新世紀(jì)臺(tái)灣都市電影的審美現(xiàn)代性研究

馬玉蓉

摘 要：審美現(xiàn)代性是對(duì)社會(huì)現(xiàn)代性的懷疑、反思與糾偏。新世紀(jì)以來，臺(tái)灣都市電影將視角聚焦在底層人物的生存困境、都市個(gè)體的精神異化、道德倫理的喪失等一系列在消費(fèi)化、娛樂化這一背景下產(chǎn)生的社會(huì)問題上，通過對(duì)主體身份和生命意義的思索，探尋審美現(xiàn)代性在影片中蘊(yùn)含的內(nèi)在意義。

關(guān)鍵詞：審美現(xiàn)代性;都市電影;消費(fèi)社會(huì);主體性

新世紀(jì)的臺(tái)灣都市電影更多關(guān)注了現(xiàn)代性困境下的都市迷惘與痛苦，對(duì)底層小人物的悲劇人生進(jìn)行探析，使觀眾對(duì)都市中人與人之間的關(guān)系以及產(chǎn)生的社會(huì)問題進(jìn)行了反思。“審美現(xiàn)代性是對(duì)現(xiàn)代性的超越與否定，促使主體在現(xiàn)代化過程中保持對(duì)現(xiàn)代性的反思、批判與超越的品格。” [1]

一、“主體身份”的找尋

新世紀(jì)之后，人們更加沉浸在物欲橫流的世界中，缺失對(duì)自己精神狀態(tài)的觀照，隨著時(shí)代發(fā)展的節(jié)奏越來越快，人們時(shí)刻追求滿足自己的物質(zhì)需求，在這種迷惘、焦慮的生存狀態(tài)中，人們逐漸迷失了身份，最終失去自我。

將視角聚焦在“人”身上，探尋普通人的生存狀態(tài)、底層人物的生活困境，是這一時(shí)期的影片所主要表達(dá)的。楊雅喆導(dǎo)演的《血觀音》，講述了一個(gè)在利益面前，人性毫無勝算的故事。在這個(gè)故事中的人物，最大的共同點(diǎn)在于所有人的“身份迷失”，影片一開始交代女兒棠寧是作為母親交換利益的誘餌，無條件的順從母親，但到后面會(huì)發(fā)現(xiàn)她內(nèi)心實(shí)際非常厭惡被利益捆綁、沒有任何愛的生活。棠真是這個(gè)家中年齡最小的女性，她一直在親情、友情、愛情中找尋自己的身份，但是在她的生命中，這三種情感都并未以一種健康、溫暖的形象出現(xiàn)，這也導(dǎo)致她的情感認(rèn)知開始扭曲，最后棠寧要帶她走的時(shí)候，她選擇了與棠夫人站在一起，在棠夫人的帶領(lǐng)下一步步成長為自己都覺得陌生的樣子。Marco看起來是一個(gè)小人物，但他與影片中三位女性有密切關(guān)聯(lián)，沒權(quán)沒勢(shì)的Marco，被林翩翩和林夫人玩弄于股掌之中，他一直想找回自己的人生自由，在火車上與棠真發(fā)生關(guān)系之后，Marco對(duì)棠真說：“從頭到尾都是林翩翩扣住我全部的東西，不讓我走，我回去只是要回我的自由而已啊。”由此可以看到他們都在金錢社會(huì)中迷失，想要找尋自己身份的訴求。影片結(jié)尾的“世界上最可怕的不是眼前的刑罰，而是那無愛的未來。”完全應(yīng)證了在都市中，人類情感的異化，像棠真最后的選擇一樣，成為完全追隨利益而拋掉感情的機(jī)器，惡性循環(huán)。

正如李歐梵在《現(xiàn)代性的追求》中提出“當(dāng)個(gè)人具有了主體意識(shí)以后，他才能以卓越的眼光來看這個(gè)社會(huì)。”[2]在發(fā)展的過程中，主體意識(shí)的消失，就意味著無法對(duì)審美現(xiàn)代性層面進(jìn)行思考，所以影視作品都在關(guān)注這一方面。在《大佛普拉斯》中，用彩色與黑白的兩種色彩畫面呈現(xiàn)出小人物與上層社會(huì)人的生活差異，而兩個(gè)不同生活狀態(tài)、不同身份階層的人，同樣都在找尋自我，在不斷地進(jìn)行個(gè)體的身份確認(rèn)。

二、“生命意識(shí)”的探尋

城市化進(jìn)程的不斷加快，使人們的現(xiàn)實(shí)生活與精神世界出現(xiàn)斷層現(xiàn)象，人們來不及對(duì)“生命意識(shí)”進(jìn)行思考，沉淪在現(xiàn)代化帶來的便利、舒適中，而這一行為背后的結(jié)果就是背負(fù)巨大的精神壓力。人與人之間的冷漠相對(duì)，對(duì)他人、對(duì)自己生命的漠視，眾多影視作品對(duì)此進(jìn)行了審美現(xiàn)代性批判。

《一一》是楊德昌導(dǎo)演進(jìn)入新世紀(jì)之后拍的第一部電影，也是他生前最后一部電影，影片通過不同年齡段的人的境遇及視角，去詮釋了生命的意義。NJ在生活中漸漸變成一個(gè)畏首畏尾瞻前顧后的中年人，縮在自己的殼里只求自保不敢走出舒適圈，因?yàn)樗砩媳池?fù)著一家人的生活，中年危機(jī)帶給他的壓迫感，不是撒手不管就能得到解決，成年人的傷痛始終是不被理解的，他釋放壓力的方式也只能在婆婆病床前感嘆人生的虛無。敏敏每天在訴說自己的日常生活試圖喚醒癱在床上的母親，只是未喚醒母親，卻喚醒了自己，她覺得自己的生活是如此的單調(diào)乏味，沒有任何意義，始終在為丈夫、孩子、父母、家庭活著，唯獨(dú)忘了為自己而活，最終選擇去山上的廟里尋求生命的答案。陽陽用相機(jī)記錄別人看不到的奇妙世界，在婆婆的葬禮中，他讀了寫的信：“看到還沒有名字的小表弟，就會(huì)想起你常跟我說，你老了。我很想跟他說，我覺得…我也老了。”在每個(gè)人的視角中，都在探尋生命的意義，卻都無法找到一個(gè)正確答案。影片開始于一場(chǎng)婚禮，結(jié)束于葬禮，表示人的一生，無疑是通過幾個(gè)重要的結(jié)點(diǎn)，迎接新的身份，踏入下一段旅程。

蔡明亮導(dǎo)演是新世紀(jì)以來臺(tái)灣電影導(dǎo)演中，注重揭示影像世界中孤獨(dú)的探尋者，他將都市中的冷漠通過電影展現(xiàn)出來。《郊游》中運(yùn)用長鏡頭對(duì)人物進(jìn)行特寫拍攝，這是蔡明亮導(dǎo)演的個(gè)人風(fēng)格，他也通過這種虛實(shí)的鏡頭語言表達(dá)了主人公的精神狀態(tài)，被生活碾壓的他們已經(jīng)無法對(duì)“生命意識(shí)”進(jìn)行思考。在《陽光普照》中，鐘孟宏導(dǎo)演借用了司馬光砸缸的故事，隱喻了阿豪的心理困境，阿豪的自殺結(jié)局折射出家庭的教育悲劇，他們?cè)谡覍ぷ约骸⑺伎忌饬x的同時(shí)，也走向了極端，阿豪用結(jié)束自己生命的方式給弟弟換來了“陽光”，同時(shí)為自己尋覓到可以永久躲藏的“陰影”。影片在“各種關(guān)系的交織里，在人和人的爭吵和別離中，在天地間廣闊空間里，尋找死的意義和生的未來。” [3]

三、結(jié)語

現(xiàn)代城市的發(fā)展讓人感到困頓、不知所措，人們?cè)谖镔|(zhì)世界中徜徉的同時(shí)也被物質(zhì)所吞噬，盲目追隨消費(fèi)社會(huì)散播的訊息，導(dǎo)致的結(jié)果是精神世界的坍塌、主體意識(shí)的消亡。“審美現(xiàn)代性是在社會(huì)現(xiàn)代化中分化出來的一種獨(dú)特的自主性表意實(shí)踐，反思著社會(huì)現(xiàn)代化本身，并不停為急劇變化中的社會(huì)生活提供重要的意義。”[4]影視作品通過對(duì)審美現(xiàn)代性的反思，提醒人們要時(shí)刻清醒思考，免于異化，克服社會(huì)現(xiàn)代性帶來的社會(huì)危機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊春時(shí).論審美現(xiàn)代性[J].學(xué)術(shù)月刊，2001（05）

[2]李歐梵.現(xiàn)代性的追求[M].北京：人民文學(xué)出版社，2010：65

[3]趙英.《陽光普照》：悲劇人物群像的人生哲學(xué)[J].電影文學(xué).2020（22）

[4]周憲.審美現(xiàn)代性批判[M].北京：商務(wù)印書館，2005：57