20世紀上半葉中國藝術歌曲風格特征初探

王雯 趙秀彥

[摘 要]中國藝術歌曲經歷了20世紀上半葉的起步和發展，逐漸走向了成熟。本文將借用當時的作品，探索這一時期中國藝術歌曲的風格特征。從宏觀上看，這一時期的作曲家對于西方的作曲理論方法并不是盲目的運用，而是注重了中國傳統的民族文化相融合的方法，不斷創新，并找尋出了一條適合中國風格的藝術歌曲道路。這一個階段，無論是從題材、作曲，還是藝術表演等，各個方面都體現出了中國藝術歌曲民族化的特點。

[關鍵詞]20世紀上半葉；中國藝術歌曲；風格特征

[中圖分類號]J609.2 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 — 2234（2014）11 — 0107 — 02

[收稿日期]2014 — 10 — 23

[作者簡介]王雯（1988—），女，黑龍江大慶人。碩士研究生，研究方向：聲樂演唱與教學研究。

藝術歌曲是歐洲浪漫主義時期的重要產物，從十八世紀末十九世紀初的“藝術歌曲之王”舒伯特開始。就在這兩個世紀交界處，藝術歌曲有了重大發展，這時期產生了一些重要作品，如《美麗的磨坊女》、《冬之旅》、《天鵝之歌》等著名套曲，以及一些單獨的藝術歌曲如《魔王》、《死神與少女》、《鱒魚》、《藝神之子》等。繼舒伯特之后的作曲家，如舒曼、勃拉姆斯、羅伯特·弗蘭茨使藝術歌曲成為十九世紀浪漫主義最有特點的表現方法之一。它的結構細致精巧，音樂語言與詩歌語言融為一體，兩者水乳交融，詩為歌做鋪墊、歌為詩增輝，二者合二為一共同升華。在西方音樂史上舒伯特藝術歌曲的創作及對其后作曲家的深遠影響和啟示，使許多音樂大師都曾為這種體裁譜寫了許多優秀作品，如舒曼的《詩人之戀》、卡爾·萊韋的《愛德華》等，從而推動了藝術歌曲在表現力上的發展與完善，使歐洲的藝術歌曲創作進入了一個嶄新的天地。

我國藝術歌曲創作從 1920 年至今，經歷了曲折的實踐和探索之路，在不同時期得到不同程度的發展。進入新時期以來，我國藝術歌曲也隨之得到空前的繁榮。

一、音樂與詩歌的完美結合

中國古典詩詞藝術歌曲是中國古詩詞與聲樂相結合的一種聲樂體裁。中國古詩詞藝術歌曲最明顯的特征是歌詞全部來源于中國古典的詩詞。這也可以稱得上是中華文學史上一株絢麗的奇葩，并被人們傳頌下來。就音樂而言，古典詩詞曾激發了作曲家創作靈感，并使他們寫出了一首首傳唱不衰的經典之作。在上個世紀二三十年代，青主、黃自、趙元任等為代表的作曲家均會選用古詩詞作為他們歌曲的歌詞。在中國藝術歌曲與中國古典詩詞的碰撞上，我們大致可以將它們分為三類。第一類，是以青主為主創作的《我住長江頭》。這是一首具有很高造詣的歌曲，作者把李之儀的詞表現得淋漓盡致。這首歌曲同時也是青主在留學德國時創作的，被稱為中國藝術歌曲的開創之作。在中國藝術歌曲中，還有一位作曲家是我們不得不提的，他就是黃自老師，黃自老師可以說是我們藝術歌曲界的一位佼佼者，他把詩詞與音樂的結合表現的淋漓盡致。最值得一提的是黃自老師創作的《點絳唇》，黃自把這首詩詞賦予了一種浪漫主義的氣息，并具有一定民族風格的獨創性。而另一首《南鄉子》則被賦予了豪壯與澎湃的激情，同時也被稱為一首賦予愛國激情的獨唱曲。藝術歌曲是根據原詩的抑揚頓挫等進行創作的，所以說歌曲呈現的是作曲家對詩歌的主觀看法。一首好的歌詞，就是一首好詩，在人類古代時期，十余個世紀予以驗證，藝術歌曲的歌詞顯現出詩的韻律，其旋律跳動著詩的脈搏。第二類，是從創作技法來看。這一類作曲家中最值得一提的是譚小麟先生，譚小麟先生也是將現代作曲法引入中國的第一人。因為他具有頗深的古典文學和音樂功底，所以他在創作中以尊重民族的態度定位作曲的審美取向，并以中國傳統文化為基礎，吸收和消化現代作曲法，因此，他的作品具有很深的民族性。第三類，也就是作曲家們把西方的十二平均律與中國的五聲音階融合到天衣無縫。在這一類里不得不提的作曲家是羅忠，他以體裁各異、作品繁多而稱霸這一類之中。這一階段，他的中國作品更加注重中國文化與西方文化相結合。總的來說，中國古詩詞經過幾百年的歷練與沉淀，到今天西方作曲法與中國的五聲音階相結合，中國藝術歌曲讓我們感受到了一個全新的音響世界，而這樣的音響世界又讓我們感受到了中國古典詩詞中的“中國風”。

二、精致嚴謹的結構

多數中國藝術歌曲都把音樂與詩歌相融合，彼此不分離。藝術歌曲一般短小精致，結構嚴謹、規范，在聆賞或演唱時要十分注意細節，因為每個字、每個音都有特意的安排。藝術歌曲發展到現在，音樂形式呈現多樣化，如同作品一樣，取材廣泛而新穎，具有濃郁的民族格調，和聲織體富于特色，創作手法簡潔完美。對于藝術歌曲來說，演唱時僅僅強調清晰地咬字和吐字是遠遠不夠的，想要做到把歌詞的意義完美準確傳達出來，我們更需要做到“詩律”與“樂律”的完美統一。想要達到這種完美的統一，我們就需要了解中國古典詩詞的“吟誦調”。中國藝術歌曲的一大特點就是全部采用古典詩詞作為歌詞。在中國的古代，詩人作詩所依據的一般為《平水韻》平、上、去、入四聲共106韻平仄。中國古詩詞在有限的幾個字中無論是長短、輕重、平仄都是依據《平水韻》而寫的。這些韻腳通常具有以下特點：節奏平緩；通常采用緩慢線條進行，起伏不大；富于抒情性，旋律古樸典雅；詩詞結構嚴謹，平仄輕重通常賦有歌唱感，即興性強。譬如，唐代詩人王維的《陽關三疊》，這首詩是王維為《送元二使安西》所譜寫的一首琴歌。王維這首詩在唐代就曾以歌曲的形式廣為流傳，并收入《伊州大曲》中作為第三段。這首詩是王維為送友人去關外服役而作：“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新；勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人。”為了加強惜別的情調，據清代張鶴所編《琴學入門》（1864年）流傳記載下來的譜子來看，整曲共分為三大段，用一個曲調作為變化音反復重復，演唱三次，所以被稱為“三疊”。而每一疊都加入了“清和節當春”一句作為引子外，其他幾句均為王維原詩。后段是新增的歌詞，每一疊不盡相同。從音樂的角度來看，有些類似于我們的副歌部分。這首琴歌的曲調淳樸而富于激情，后半段加入了八度的大條，以及“歷苦辛”等連續的反復呈述，情意真切，激動而沉郁，充分表達出了作者對即將遠行的友人那種無限的關懷、留戀的誠摯情感。

三、豐富的歌曲內容

藝術歌曲的歌詞多半采用著名詩人的詩歌，側重表現人的內心世界，所以內涵豐富，藝術價值高，它的曲調表現力強，表現手段及作曲技法比較復雜，伴奏占主導地位，藝術歌曲大都用鋼琴，而不用樂隊伴奏。中國古詩詞藝術歌曲的歌詞均來自古典詩詞，古詩詞本來就是中國古典文化的藝術結晶，在中國文學史壇上，古典詩詞也是獨樹一幟的代表。古典詩詞的創作體裁十分廣泛，有送友人抒發內心情感的，有云游四海描繪河山壯麗景象的，有貧困潦倒反映現實生活的。這些內容無論是唐詩的五言七言律絕，還是宋詞中的長短句，語言無不蘊含深刻的韻律與和諧，意味深長，這些語句將人間紛繁復雜的情感體驗通過詩歌的形式表現出來。譬如，張繼的《楓橋夜泊》是由黎英海作曲的，張繼是唐朝詩人，他在公元七五三年考取進士，曾做過鹽鐵判官、檢校祠部郎中。張繼寫有不少旅游詩。這首詩的主要含義是，月亮沉落了，霜霧露氣籠罩著整個天宇，一片寧靜，只有烏鴉在啼叫，江邊的楓葉若隱若現，漁船上的燈火點點，照著愁緒滿懷的我，我怎能安眠。聽，夜半時分，姑蘇城外寒山寺的鐘聲，悠揚鏗鏘，聲聲傳到我的小船。這首詩從時間、環境、心理表現方面，都描繪了一幅秋葉旅人泊舟圖，通過夜半的古寺鐘聲引人入勝，表現出了深遠的意境。再譬如，漢代樂府詩《長相知》由石夫作曲，此詩描寫了少女初戀時羞澀的情態想法。在民歌中，最常見的是以少女自述的口吻表現他們對幸福愛情的無所估量的追求，這首詩屬于漢代樂府民歌中的《鼓吹曲辭》。石夫巧妙地運用了音樂的語言，表達出了古代女子對于自己心上人忠貞不渝的真摯情懷，歌詞與曲調共同反映了排山倒海似的情感波瀾，表達了指天為誓的愛情的堅貞和永久，讓人不禁為之動容。“上耶”的“上”指的是上天，“相知”即相愛，“長”是永遠之意，“長命毋絕衰”即永遠相愛、不絕不衰，“山無陵……”一句至完，意思為除非高山變平地，江水流干，冬雷、夏雪、天地合并……我才會和你斷絕。全詩以第一人稱的口吻呼天為誓，直抒胸臆，表達了一個女子對愛情的熱烈追求和執著堅定。此詩結構嚴謹，采用了雜言體，從二言到六言，錯落相間，顯得活潑奔放。用語樸實，口語色彩濃厚。

四、演唱者具備較高的演唱技巧與修養

藝術歌曲的特質決定它的演唱必須具有良好的音質、細膩的聲線、清晰地咬字與恰當的情緒表達能力，并逐漸形成以含蓄為貴、以陰柔見長的風格。正因為中國藝術歌曲的詞多數以中國的古典詩詞為歌詞，內斂、深沉、含蓄的表達等，都需要演唱者具有豐富的情感體驗和富于內涵的表現力。演唱藝術歌曲時，常常要求歌唱者演唱不同人物用不同的情緒、語調、音色，這些靠音樂表現、語言表達和聲音控制等三方面協助來完成，因此能否唱好藝術歌曲是衡量一名合格歌唱者的重要標志。演唱者還需要準確把握藝術歌曲的演唱風格。第一，藝術歌曲一般能表現出浪漫、細膩、幽靜的格調。因而，演唱者在表達這種格調的時候多采用漸弱的作品處理方法，而當表現細致、甜美的風格時，多采用連音等進行處理。第二，演唱者在演唱藝術歌曲表演中，不得不提的是我們藝術歌曲中的伴奏。在中國藝術歌曲中多數作品均采用鋼琴伴奏，演唱者與鋼琴伴奏相互呼應，渾然一體，因此在演唱藝術歌曲時，我們不要求演唱者有多么宏大的聲音，更多時候會要求演唱者適當地控制音量，以免破壞了伴奏的意境。藝術歌曲多為室內樂作品，篇幅不長，多為抒情性，旋律起伏有限。因此，演唱者的吐字、音色、語調也就成為了衡量演唱者水平的重要標志。只有通過細膩的處理變化以及漸入的意境，演唱者才能更加準確地表達出作品的本意。第三，多數的藝術歌曲表現為抒情性的藝術歌曲，篇幅單一，只表現一種情緒。所以演唱者在演唱藝術歌曲時，必須把握全曲的結構情緒特點，如歡樂、憂傷等，最后再從歌曲細微處找到差別。第四、演唱好藝術歌曲還應熟悉作品的背景，以及樂譜上的表情記號、速度等。演唱者對于作品來說，是對音樂的二度創作，不同時期的歷史背景有不同的要求。二度創作是十分嚴謹的，因此藝術歌曲對二度創作的要求需要更加嚴格和準確。演唱者必須按照譜面的記號準確演繹作品的內容與風格，不能隨心所欲自由發揮，以凸顯出所謂的個人風格。

20世紀上半葉的中國藝術歌曲是在西歐藝術歌曲的影響下逐漸發展起來的，因此，我國的藝術歌曲經歷了漫長的發展與進化時期，出現了千差萬別的藝術風格，我國的藝術歌曲根植于我國的古典詩詞藝術，在遵循藝術準則的原則上，加入了本土化的音樂元素。隨著社會的不斷發展，我國的聲樂演唱逐漸有了基本的風貌。在汲取世界音樂發展養分的同時，充分融合西洋唱法與本土唱法，逐步完善的中國聲樂演唱體系，用自然的方式滿足人們對審美的需求，用本土的語言感動人們的心靈，讓完美的演唱風格滿足人們對于審美的需求，讓中國藝術歌曲陶醉在世界美好的音樂中。

〔參 考 文 獻〕

〔1〕楊易禾.音樂表演藝術原理與應用〔M〕.合肥：安徽文藝出版社，2003.

〔2〕莫繼綱.中國藝術歌曲演唱指南〔M〕.上海：上海音樂出版社，2003.

〔3〕余篤剛.聲樂藝術美學〔M〕.北京：人民音樂出版社，2005.

〔4〕秦西弦.時代的發展與音樂創作的關系——20世紀我國歌曲創作一瞥 〔J〕 . 音樂藝術， 2002，（01） .

〔責任編輯：譚 蕊〕