文學中的水泥森

張曉惠

［摘要］新小說作為20世紀中后期新興的一個文學流派，無論從理論還是實踐，都彰顯著它前無古人的氣勢，它反叛的個性，它與眾不同的方式，讓眾多讀者既新奇又不解。本文試圖從文學、傳統小說和修辭的角度，闡釋新小說的“新”，以期與讀者共同探討新小說存在的意義及影響。

［關鍵詞］新小說文學小說修辭

［中圖分類號］I074［文獻標識碼］A［文章編號］2095-3437（2014）09-0070-03“水泥森林”指城市的高樓大廈群，大型的住宅區。隨著城市的發展，一棟棟高樓拔地而起，如森林般矗立。“水泥森林”常含貶義，但是本文中所說的“水泥森林”不帶有感情色彩。本文旨在用“水泥森林”來比喻新小說。本體和喻體的關系在文中自見分曉。下面筆者試從文學、傳統小說和修辭與新小說的關系來闡釋新小說這片“水泥森林”。

一、新小說這片“水泥森林”以獨特的方式矗立在文學之城

（一）新小說與文學

文學是指以語言文字為工具形象化地反映客觀現實的藝術，包括戲劇、詩歌、小說、散文等，是文化的重要表現形式，以不同的形式表現人物內心情感和再現一定時期和一定地域的社會生活。

所以文學最終是和人、人的社會分不開的。文學即“人學”，它抒發人的情感，展現社會的現實。不管是浪漫主義，還是現實主義，文學都應該是肩負一種歷史使命的東西。但是新小說派卻與之背道而馳，力求在小說創造中進行“非人化”處理，既“物本主義”。新小說派反對傳統小說以人物為核心，以寫“人物在其間活動并生存的故事”為主要的任務；把人作為世界的中心，一切從人物出發，使事物從屬于人，由人賦予事物意義，從而使客觀世界的一切都帶上了人的主觀感情的色彩，結果混淆了物與人的界限，抹煞了物的地位，忽視了物的作用和影響。

在新小說作品中，傳統意義上的人物消失了，取而代之的是沒有確定性格、沒有明確動機的符號化的暫定角色。作者就像一臺攝像機一樣，在場景轉換中慢慢移動，毫無感情地“拍攝”下自己所看到的一切，于是客觀物質世界就以中性的性質呈現出來。在這里“物再也不是對應的焦點、感覺和象征的震顫；它僅僅是一種視覺的阻力。”例如，羅伯-格里耶在其作品《窺視者》的第一部第一章中有如下一段描述：

馬弟雅思看了看手表。渡海時間恰好三小時。電鈴又響了；過了幾秒鐘，又響了一次。一只灰色的海鷗，和第一只一模一樣，向著同一方向，以同樣緩慢的速度，沿著同樣的一條橫彈道線飛翔；它的頭有點側，它的喙傾斜著、指向地面，眼睛凝視不動。輪船似乎不再向任何方向前進。可是船尾傳來水流被螺旋槳猛烈攪動的聲音。離船已經很近的防波堤，比甲板高出幾公尺；現在一定是退潮的時候。輪船即將停泊的那個碼頭露出了下半截，這部分的橋面比較平滑，被水浸成褐色，一半布滿綠色的蘚苔。只要注意觀察，就能看出這個石塊砌成的坡岸正在不知不覺地靠近輪船。這個石塊砌成的坡岸是一個傾斜的梯形物，由兩個垂直的平面交切成銳角：一個平面是防波堤的筆直的堤壁，提壁的末端和碼頭接連；另一個平面是通到防波堤上的斜橋橋面。斜橋在防波堤上由一條橫線接連起來，直通碼頭……

因此新小說再也不是社會、心理或記憶的某種深度的經驗，而只是對世界表層的現象學描繪，并且拒絕提供任何道德教誨。

羅伯-格里耶作為新小說的領軍人物，其反傳統文學的一個重要觀點就是他的非人化的“純真實論”。在他的作品中經常會看到大篇幅的對事物的描寫，仿佛人物可以退出主角位置。羅伯-格里耶在新小說理論宣言《自然·人道主義·悲劇》中闡述道：當代的小說創作應該與巴爾扎克式的小說創作告別，以達到更加純粹、更加客觀、更加真實的真實。正是在這種理論的指導下，他的作品形成了一種似乎是傳統的寫實，實際上卻與傳統的寫實大不相同的新面貌，即非人化的寫實。

羅伯-格里耶認為，巴爾扎克之所以對物進行人化的描寫，是因為他奉行建立在人類中心概念基礎之上的傳統的人道主義。傳統人道主義的根源是對人的本性的信仰。羅伯-格里耶認為這是一種悲劇，他想把人和文學從這種病態中解救出來。他認為“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已”，“事物就是事物，人只不過是人”。因此，創造新的文學，就是要反對那種在傳統小說中統治一切的人本主義。

由此可以看出，新小說雖然被認為是20世紀50至60年代興起于法國的一個新的文學流派，但是從嚴格的文學定義的角度來講，它卻多有不符之處。在現代主義、后現代主義、先鋒文學興起的當時，也許文學的定義也應該放寬限度。因為在兩次世界大戰以后，人的力量顯得那么渺小，使得作家們不得不內省，不得不去質疑那個長期以來都是“人的世界”的世界。人的存在，物的存在，人的力量……都成了文學要思考的問題，而不僅僅是為人和人的社會服務這個問題。

（二）新小說和傳統小說

小說是文學作品的一大樣式。通過描寫完整的故事情節和具體的環境，塑造多種多樣的人物形象，廣泛地、多方面地反映社會生活。傳統小說有三個要素：人物形象、故事情節、環境（自然環境和社會環境）。小說的價值本質是以時間為序列、以某一人物為主線的，非常詳細地、全面地反映社會生活中各種角色的價值關系（政治關系、經濟關系和文化關系）的產生、發展與消亡過程，非常細致地、綜合地展示各種價值關系的相互作用。

與其他文學樣式相比，小說的容量較大，它可以細致地展現人物性格和人物命運，可以表現錯綜復雜的矛盾沖突，同時還可以描述人物所處的社會生活環境。小說的優勢是可以提供整體的、廣闊的社會生活。例如，批判現實主義作家巴爾扎克的作品《高老頭》就是以1819年底和1820年初的巴黎為社會背景，通過面條商高老頭和他的兩個女兒的故事以及青年大學生拉斯蒂涅的“奮斗史”，描述了巴黎社會光怪陸離的眾生相。巴爾扎克筆下的人物都是時代的典型，巴爾扎克自己也寫道：“這（指《高老頭》）是一部杰作！我描繪了一種極為強烈的感情，什么也不能使這種感情有所減少。” 毫無疑問，從社會角度來看，《高老頭》這部作品不僅包含著作者強烈的思想感情，而且更具深刻而廣泛的社會意義。

而新小說也被稱為“反傳統小說”，是20世紀50至60年代盛行于法國文學界的一種小說創作手法。“新小說派”的基本觀點認為，20世紀以來小說藝術已處于嚴重的停滯狀態，其根源在于傳統小說觀念的束縛，墨守過時的創作方法。因此，他們主張摒棄以巴爾扎克為代表的現實主義小說的寫作方法，從情節、人物、主題、時間順序等方面進行改革。

在這一派看來，現實主義作家往往通過人物的塑造、情節的安排、內心分析、情景描述、帶有感情色彩的語言等手段，誘導讀者進入作者事先安排的虛構境界，結果人們只能通過作者或作者塑造的人物的眼睛去看外在的事物，這樣實際上是使讀者進入一個“謊言的世界”，忘記了自己所面臨的現實。

而新小說作家則意識到了世界的荒誕，他們認為應該把小說從人物中解放出來，把小說變成記錄純客觀世界的一種工具。于是，新小說不再以人物為中心來展開情節、敘述故事，而且遠離社會問題，不再像薩特存在主義文學那樣介入現實。以往小說中不可或缺的中心人物不見了，小說的情節降到了極其次要的地位。而且作者故意打亂時空順序，使故事情節愈發變得模糊不清。新小說的藝術手法大都采用顛倒時空、內心與外界重疊、現實與回憶交叉、對細節的煩瑣描繪和大量的內心獨白。通常認為新小說是反現實主義的。新小說主張只要把世界的本來面目呈現出來就夠了，既不刻畫情節，也不刻畫人物，既不要結構，也不要細節，而是沉迷于一種氣氛之中。在這種氣氛中，文字都變成了霧狀顆粒，使得文章霧氣彌漫。

羅伯-格里耶的有些作品中甚至略去了主人公的姓名，例如《在迷宮里》一個從萊曾費爾茲戰役歸來的士兵，一連數日在白雪皚皚、恍若迷宮般的城市來回游蕩。他隨身帶著一個褐色的紙盒，似乎是在完成朋友的囑托，將紙盒交給一個不明姓名、身份和面貌的人。街道寂無人聲，士兵也像一個夢游者，最后在街口的墻角處被一串莫明其妙的子彈射中，死于非命。士兵的行為沒有目的又毫無結果，這個人物在小說中顯得無足輕重，整個故事的描述除了給人以荒誕感之外，別無意義。

由此可見，新小說確實是小說領域里一個反叛的角色。小說作為一種文學體裁，從“下里巴人”變成通俗易懂的大眾文學，歷程漫長艱難。大眾讀者已經習慣了小說以故事的方式，用一條或幾條線索串聯起來，牢牢地把讀者的思維系在作者的安排之下，使讀者有身臨其境、感同身受的感覺。作者和讀者在人作為主宰的世界里，可以天馬行空，也可以一板一眼，最終都要回歸到小說的主旨——塑造人物形象，反映社會生活。然而新小說不同，其秉承著“零度寫作”，不添加任何主觀的色彩，仿佛在白描一幅山水畫，任憑讀者去著色。至于作者和作品的責任，則不是新小說要考慮的事情。

（三）新小說和修辭

修辭本義就是修飾言論，也就是在使用語言的過程中利用多種語言手段以收到盡可能好的表達效果的一種語言活動。所謂好的表達，包括它的準確性、可理解性和感染力，并且是符合表達目的的，適合對象和場合的得體的、適度的表達。常見的修辭方法有比喻、比擬、借代、夸張、對偶、排比、設問、反問、反復、襯托、用典、化用、互文等。修辭賦予語言生命，運用這些修辭方法，能夠使語言的表達充滿生機和活力，顯得飽滿圓潤。

例如，擬人這一修辭手法。“小河歡快地唱著歌，奔跑著撲向大海的懷抱。”這句話是描述小河流淌，最終百川入海，匯入了大海的境況。擬人的寫法讓人感到小河仿佛有了生命，那么活潑可愛，人也因此充滿活力起來。

而新小說卻恰恰反對作者的主觀因素介入創作，作品從頭至尾都是對景物的冷靜、細致、反復以至煩瑣的描寫。作者通過筆下人物冷靜客觀地觀察，不加任何評價、不帶絲毫感情色彩地將這些感受傳達給讀者。作品所使用的語言，盡量保持一種冷漠的筆調，正如他所聲稱的那樣，摒棄任何“人格化”的描寫，特別著意“清除”、“以人為中心的比喻”。例如，羅伯-格里耶在《窺視者》第一部第二章中有如下一段文字：

三秒鐘以后，他又看見了那個位置，可是他不能肯定他正在望著的就是那個標記：石頭上還有別的凹凸的地方，樣子看來完全像——也并不更像——他記憶中的那兩個連在一起的小圓圈。什么東西跌了下來浮在水面上，是從防波堤上扔下來的——是一個紙團，顏色和普通香煙殼子的顏色相同。在斜橋的凹角里，水涌了上來，恰好撞著從斜橋上沖下來的一個較猛的回頭浪。這個定期的沖擊恰好發生在漂浮著藍色紙團的地方，紙團在沖擊聲中被水淹沒了；幾滴水花濺射到陡削的堤壁上，同時一個猛烈的激浪再一次淹沒了那簇海藻，還繼續沖上去，一直淹沒了石塊間的縫隙。浪頭馬上退走；柔軟的海藻平攤在被水打濕的石頭上，一簇簇地朝著斜坡的方向并排躺著。在那個明亮的三角形里，小潭的水反映著天空……一只冷酷的灰色海鷗從后面飛來，用同樣緩慢的速度，又一次沿著橫彈道線飛翔；兩只翅膀動也不動，向兩邊展開，構成兩個弧形，兩個翅尖稍微下垂，頭向右邊傾倒，用一只渾圓的眼睛觀察著水面——不是水面就是那條輪船，或者什么都不是。

因此從某種意義上說，新小說和修辭是近乎絕緣的。新小說蠟燭般沒有味道的語言，讓讀者反復地嚼來嚼去，仔細去品味。作者作為向導已經退場，修辭作為色彩已經被抹掉，這對長期以來形成思維定式的讀者來說無疑是要花費很多精力去添加味道，讓情節聯系起來，使故事飽滿起來，而這也正是新小說的標新立異之所在。

二、綜述

新小說中作者退場，空前地抬高了讀者的地位。讀者參與創作，這在一定程度上激發了讀者的閱讀興趣。作者成了敘述者，嚴格地按照客觀存在敘述，不能表露自己的觀點和意圖，這將導致的一個事實就是文化價值的虛空。沒有人再對知識分子的價值體系與沒有商業實利作用的話語方式感興趣。

如今新小說作為一種文學流派，作為一種小說的創作方式，已經隨著時間的流逝在文學的歷史長河里慢慢隱去，但是它作為一種創作手法，無疑給文學的機體帶來了新鮮的血液。存在就有它的道理，在那個從戰火紛飛中走出來的年代里，原來在文藝復興中解放出來的能主宰世界的人不得不對自身產生懷疑，進而把這種情緒帶到文學作品中來，因為他們發現人其實沒有現實主義作品中的人那樣時刻充滿力量。

新小說在自己筑造的水泥森林里描繪著這個世界如此客觀的一切，它的成果也如水泥森林般沒有顏色，沒有味道，去除了人的主觀色彩，去除了語言的潤色功能，將最本原的世界反復描寫呈現給讀者。在除卻人作為主體的世界里，也許人們只有在這片水泥建筑群面前才能夠做最客觀、最冷靜的思考。正如羅伯-格里耶所說的：“世界既不是有意義的，也不是荒誕的。它存在著，如此而已。”

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［責任編輯：覃侶冰］