英文圖像詩及其發(fā)展的三大歷程

韓燕琴

【摘 要】詩歌最初本為聽覺的藝術，隨后具有視覺維度。英文圖像詩經歷以聽覺為主導的圖像詩之后，又經過視覺時代的積淀，在圖像時代迎來了圖像詩的真正繁榮和發(fā)展。

【關鍵詞】聽覺 視覺 圖像 圖像詩一、聽覺時代的英文圖像詩

詩歌的本質是語言的藝術，語言經歷了口頭語言和文字語言兩個階段。最初的詩歌都是巫師代神立言之“言”，爾后的民間詩歌也是口耳相傳的，不管是任何民族的詩歌最初都是如此，概莫能外。語言的本質是聽覺，詩歌也就是訴諸聽覺的。

圖像詩（concrete poetry）即用字母或單詞排列成圖案來表達思想感情的圖案式有形詩體很顯然是文字之后的產物，當人類創(chuàng)造了文字并用文字記錄或寫作詩歌時，詩歌就有了視覺維度。西方有研究者也指出，“詩最早是以純粹的口頭傳播模式存在的，但是當詩人們將聽到的詩用文字記錄下來時，他們就對語言的視覺成分有了興趣。”（王珂，2008）

從古希臘時代開始，就有詩人把文字符號組成各種圖案的詩，如祭壇、沙漏、金字塔等，但其中大多數與詩的內容沒有聯系。西方第一個使用圖形詩（figure poet）的據說是西米亞斯（Sinias），他以斧子、翅膀和雞蛋為造型來寫詩，這種習慣在中世紀偶爾也會出現。準確地說，這個時期的圖像詩還是偏向于某種幾何造型的pattern poetry。pattern poetry， also called figure poem， shaped verse， or carmen figuratum verse in which the typography or lines are arranged in an unusual configuration， usually to convey or extend the emotional content of the words. Of ancient （probably Eastern） origin， pattern poems are found in the Greek Anthology， which includes the works composed between the 7th century and the early 11th century.

在聽覺為主導的時期，英文圖像詩曾經歷一個小高潮時期，雖然西方人早已經發(fā)明了文字，甚至15世紀，古登堡發(fā)明了印刷術，但當時聽覺依然是詩歌的主導性感官。

二、視覺時代的英文圖像詩

從文藝復興時期開始，西方人的感知系統(tǒng)發(fā)生了重大轉向，從中世紀以前以傾聽神的話語轉向對視覺的張揚。著名哲學家羅蘭·巴爾特說：“在中世紀，最精微的、純粹知覺的、那與世界建立起最為豐富接觸的感官是聽覺：視覺在觸覺之后，只能列在第三位。然后，發(fā)生了一種反轉：眼睛成為知覺的最高級器官。”（耿幼壯，2005）在詩歌領域，詩歌除了保留自身的聽覺維度以外，視覺維度不斷得到強化。到了17世紀，圖形詩一度非常流行，特別是巴洛克藝術時期。巴洛克時期正是一個張揚視覺的時期。在此期間，印刷術的發(fā)明使得詩歌的傳播轉向書籍性的視覺傳播。

象征主義詩歌的一個重要特征就是強調詩歌的視覺性，代表性詩人是前象征派詩人蘭波（Arthur Rimbaud，1854—1891）。在蘭波的《彩色十四行詩》（1871）問世后，“象征主義的象征”——馬拉美（Stéphane Mallarmé，1842—1898）于1897發(fā)表了另一首奇詩：《骰子的一擲》（A Throw of Dice）。他把書頁看成一個空白的世界，詞語寫上紙頁就像打破沉默的聲音顆粒，詞語打破了紙頁的沉默，就像聲音打破沉默，詞語占據一定的空間，但沒有占領的空間同樣重要，甚至更重要。具體就是運用字母的印刷技巧，充分發(fā)揮字母在印刷排版上的藝術功能，“把大小字母不等的詞語有意地間隔、分散在空白的紙頁上，以造成意念浮沉、思緒起伏與自然應和的神秘效果，目的是要引起機敏讀者的深思和遐想，從而使詩的自我宇宙展現一種空濛境界并可以同真的宇宙爭高下。”（葛雷、梁棟，1997）正如麥克盧漢說，“由于電力時代在19世紀晚期開始扎根，整個語言藝術世界開始追求詩歌的觸覺圖像特征和感知的相互影響。”（馬歇爾·麥克盧漢，2000） 雖然視覺詩還不是完全意義上的圖像詩，但對于英文圖像詩的推動意義重大。

三、圖像時代的英文圖像詩

圖像時代是視覺時代的強化，即人們感知的許多東西都要通過轉換成圖像來進行接受。準確地說，這時的英文圖像詩應該叫“具像詩”：“poetry in which the poets intent is conveyed by graphic patterns of letters， words， or symbols rather than by the meaning of words in conventional arrangement.在20世紀，英文圖像詩迎來了真正的繁榮和高峰，這就是“畫詩”（poempicture）。“poempicture”是美國詩人E.E卡明斯用來指稱自己詩作時提出的，以強調他詩作的繪畫性，后來又有評論家用來評論米羅等畫家的畫作，以指出他們繪畫的詩性。它是一種帶有圖畫性質的詩歌，但是這種造型始終只是用詞語來像繪畫一樣造型，它所造的“型”始終只是通過詞語在想象中構造出來，而“畫詩”則不同，“畫詩”中的造型直接像繪畫中用畫筆畫出來的造型，不通過詞語的想象，直接通過眼睛就看到這個具體的型，它的視覺感更強。

卡明斯“畫詩”幾乎都是在打字機上進行印刷排版，他有時把兩個以上的單詞聯在一起不留間隔以表示一種連續(xù)的運動或加速度；或把一個詞用冒號、分號等打斷以表達一種新的感受，甚至是捏造新詞；或者把一個單詞的自身的間隔和與其他單詞的間隔拉大以表達一種時間滯留和空白感；大小寫不分以打破常規(guī)；或干脆在詩的結尾不用句號以留下想象，如此等等，不一而足。他名傳一時的詩作（《孤》，1958，注：標題被作者有意小寫）就是試圖把詩歌的“無形”變?yōu)椤坝行巍保芽床灰姷摹肮陋殹弊兂煽梢钥匆姡?/p>

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此詩曾使讀者莫名其妙，但全詩的文字恢復原狀為： loneliness a leaf falls，意為孤獨像一片樹葉的飄零。從詩意上來看，詩中將“一片樹葉”的“落下”/“a leaf falls”穿插在“孤零零”/“l(fā)oneliness”中，樹葉在數量上的“一”片與“孤零零”以及落葉暗示出來的秋天的冷清與“孤零零”都達到了重疊暗合；從視覺效果上來看，單詞字母從上垂直排列下來，模擬了樹葉飄零而落的形態(tài)，與詩歌的意義又達到了重疊暗合。有研究者甚至擬想了字母與落葉相互協(xié)調的動態(tài)過程：樹葉在風中落下“l(fā)（a”，葉片在旋轉“l(fā)e”，正面“af”，反面“fa”，隨風直下“l(fā)l”，大幅度旋轉“s”，被風平托著“one”，直落“l(fā)”，著地后橫躺之狀“iness”，即落在單詞“孤獨”“l(fā)oneliness”上。（沈謙，1999）這不失一種詩意的解讀，也是該詩的魅力所在。

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如果說《孤》這首詩的“有形”還不完全是視覺的刺激的話，他的其他詩就具有完全的視覺效果了。《蚱蜢》（r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r），標題本身首先就被畢加索立體畫式的拆解了，grasshopper被拆解為r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r，中間的“-”使字母之間有一種跳躍感。在詩中，還被繼續(xù)拆解為PPEGORHRASS和gRrEaPsPhOs，不僅秩序錯亂，大小寫混雜，讀者在這些字母中去重組該單詞，這就是畢加索那句名言“繪畫是破壞的集成”的詩學應用。這樣的排列又并非完全無意義的文字游戲，它的詩意為：蚱蜢在我們向上看時攢足勁兒跳躍，最終成為一個不同尋常的螞蚱（As we look up now， r-p-o-p-h-e-s-s-a-g-r-who， gathering into a /the leap（s） and arriving become rearrangingly grasshopper）。該詩的詩性在于，它模擬了一只蚱蜢跳躍的瞬間，蚱蜢的跳躍使蚱蜢不失為一只蚱蜢。詩歌對“看”的興趣明顯大過了過去對“聽”的追求。有好事者甚至將該詩置于線條的勾勒之中，復活了一只蚱蜢的形態(tài)：

此類詩歌就像是一種詩歌的圖像化游戲，是對詩歌視覺化的一個產物。對事物呈現于紙上的熱烈渴求必然會出現以下這樣的詩作：

該詩是對一只“蜂鳥”的摹寫，字母作大體對稱的摹寫，試圖呈現一只蜂鳥張開雙翼飛翔的姿態(tài)。蜂鳥是世界上最小的鳥，也是唯一能夠向后飛的鳥，詩中寫的是一種北美洲特有的“紅喉北蜂鳥”（rubythroat），因其喉部長著一塊紅寶石（ruby）一樣的羽毛而得名，詩人在詩中表達了他對蜂鳥的驚奇。如此這樣的詩作還很多，諸如 “mOOn Over tOwns mOOn”（“小鎮(zhèn)上明月高懸”） 這樣詩句，就是利用大寫印刷的“O”來擬寫圓月，六個“O”給人以滿眼明月之感。運用字母印刷來進行詩歌創(chuàng)作，在卡明斯之前的未來主義創(chuàng)始人馬里涅蒂（F.T.Marinetti）那里就有過，他在《贊坦坦》（1912）中就曾以“ssssssssiii ssiissii ssiissssiiii”的字樣來表達火車噴氣而馳的狀態(tài)。在卡明斯之后，這樣試驗的詩人依然很多，但都逐漸為形式而形式，受到先入為主的圖像的束縛。

就“畫詩”的發(fā)展來看，它可能不會走得太遠。因為，當詩人心中已經先入為主地有一個要去創(chuàng)作的“圖像”模塊時，他就給自己預設了一個“語言的牢籠”（詹姆遜），會為“形式”而犧牲創(chuàng)作的自由，犧牲詩歌的自由表達。這種“畫詩”不是詩歌的本質性品格，它是詩歌在追求繪畫式的“圖像”表達時出現的一個變異體，詩歌的本質是語言，不是圖畫的藝術。

【參考文獻】

［1］王珂. 詩體學散論——中外詩體生成流變研究[M]. 上海：上海三聯書店，2008：246.

［2］耿幼壯.破碎的痕跡——重讀西方藝術史[M].北京：中國人民大學出版社，2005：113.

［3］葛雷，梁棟.現代法國詩歌美學描述[M].北京：北京大學出版社，1997：112.

［4］[加]馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介——論人的延伸[M].何道寬譯.北京：商務印書館，2000： 307.

［5］沈謙.試論圖像詩的體式結構作用[J]. 四川大學學報（哲學社會科學版），1999（01）.

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