澤爾美術館申請了展位。1911年12月18日，實際上的第一屆《藍騎士》（Der Blaue Reiter）編輯部成員展覽開幕。展覽于1912年1月3日結束，之后在德國各地巡回展出，并于1912年3月作為第一屆“狂飆”展覽在柏林展出。

事實上，這些離開了“慕尼黑新藝術家聯盟”的藝術家并未產生組建一個新團體的企劃，《藍騎士》并不是一個團體，而是由康定斯基和馬爾克共同起草和創立的一部年鑒（圖12）?！八{騎士”的名字是從歷史書上借來的，旨在表達先鋒對抗陳舊、精神對抗現代社會膚淺的戰斗精神?！八{騎士”這個名字最早走進公眾的視野，是在第二屆展覽目錄中為即將出版的《藍騎士》年鑒所做的廣告中，此年鑒于1912年5月由皮佩爾在慕尼黑出版。這些藝術家之所以走到一起，是因為其共同的觀點、共同的目標，而并非由于其藝術形式具有什么共同的基本特征。

康定斯基是《藍騎士》的核心人物，他對于現代藝術的最大貢獻是將繪畫帶入了純粹抽象的領域。觀眾在觀賞一幅作品時，總會試圖找出它的意義；但在康定斯基看來，這種“講故事”的文學色彩，卻妨礙了美術作品中純粹藝術語言的發展，文學的聯想會使人們對純形式和色彩的形形色色的效果視而不見。他強調形式與色彩的獨立性，追求純粹與內在；但又強調畫家不能只關心形式。在他眼里，形式是用來建立一個“新的精神世界”的工具（圖13）。其《論藝術的精神》《關于形式問題》《論具體藝術》《點·線·面》等著作，為現代藝術的創新與發展提供了理論依據。

亞夫倫斯基以一個俄國人的眼光審視、實踐法國野獸派的表現主義，在色彩及用光方面加入了東方神秘主義的因素。人物畫在他的創作中占據著重要的位置?！段枧Ⅺ惪松５聽枴に_哈洛夫肖像》（圖14）為其代表作，以淡藍色為主色調的背景前，一個身穿鮮紅上衣的嫵媚女子斜倚著身子凝視著觀眾，烏黑的卷發、烏黑的眼圈、猩紅的嘴唇、慘白的臉，這種夸張、強烈的色彩并置，使整個人物生發出一種神秘、鬼魅的美。與康定斯基不同，在對自己的內心與宇宙的研究與揭示中，亞夫倫斯基沒有走向抽象，而是守住具象，通過簡化來實現他的藝術追求，并在創作中，逐漸加入象征性喻意，最終走向神秘主義。

風景和靜物始終是明特爾最喜愛的題材，在她的創作中，吸收了亞夫倫斯基那種明亮的、被輪廓線強調的色平面并置的畫法（《亞夫倫斯基與韋瑞夫金》，圖15），同時又從巴伐利亞宗教及民間藝術尤其是玻璃背面畫中獲得了靈感，并將之運用到靜物畫中，從而使畫面具有了某種神秘感。明特爾以一種其他畫家作品中少見的質樸與純粹，贏得在“藍騎士”圈子里穩固的一席之地。

動物畫是馬爾克最喜愛的題材。在馬爾克眼中，動物是無辜的、虔誠的有感世界的象征。他畫動物，不是表現世人眼中的動物，而是要表現動物眼中的世界。事實上，馬爾克的思想是循著德國浪漫主義這條線延續下來的，他運用近百年來德國藝術家慣用的方式，從宇宙存在以及人的超感官知覺中，傳達自然界的“偉大秘密”以及人類對于“偉大秘密”的探索與揭示。而這正是表現主義的標志之一。我們看到，同樣是表現動物，其表現形式卻各不相同。例如《紅狍二號》與《虎》（圖16）都是創作于1912年，但前者是以舒緩而流暢的線條、柔和而富有韻律的色彩來表現的，而后者則是由水晶玻璃般的小平面結構、超感官直覺的光線組成的棱角分明的“立體主義”形式，可見形式只是他表達“內心宇宙”的一個載體。

馬克對任何圈子、任何派別、任何風格都抱著一種若即若離的態度，而對他所傾心的某個人，卻往往傾情贊賞。他的可貴之處在于，往往能從別人的風格中找出適宜表現他個人氣質的元素，并將其不露聲色地嫁接到自己的作品中，在這種綜合中獲得一種不落俗套的新鮮效果。無論是結構上還是色彩上，馬克都有意加入了一種優雅的裝飾性格調。從對人物細部的省略上，也可看出畫家對于抽象形式的小心翼翼的探索。馬克的那些水彩般的半透明色彩以及拋棄了明暗法的構圖，使畫面產生了一種休閑般的輕松與快樂。（圖17）

在當時的慕尼黑藝術圈中，瑞士人克利是個比較特別的藝術家。這種特別，表現在他始終與慕尼黑當時的各種進步藝術團體保持著距離。嚴格說來，克利的作品是從抽象要素中產生出來的幻想作品，或者說是從幻想中抽離出來的抽象作品。那奇異而又神秘的幻想，無時無刻不在指引著克利繪畫的形式。因此在他的作品中，既有孩童般的天真，又有思想家的睿智，天真與睿智的結合，便產生了一種矛盾的沖突性效果，而這種沖突又在克利刻意營造出的和諧空間中得到了統一（圖18）。

坎彭東克（Heinrich Campendonk）的繪畫，仿佛是類似于童話故事或民間傳說中的某個場景，無論是人物、動物，還是植物，甚至建筑，都帶有極其強烈的裝飾風格。在坎彭東克的筆下，人物、動物似乎遠離了血肉豐滿的意義，而變成了組成他畫面的一種元素。他的作品帶有一種民間藝術、稚拙藝術的特點，因此嚴格說來，坎彭東克應該被劃歸為樸素藝術家的范疇（圖19）。

除上述內容外，德國表現主義還包括“現代化藝術道路的拓寬者”阿道夫·赫爾策爾（Adolf Hoelzel）及其藝術圈、萊茵蘭“西部德意志藝術愛好者和藝術家特殊聯盟”、德國馬蒂斯學派、瓦爾登的“狂飆”及其麾下藝術家以及其他游離于各個團體之外的表現主義藝術家等，篇幅所限，不能一一論及，但以下這幾個人物卻無論如何也要有所交待。

生于奧地利的科柯施卡（Oskar Kokoschka）是“狂飆”推出的第一位畫家。他于1910年跟隨瓦爾登來到柏林，開始了其“狂飆突進”時期的藝術活動。創作于1914年的《風中新娘》（圖20）是其最具代表性的作品。這幅洋溢著巴洛克式激情的繪畫，是畫家對情人阿爾瑪·辛德勒（Alma Schindler）的強烈而又浪漫的愛情謳歌。旋動的、富有韻律的筆觸，沉郁的、極具光感的色彩，構成這對正在休憩的情侶的形象。在朦朧的月光下，群山呈現出一片蔚藍；而那甜蜜的愛情卻在這沉靜的藍色的懷抱中，彰顯出一種暴風雨來臨前的悸動與不安。

邁德納（Ludwig Meidner）也是“狂飆”麾下的畫家，他喜歡以城市風景來表現他的“心靈經書”，詮釋他的“內心表情”，因為那是他每天不得不面對的人間現實。然而他的創作卻絕非從現實出發，他的那些城市風景描繪的是一種來自幻想的不明確的生存狀態?！赌┤罩恰罚▓D21）創作于1913年，在這個炮火紛飛的城市中，被壓縮至畫面左下角的螻蟻般的人們，正驚慌失措地四處奔逃。在形式上，邁德納吸收了未來派的一些動態性的繪畫元素，來處理時間與空間上相互獨立的流程，用以表達其內心燃燒的激情。

恩斯特·巴拉赫的繪畫與雕塑表現出幾近虔誠的宗教情懷。他以一位藝術家的悲天憫人之心，表現人類真實的境遇。盡管他與同時代的先進藝術家有著精神和智慧上的某種同一性，然而在藝術形式方面，卻沒有多少共同語言。也許，他天性中的對于古典形式的堅守與執著使他對一些前衛的藝術形式心生抵觸。巴拉赫是一位將幻想與社會現實結合在一起的具有社會意識的表現主義者，他復活了現代雕塑中木雕嚴謹、幽默的趣味，在塑造人類遭受痛苦的形象方面做出了獨特的貢獻（圖22）。

拉長的軀體、憂郁的神情，威廉·雷姆布魯克（Wilhelm Lehmbruck）的雕塑似乎總是與沉思、孤獨和痛苦聯系在一起?！兜沟哪凶印罚▓D23）是為紀念第一次世界大戰中戰死的德國青年而作，匍匐于地的男子拉長的軀體絕望地弓起，顯得格外痛苦而無奈，雷姆布魯克在這里表現的是戰爭的瘋狂與殘酷以及隨之而來的整整一代人希望的破滅。

盡管表現主義被視為20世紀初一場帶有共同性的藝術革新運動，但其最明顯的特征卻是表現形式的多樣性，而非統一性。說到底，自由的思想與獨立的精神才是藝術的真靈魂。德國表現主義與同時代發生在巴黎的野獸主義、立體主義一道，共同引領了20世紀初現代藝術發展的方向。表現主義作為一種藝術潮流，在20世紀初即已完成了它的歷史使命；然而作為一種風格，它始終為一些藝術家所追隨，在不同的時代以不同的面目出現，始終在藝術舞臺上占有一席之地。

（李黎陽/中國藝術研究院美術研究所研究員）