試探湘劇“流派”藝術

○ 范正明

“流派”，是指學術、文藝方面的派別。在某種意義上講，它是一定時代、社會的產物。

戲曲藝術是產生“流派”藝術的母體。戲曲藝術整體的發展、成熟，必然產生“流派”藝術；而“流派”藝術的崛起，反過來又推動整個戲曲藝術的繁榮。兩者之間的相輔相成，揭示出我國民族戲曲藝術的發展規律。

京劇僅有兩百多年歷史，卻名伶輩出，流派紛呈。清乾隆年間，四大徽班進京，在慶祝乾隆皇帝六十大壽之后，留在京師，相繼與秦腔、漢調相融合，產生了京劇。在它生機蓬勃的初期，就出現了程長庚、余三勝、張二奎“老生三杰”；發展到上世紀二十年代，梅（蘭芳）、程（硯秋）、荀（慧生）、尚（小云） “四大名旦”，馬（連良）、譚（富英）、奚（嘯伯）、楊（寶森）“四大須生”，此外，尚有周信芳的“麒派”，言菊朋的“言派”，凈行則有金少山的“金派”、裘盛戎的“裘派”，小生則有姜妙香的“姜派”、葉盛蘭的“葉派”，等等。正是這些“流派”大師獨具藝術個性，自成一家的創造，促進了京劇的繁榮發展，贏得了廣大觀眾的喜愛，成為風行全國的“國劇”，并走向世界。

湖南的湘劇，有沒有“流派”藝術？回答應是肯定的。當然，我們應該承認，從地理環境和人文背景比較，湘劇與京劇自然難以比項，但戲曲藝術的發展規律則是相同的，并不因劇種規模、影響的大小而有所不同。湘劇在六百多年歷史長河中，特別是清代走向成熟階段后，也出現了“名伶輩出”的盛況。據《湘劇志·傳記》和《湘劇名伶錄》所載，從清康熙朝到二十世紀末，有史可依的著名演員，就有260多位，杰出人才不少，從中產生“流派”藝術，應是沒有疑義的。但為什么在這樣長的時光中，卻沒有湘劇“流派”藝術的研究與闡述，明確提出湘劇的“流派”藝術問題？這自有其主客觀因素。京劇為國劇，湘劇則囿于楚南一隅；在長沙地區，雖有一些文人學者如易順鼎、曹孟其、黃增甫、饒省三、王少梅等喜愛湘劇，他們對劇種源流的考察，某出戲的評論，劇本的修訂，做了大量工作，但對名角卻只止于一般的欣賞、捧場，尚未進入對某個名角的藝術風格，藝術特點全面、系統研究的層次；有志于創造流派的湘劇名角，也沒有條件形成自己的創作集體，不僅沒有像梅蘭芳之有齊如山、許姬傳，程硯秋之有羅癭公、金仲蓀那樣的藝術智囊，長期地為梅、程的藝術發展進行幫助和總結，就連一位專職琴師伴奏也沒有。因此，可以說湘劇有“流派”藝術之實，但自覺意識不強，至今沒有發現有關“流派”創始人的論著。盡管如此，民間卻有關于“流派”藝術的口碑流傳。如老生有“靠、唱、醉、死”各類劇目，李桂云、歐元霞的“靠戲”《定軍山》《楊滾教槍》，以功架穩重，身段圓范見長；陳紹益、言桂云的唱工戲《鐵冠圖》 《金沙灘》，響徹云霄，字字入耳；盛楚英、王益祿的“醉戲”《醉寫黑蠻》 《張松獻圖》，觀眾評之為“醉得可愛，醉得可信”；名凈徐初云、賀華元、廖申翥，同在上世紀三十年代出名，藝術風格上各具特色，觀眾譽之為花臉“三鼎甲” （狀元、榜眼、探花）；被觀眾稱為“名旦三嬌”的漆全嬌、帥福嬌、彭鳳嬌，無論劇目、表演，各有所長；小生則有“窮、文、富、武”之別。“窮”指窮生，稱“爛布戲”，如《趕齋潑粥》 《打侄上墳》，這一派的名角為聶梅云、易益春；“文”指褶子、官衣小生戲，如《搶傘》 《桂枝寫狀》，這一派代表名角為周文湘、張紅云；“富”指袍帶小生，如《群英會》 《轅門射戟》，這一派代表名角為李芝云；“武”指武小生，如《林沖夜奔》 《蜈蚣嶺》，這一派代表名角為粟春臨。上述名角的戲，各有專工，不能互替。就是說都形成了各自獨特的藝術風格，藝術特點。

觀眾從看戲審美的感受中，給予這些名角的評價，雖顯簡單，卻已接觸到湘劇“流派”藝術的實質。這種感性的認知，我以為具有相當的準確性。可惜沒有文人學者參與，在廣大觀眾口碑的基礎上，進入個體的研究、闡述，推出各個行當的“流派”創始人來。

筆者雖然看了幾十年湘劇，上述名角的精湛表演藝術，有的沒機緣看到，只是耳聞；有的看后就過去了，沒有深入堂奧。因此，只能就自己熟悉的并作過粗淺研究的五位名家——“紹派”小生創始人吳紹芝；“高腔泰斗”徐紹清；“湘劇梅蘭芳”彭俐儂；“江南楊寶森”劉春泉；“凈行全材”董武炎作為湘劇“流派”藝術創始人，就他們的人生經歷、藝術創造，表演風格、特征，作些初步探討。

一般說“流派”藝術創始人，應具備于下一些條件。第一，學有師承，功底扎實，有一定的生活積累和較高的文化藝術素養。第二，能客觀理性分析、自覺認識自己在身材、扮像、嗓子、悟性各方面的條件，揚長避短，確定自己藝術上的奮斗方向；第三，擁有幾出經過自己獨創的代表性劇目，這是體現“流派”藝術的核心。如京劇梅、程、荀、尚“四大名旦”，就是通過各自的代表性劇目，顯示出自己獨特的表演風格。如梅蘭芳的《霸王別姬》、《貴妃醉酒》，程硯秋的《鎖麟囊》 《春閨夢》等。第四，懂得觀眾的審美情趣及其變化，自覺地去適應、引導觀眾，得到觀眾的廣泛認同，具有“叫座”的號召力。第四，有自己“流派”的傳人，沒有一代一代的傳人，“流派”藝術就無從發展。根據這些條件，筆者就上述五位湘劇名家，嘗試地分別作些具體分析。

吳紹芝——“紹派”小生開創者

吳紹芝八歲進華興科班二科學戲,十二歲出科后，登上湘劇舞臺，至一九四五年去世，從藝整整三十年。藝齡不算太長，但由于他獨具的素質、精神以及師從等主客觀條件，致使他的藝術成就達到了湘劇小生行當的高峰。形成了個人儒雅瀟灑的表演風格，創造了自己的表演流派——“紹派”藝術。

他功底扎實，在老生言桂云和小生李芝云等名師教導下，經歷了唱工老生和小生兩個行當的歷練，唱、做、念、打功夫，無一不精。又具有一定文化知識，所演的人物悉心研究其特點，尋求符合人物的表現形式，故經他演出的戲，可說都有獨特的創造，形成一批代表性劇目和獨特的人物形象。如《三討戰蕩》之周瑜、《轅門射戟》、《白門樓》之呂布，《宮門盤盒》之陳琳，《金印記》之蘇秦，《打獵回書》的劉承佑，《兄弟酒樓》之石秀，等等。“他演窮生如蘇秦、呂蒙正,則貧而不賤；演富貴小生如周瑜、趙寵,則富而不俗；演武小生如林沖、劉皋,則翻打利落，武中有‘人’；演娃娃生如《打獵回書》之劉承佑，是稚而有智，活潑天真。他的拿手戲幾乎都有閃光點，絕招兒，如《轅門射戟》之呂布放箭射戟時，唱一句倒板，一轉身，翎子即隨之繞一圓圈，然后兩邊分開，再直立起來，身段、翎子配合非常優美。”《兄弟酒樓》中之石秀，在與楊雄“對唱時兩人頭上所戴黑色軟羅帽的它它和身上的打帶，以及楊雄的髯口都要配合唱詞，做有節奏的舞蹈動作，要一正一反、互相對稱、一模一樣。吳紹芝與歐元霞演出此戲時，每一動作的幅度和速度，都能達到毫厘不差”。①在《宮門盤盒》劇中，劉妃兩次盤查之后仍未釋疑，決定再次盤查。當她冷峻地說了聲：“轉過玉石欄桿!”吳紹芝飾演的陳琳心一沉，隨之一個蹉步，頭上的太監帽一下塌了下來，恰在齊眉處。十分準確地表現出人物此刻內心的沉重和危機感。《三討戰蕩》中，周瑜第二次坐帳，魯肅過江回來，說劉備、孔明君臣，并未識破都督“假途滅虢”之計，周瑜聽后重重地一聲“哦！”隨即將手中的書、扇往腦后一拋，雙手拘翎，大笑三聲，下場時微聳雙肩，一高一低，臺步走“之”字形，特別是所穿之水紅蟒的后擺，竟能出現水波浪，堪稱絕技。通過這一系列程式表演，吳紹芝將周瑜當時志得意滿之心態神情，表現得十分傳神。接下來周瑜屢敗之后進入蘆花蕩，張飛的氣勢壓人和無情嘲笑，使他氣極而咯血。他腰撐長槍，頭部向后（向觀眾）下腰，將口中事先含的銀珠嚼爛吐出，臉上即出現血紋三道，中道從唇中直流鼻梁眉額之間，另兩道則分流左右兩頰。這種“仰面噴血三線倒流”的絕活，與其師李芝云無多讓。上述這些絕招兒，不是單純賣弄技巧，而是重在運用這些技巧來刻劃人物性格，表現思想感情。

吳紹芝的的藝術思想是開放的，他的藝術視線，不止于湘劇圈內，他投向了積累深厚，流傳全國的京劇。他十分贊賞京劇的唱腔和武功，尤其推崇余叔巖、言菊朋兩位京劇大師的演唱藝術，每天都要放聽余叔巖、言菊朋的唱片，苦心鉆研他們在倒嗓之后，怎樣創造出新的流派唱腔。吳紹芝認為，余派唱腔很適合湘劇彈腔借鑒與吸收融化。而言派唱腔咬字、運氣、發聲、行腔的方法，則可供自己借鑒。他身體力行，在自己的彈腔戲中進行實驗。如《三討荊州》周瑜登場唱的“周公瑾坐寶帳愁鎖眉黛”。《白門樓》呂布所唱“見貂蟬不由我怒如烈火”，《拷寇》中陳琳所唱“忽聽得深宮院一聲宣召”諸唱段，都吸收了余、言兩位京劇大師演唱的某些旋律和方法，但又是湘劇化了的。已故湘劇名旦彭俐儂對紹芝先生的演唱藝術，有一段中肯的評價：“他的小生唱腔，獨樹一幟，有‘紹派’唱腔之譽。我們湘劇小生唱腔是唱假嗓的，他根據自已嗓音的特點，把真假嗓揉和起來，行腔不是一般地往上翻，而是往下降，湘劇謂之‘敗韻’，加上他運用演唱的技巧，巧妙地‘偷腔’，聽來賞心悅目，饒有韻味。這種演唱方法，有點像京劇的言（菊朋） 派的味道，富有個性特點。”②這種“紹派”唱腔，不僅為后來小生所繼承所傳播，對生旦行的演唱，亦具啟迪作用。彭俐儂的代表作之一《斷橋》，白素貞“許郎夫你莫跪細聽我言”【正南路三眼】的唱段，就是從吳紹芝演武松唱的“聽罷了我哥哥屈死的緣故”演變過來，化為旦行唱腔的。吳紹芝的唱腔講究字韻，依字行腔，腔隨字轉，以達到字正腔圓，聲情并茂的藝術效果。

一九三八年，田漢率領國共合作的軍委政治部第三廳工作隊，從武漢到長沙，先后組成七個湘劇抗敵宣傳隊。吳紹芝為四隊副領隊。接著在長沙參加了為期3個月的“歌劇演員戰時訓練班”（當時田漢、歐陽予倩等稱戲曲為歌劇），他和湘劇、京劇同行一道，接受半軍事化的訓練，聽取徐特立、田漢等同志關于“抗戰形勢”、“抗戰與戲劇”、“藝人的職責”等報告，徐老一段話：“現在大敵當前，我們只有萬眾一心，團結抗日，才能救國圖存，否則就有亡國，做亡國奴的危險!”③可謂振聾發聵，深深印入吳紹芝的心里。他從那“群居終日，言不及藝”（田漢語）的舊戲班氛圍中，進入這陌生而又新鮮的天地，感到精神振奮。在“戲劇下鄉”“戲劇入伍”的口號下，吳紹芝和抗宣四隊在群眾中，部隊里，積極開展抗日救亡宣傳活動。

抗日戰爭中，吳紹芝在藝術上面臨著新的挑戰。以往主要是演傳統老戲，今天著重要演的是田漢、歐陽予倩等戲劇大家的新作，如《江漢漁歌》 《土橋之戰》 《梁紅玉》等。吳紹芝的愛國熱情和藝術進取心，使他敢于迎接挑戰。1940年，在湘潭首演《江漢漁歌》，主角是梁山泊后裔、老漁民阮復成，這是老生當行的戲。吳紹芝以自己具有老生功底，便自告奮勇，串演這一主角。在認真體會劇本基礎上，他巧妙地從傳統戲《打漁殺家》蕭恩形象中，吸取某些表演因素，將阮復成演得蒼涼遒勁。“請戰”時一段數十句【北路原板】轉【二六】，唱得感情充沛，如行云流水。一個“烈士暮年，壯心未已”的愛國志士形象，屹立于舞臺。專程從長沙趕來觀看的田漢“驚喜過望”。《田漢文集》中有如下一段記載：“他們第一次在湘潭上演《江漢漁歌》的時候，我受了他們的邀請，帶了好幾位平宣團（即京劇團）的團員去參觀。其初，我以為只是平劇的模仿，結果使我們驚喜過望的是許多地方都能表現湘劇的特點，甚至若干的獨創。顯然地，湘劇這一藝術形式在更好的運用之下有更高完成的可能。她不應被我們淡漠，她的更高完成將是民族新歌劇的一個有力的要素。”正是《江漢漁歌》這出戲使田漢對湘劇藝術特點有了新的認識；正是阮復成這一人物形象，讓田漢對吳紹芝這一地方戲演員刮目相看。后來，在田漢的影響和指導下，吳紹芝接受新的排演方法，認真鉆研人物性格，依次創造出阮復成、史可法、韓世忠、瞿式耜、武松等一批抗敵、反暴英雄形象，鼓舞著抗日軍民。田漢十分欣賞吳紹芝的藝術素質和表演才能，特別是那種為抗戰戲劇竭忠盡智的精神。從此，他們成為摯友。

吳紹芝精湛的演技，在傳統戲和新編古代戲中，塑造出一系列藝術形象，受到社會不同層次觀眾的喜愛，在業內外人士中，享有很高聲譽。早在抗日戰爭之前，他已成為譽滿三湘的小生泰斗，成為全省湘班爭聘的名角。由于他在觀眾中的號召力，各戲班老板不惜重金相聘。二十世紀三十年代，湘春園老板黃谷春，不惜以一千五百元光洋之特價過班費（即約聘定金），開湘劇藝人過班費最高先例（當時一般名角最多兩百元左右）。大吉祥戲院老板周翰則以光洋兩千元相聘。兩家相持不下，后經老郎廟開會調停，最后達成協議，吳紹芝“兩邊跳”（即今之“跑場子”）。湘劇“跑場子”自吳紹芝始。當他跑場子時，有相當多的觀眾也跟著跑，看了湘春園吳紹芝的演出后，立即顧車往大吉祥跑，去看吳紹芝的另一出戲。

一九三六年，梅蘭芳、程硯秋、馬連良相繼來長演出，都看過吳紹芝的戲，無不稱贊。“程硯秋來長時，曾看過一次湘劇，對湘劇技藝，表示十分佩服。尤其欽服小生吳紹芝和二花羅元德。認為吳如在平劇界，其造詣不在俞振飛、姜妙香、葉盛蘭之下”④。原中國文聯黨組成員、出版家李庚說：“我是不喜歡戲曲的。一九三八年，逃難路經長沙，被友人拉去看湘劇，看了吳紹芝的《打獵回書》，大為驚嘆，地方戲中竟有這樣高超的演員。從此，我開始看戲曲，以至成為戲曲受好者。”由此可見紹芝的藝術魅力。

吳紹芝的藝術魅力還征服了大洋彼岸的美國朋友。一九四四年，吳紹芝在湘西靖縣福如湘劇團演出，劇場是租借的一所中學禮堂。該校唐校長引來美國醫療隊上校軍醫麥爾斯（當時班里戲稱“木耳子”）來看戲。麥爾斯懂得中文，中國話說得也比較流利。他看了吳紹芝的戲后，對他的表演極為贊賞，他用中文為其題詞，大書“嘆為觀止”。又分別用中英文書寫題跋曰：“如此好的藝術，將來希望渡海一游，以飽我國人民的眼福”。

吳紹芝一生沒有正式帶過徒弟，但“宗吳”者不少。他的女兒吳叔巖，從小隨父學小生，九歲時以“九齡童”藝名在長沙舞臺亮相，一出《夜奔》，傾倒省垣觀眾。外如“窮生戲”《金印記》之蘇秦，《打侄上墳》之陳大官，叔巖頗得其父真傳。可惜她沒有小嗓，不能更好體現湘劇小生的藝術特點，而改唱老生。新中國成立后，曾是全國人大代表的著名女小生余福星，前半生一直跟隨吳紹芝搭班唱戲，就是為了看、學紹芝先生的戲。“紹派”唱腔的傳承，首推余福星，被觀眾稱為“女紹芝”。另一著名女小生徐福桂，吳紹芝只教了她一出《打獵回書》，從此終身“宗吳”，其《三討荊州》 《黃鶴樓》之周瑜，《白門樓》之呂布，酷似紹芝，故人稱“小紹芝”。后來的二代、三代，如朱福桂、李自強、羅志勇等，可說都是“紹派”戲路。“紹派”唱腔，對湘劇生、旦行影響之大，如前所述。名旦彭俐儂從小就受吳紹芝的藝術熏陶，她的彈腔如“敗韻”“偷腔”等演唱方法，都從紹芝先生處學來。

一九四四年六月，長沙失陷前夕，五十多位湘劇抗宣隊員，匯集于河西白箬鋪吳紹芝家里，舉行應變會議，他們相約：“誓不作順民，不為敵歌舞。”這一慷慨誓言和此后的行動，可以與梅蘭芳先生蓄須明志行為相媲美，充分表現了湘劇藝人的愛國精神和民族氣節。次日，長沙失守，五十多位抗宣隊員分途逃難。吳紹芝一行十余人，在槍林彈雨中逃到邵陽，與那里的義華抗敵湘劇團的同行會合，繼續西行。途中，他的愛子、內侄相繼死于時疫，在草草掩埋親人之后，吳紹芝懷著國仇家恨，經過艱苦努力，終于在這年深秋，演出于湘西洪江鎮。接著又幫助由廣西進入湘西的福如湘劇團，恢復抗戰新戲，演出于靖縣、洪江、溆浦一帶。在此期間，他既是主演，又是導演，工作繁重，生活清苦，加以失子之痛，不幸在溆浦縣黃茅園演出時，猝然病逝，年僅四十三歲。一代名優，被日本軍國主義發動的罪惡戰爭，奪去了生命，湘劇同仁無不為之悲痛。消息傳到重慶，田漢聞之“潸然淚下，久久無聲”。在他的五言《湘劇憶事》中，長歌當哭，痛惜“紹芝最勇銳，妙技兼文武，曾歌江漢歌，亦擅新水滸。不為稻糧謀，不被困難阻，英雄怕疾病，憂傷催肺腑，可憐‘活公瑾’，長埋洪江土。”另一首七絕“梨園同有寸心丹，百戰羅吳數二難。歌舞何須唱消歇，精忠今已照人間。”⑤則是詩人對羅裕庭、吳紹芝的深切懷念。建國后，田漢念念不忘吳紹芝這位地方戲愛國藝人，在上世紀一九五七年重新修訂舊版《辭海》時，田漢積極推薦，并親自為其起草條目。吳紹芝，成為《辭海》上第一位湘劇藝人。

“高腔泰斗”徐紹清

唱靠老生徐紹清，出身于瀏陽“案堂班”，一九三五年闖進省城長沙。演出劇目以高腔為主，如《比干挖心》 《揚紂十罪》 《斬三妖》《回府祭臺》 《潘葛思妻》 《描容上路》 《廣才掃松》等。他的戲雖受到不少觀眾的歡迎，然圈內人并不怎么看好，認為他的唱似乎是“哽”出來的，表演也較粗糙。徐紹清性格豁達，贊揚或批評，只是放在心里。一九三七年周信芳（麒麟童）率團來長沙獻演，他幾乎是每戲必看，甚至到了崇拜的程度。此時他對照自已，比起前輩名家，確有高低粗細之分。他決心取人之長，彌已之短，一點一滴地改進自已的表演。這位年輕藝人的執著追求，幾年下來，藝事大進。進入了“湘劇名藝人”的行列。

一九三八年，徐紹清參加田漢組織的湘劇抗敵宣傳隊，他和羅裕庭被任命為第二隊領隊，旋即在粵漢路沿線，開展“戲劇下鄉”“戲劇入伍”的抗日救亡宣傳活動。一九四九年湖南和平解放，他參加解放軍領導的洞庭湘劇工作團，任副團長，又被省人民政府任命為省戲曲改進委員會常務委員。一九五二年第一屆全國戲曲觀摩會演在北京舉行，他在高腔折子戲《琵琶上路》中扮演張廣才，榮獲演員一等獎。接著他參加中南區戲曲藝術團，在全國各大城市巡回展演，使湘劇藝術走向全國，他也因《琵琶上路》、《打獵回書》兩戲的影響，成為全國知名演員。一九五六年，徐紹清任全國政協委員，在懷仁堂受到毛澤東主席的接見。

徐紹清一生對湘劇發展的貢獻，在于創造了“徐派”高腔，形成了個人凝重蒼勁的表演風格。他在五十年戲劇生涯中，學習繼承了數以百出的傳統劇目，經過他的潛心鉆研和舞臺實踐，塑造了《琵琶上路》的張廣才；《潘葛思妻》的潘葛；《比干挖心》的比干；《祭靈諫紂》的聞仲；《古城會》的關羽以及新改編劇目《拜月記》中的王鎮；《生死牌》中的海瑞等一系列舞臺藝術形象。其中尤以張廣才和潘葛，更為突出，堪稱典型。

《琵琶上路》是一出高腔唱工戲，徐紹清從文本到表演，數十年如一日，不斷加以改進和豐富，精益求精。一九五二年全國戲曲觀摩會演中，在崔嵬（著名電影藝術家，時為中南區戲曲代表團團長）的幫助下，他又對該劇作了全方位的審視與提高。徐紹清始終把握著張廣才對趙五娘未來命運的關切之情，使之貫穿于“看畫”、“贊畫”、“拜墳”、“道別”之中。特別是陽關道上那段“五娘兒，免悲傷”的臨別贈言，細致周詳地叮囑五娘在途中諸多謹慎之處，唱得平而不淡，深切的關懷超過別離的傷感，使五娘感到家鄉父老的溫暖體貼，減輕她面對長途跋涉的悲苦，真是聲情并茂，充滿人情，將張廣才與趙五娘“不似父女，勝似父女”之情，渲泄得淋漓盡致。戲的結尾，張廣才有一段回顧蔡家災難的冗長唱段，他認為這時的觀眾對蔡家的苦難已了然于心，再唱就是重復。他毅然將其刪節，全靠表演和眼神，凝神注視孤身遠去的趙五娘，其凝重深沉的表演，真是無聲勝有聲，創造出“極目陽光道，心懸上路人。黃沙遮不見，唯聽琵琶聲”的蒼涼意境，使人久久難忘，回味不已。一個古道熱腸，極重信約，“千錢買鄰，八百買居”的典型形象，生動深刻地呈現在觀眾面前。“世間能有幾廣才”⑥，這是田漢對徐紹清精湛表演的由衷贊美。

高腔整本戲《鸚鵡記》是全國的稀有劇目，其中《思妻》潘葛的形象，是徐紹清另一杰作。這出戲在為告老的宰相潘葛祝壽的喜慶氣氛中開場，潘葛端起酒杯，對著替皇后而死的夫人畫像，第一句臺詞就是：“夫人請酒！”這句看似簡單的臺詞，卻揭示了人物內心的隱痛，引發出“……饑則進食，寒則加衣，自從兒娘去后，饑餓有誰問，寒冷只父自知之”的大段感慨。接下來是“風吹畫動”疑是妻子下來了的細節描寫，更是充滿人情。當湘城下書人來，得知太子長大成人了，“可以回得朝，登得基”，他一陣興奮，就要上朝奏本，然而為主盡忠與人的親情始終是矛盾的，不論怎樣都難以彌補他喪妻的痛苦與內心的空虛。短暫興奮之后，又回到了“你們倒好了，不久有夫妻相會，父子團圓，虧只虧了臣潘葛替死含冤李氏妻，哎呀呀妻，渺茫茫今做了黃泉鬼。”潘葛為救娘娘母子而舍妻替死，是一種愚忠行為，本不值得人們同情，然徐紹清細膩深沉的表演，蒼勁凝重的唱腔，將人物失妻后的心理失衡，老境蒼涼，揭示得十分深刻；正是這種人性化的開掘，博得人們對人物的理解與同情。不得不折服徐紹清獨特而深沉的表演。

使古老的湘劇能夠反映現代生活，是徐紹清自覺思考的一個重要藝術問題。如果說抗日戰爭中改編的《新掃梧桐》還是朦朧的，那么建國后的《不能走那條路》和《春雷》的排演，則是他有意識的藝術實驗，目的就是既是現代戲又要保持戲曲化特征。他在《不》劇中扮演老農宋老定,就在道白、臺步等方面，初步突破了傳統程式的束縛，向生活化靠攏。八年后的《春雷》,他在劇中飾老地主潘容齋，他說的“壞人不做壞人演”的體會，很值得稱道，這就摒棄了演反面人物概念化、臉譜化的形式主義表演，進入到人物心理層次。

徐紹清在豐富的表演經驗基礎上，總結出“氣、面、身、心”戲劇功夫的“四字訣”。嗓音是一個演員的主要本錢，而嗓音必須由氣息驅動，如何自由地控制氣息，至關重要。面部表情特別是眼神是一個演員心靈的窗口，外部事物的影響，于人都必有反映，首先表現在面部，生活中它是一種自然的反映；舞臺上，因是寫意藝術，必然有所夸張，如“抖臉”，這些都要下功夫苦練。“身”包括手、腳、腰上的各個關節，你必須練活，才能完美地表現，如“趟馬”“行船”“走邊”等等戲曲程式。“心”則是對人物內心的體驗。這個“四字訣”都是為塑造藝術形象服務的，是他的經驗之談。

徐紹清對高腔的傳承、研究和發展，高腔曲牌的形成，腔句異變，曲牌組合，曲牌分類，都作了精心的研究。正因為對這些高腔曲牌爛熟于心，便能靈活運用于新排劇目的圈腔配曲。“文革”前的十七年，湖南省湘劇院形成了以他為首的音樂創作集體，幾乎所有的新排高腔劇目，如《梁山伯與祝英臺》 《陳三五娘》 《琵琶記》《拜月記》 《春雷》 《江姐》 《山花頌》等，除基本圈腔之外，還采用“集曲”、移宮犯調和主腔發展等多種方法另創新腔。如《春雷·蓮湖》一場，革命者潘亞雄唱的“大風大浪”曲牌，高亢激越，聲震屋瓴；而滿妹子的訴苦則如訴如泣，非常準確地表達了不同人物的情感，營造出規定情境的氣氛。這些，無一不凝聚著徐紹清的智慧與心血。特別值得大書一筆的是，他在數十年高腔演唱實踐和悉心研究中，把高腔表現形式的規律探索出來，歸納為“‘報前’‘頓’‘調子’‘襯’‘單’‘夾’‘回龍’‘割斷’‘滾’‘點絳’‘英’‘嬌’‘打單身’‘煞尾’‘臨時’‘可重吟’”二十七字的四句口訣。戲曲音樂家黎建明在他的專著《湘劇音樂概論》指出：這二十七字“高度概括了湘劇高腔演唱中的起唱、轉接、板式、梢腔等藝術形式和手法，基本上說明了高腔曲牌的變化規律，它對高腔的深入研究是極有意義的。”⑦這已為戲曲音樂界普遍認同。他一生以高腔為重點，探索高腔表現方法的規律性，上升到理論的層面，取得豐碩成果，說他是“高腔泰斗”，并非溢美之詞，而是名實相符的。

徐紹清為湘劇培養了眾多人材，建國前有徐韻培、徐韻松、徐韻波，建國后有王永光、喻常君、朱球球、周岳峰等等。更有價值的是，他把一生學戲的實踐，總結出授徒的“學、看、問、溫、教、尋”的“精藝六要”。其中不少精到之處，如談到“學”，他強調“藝術首先需要模仿，而模仿不是藝術。”他很贊賞齊白石對學生講的“學我者生，似我者死”的名言。徐紹清要求徒弟跟老師學戲要“明其理，運其神，通其變。”又如“看”，一般說就是看名角的戲，他提出“看戲、看書、看社會”的“三看”主張。在談到“尋”，徐紹清要求學生“尋師問道”，并說“子弟無常師”。他不主張學戲尊于一師，囿于一點，而應“八方攝取,博采眾長。”總之，體現徐紹清教育思想的“精藝六要”，在師與徒、教與學、學與習、模仿與創造等問題上，貫穿著藝術的辯證法⑧。

徐紹清的高腔，擁有一大批觀眾。《琵琶上路》中張廣才“五娘兒，莫悲傷”的長段“放流”；《鸚鵡記》中潘葛所唱“為國家，掛肚牽腸”唱段，長期為觀眾所傳唱。“文革”中徐紹清被迫害致死。一九七八年十二月平反時，一位老石匠找上門來，向徐夫人表示：他愿意無償為紹老刻碑，只求一盤《琵琶上路》的音帶。他在播放這盤音帶聲中，刻就了“湘劇名演員徐紹清之墓”的石碑。

“湘劇梅蘭芳”彭俐儂

彭俐儂非科班出身，出自家傳師授。其父彭菊生為“湘劇三把半胡琴”之一，長期為吳紹芝、歐元霞、陳紹益等各行名角伴奏，在唱腔上兼收并蓄，造詣頗深。其師蕭金祥，正旦、花旦、老旦戲無一不知，被業內譽為“戲狀元”。彭俐儂唱腔由父親“開荒”，基本功則由蕭師把教，要求極為嚴格。如“拉頂”，一次要燃完一支香；“踩蹺”則要在大水缸邊上行走。彭俐儂以堅韌的毅力，接受了嚴師的訓練，打下了扎實的功底。

一九四二年，十二歲的彭俐儂，在田漢領導下的中興湘劇團正式登臺，扮演田漢改編的《新會緣橋》中的丫環春香。她的藝術潛能被田漢發現，請他的夫人安娥，幫助彭俐儂學習文化，并叮囑彭菊生要悉心培養。

抗日戰爭勝利后，她隨義華湘劇團飄泊演出于洞庭湖區，由于家傳師授，不斷的演出實踐，藝事大進，學會了《琵琶記》 《黃金印》 《秦香蓮》 《打雁回窯》等八十多出傳統戲，十七歲就已成為劇團的挑梁演員。她第一次和“高腔泰斗”徐紹清合演《琵琶上路》，得到徐師毫無保留的指點。她從徐師處不但學了不少高腔曲牌，特別是高腔演唱方法上獲益更多，她進一步感到高腔的藝術魅力，決心在高腔演唱方面下一番苦功。

一九四九年八月，湖南和平解放，彭俐儂全家參加中國人民解放軍十二兵團政治部洞庭湘劇工作團（今湖南省湘劇院前身）。曾主演《九件衣》 《江漢漁歌》 《武松》等新劇目。一九五二年參加第一屆全國戲曲觀摩會演，與徐紹清合演高腔劇目《琵琶上路》，獲演員二等獎。一九五五年在湖南省第二屆戲曲會演中主演《拜月記》中之王瑞蘭，獲演員一等獎。翌年《拜月記》進京，在政協禮堂匯報演出，由湖南省長程潛、中國劇協主席田漢，陪同周恩來總理、賀龍副總理上臺接見演員。周總理說：“戲改得不錯，唱腔也很動聽，是成功的，戲總是要改的嘛！彭俐儂同志，我是一九五二年看了你的《琵琶上路》，那是青衣；今天的王瑞蘭是花旦，跨度大嘛，你演得很好！”在周總理支持下，一九五七年《拜月記》拍攝成電影，使彭俐儂成為全國知名演員。

彭俐儂擅長青衣，兼工花旦。她有一副得天獨厚的磁性嗓音，而且在演唱方法上不斷進行研究、改進。歸納出腔由字生，字正才能腔圓，腔圓才能聲情并茂的經驗。因而她的高腔演唱，渾厚圓潤,行腔時本嗓與小嗓結合，轉換自然，極具特色,自成一家。如《琵琶上路》中《清江引·放流》“趙氏女，離故鄉”唱段，長達六十多句，既無伴奏，又少動作，演唱難度較大。她唱來字正腔圓，聲情并茂，準確表達出趙五娘離家尋夫時與鄰居張大翁依依不舍的復雜感情，行家“嘆為觀止”，譽為“彭派”高腔。

彭俐儂在演唱時，十分注重科學的演唱方法。她曾多次就教于聲樂教員，也曾潛心研究程硯秋先生的唱法，在多年舞臺實踐中，對吸氣、運氣、氣息控制諸方面，總結出“提、揉、頓、停、頂”六字訣。為學生舉例講解：“提”就是往上提氣，如《斷橋》中白娘子出場的倒板：“殺出了金山寺怒如烈火”時，“殺出了”三字就要運用提氣的方法來演唱，要唱出白娘子為找丈夫與法海“殊死戰”后的憤怒情緒。特別是“殺”字要有剛性，那就要用力咬緊牙根，使氣沖破牙根的阻力，構成爆發力。而后面的“怒如烈火”的“火”字，要求剛勁有力，就是在唱完“烈”字后換氣，使勁收緊小腹，頂住氣息，不讓它掉下去，才能唱完這句倒板，這就是頂的方法。

彭俐儂不僅有高超的演唱水平，還能自創新腔，這是“流派”藝術創始人必須具備的素質。如《斷橋》這場戲，她認為是白素貞和許仙愛情生活的轉折點。這以前，他們雖然相愛，成為夫妻，但始終沒有捅破是“凡人”抑或“蛇仙”這張紙，故而在“端陽驚變”之后，出現許仙出走的裂痕。今天在西子湖的斷橋上，劫后重逢，通過人物尖銳的性格沖突，幾個感情層次的變化，白素貞坦然向許仙吐露了“你的妻原不是凡間女，妻本是峨嵋山一蛇仙”。經歷波折后的許仙，被素貞的真情所感動，也發出了“你縱然是蛇仙我也心不變”的肺腑之言。彭俐儂為了深刻真實地表現這一性格沖突的轉化，決心在“許郎夫你莫跪細聽我言”這一核心唱段上下一番功夫，她在保留“南路”骨干音的基礎上，根據人物感情的變化，在字與字、腔與腔之間拉長了距離，放慢了節奏，增加了新的音樂語匯和優美的旋律，從四分之二的拍節，演變成四分之四的拍節。然后在咬字行腔，抑揚頓挫上，加上精心的藝術處理，演唱后獲得極大的成功，不僅進行了唱腔革新，而且使湘劇彈腔出現了一種表現力強的新板式，很快為全省湘劇院團所接受，被省戲曲音樂界正式命名為【正南路三眼】。這是彭俐儂在名琴師父親彭菊生支持下，創造出這種新板式，發展、豐富了湘劇音樂的表現力。

彭俐儂的表演藝術，十分注意細節表現，幾秒鐘的一個細節表演，能使人久久不能忘懷。著名戲劇化家張真，在他《要留絕藝在人間》文中，這樣描繪彭俐儂：“我至今還記得她在《琵琶記》中伯喈離家時的一個動作。蔡伯喈要起程上京趕考去了，老父、老母、老街坊張廣才和趙五娘都出來送他。親老、家貧、路遠，又是獨子遠游，免不了千叮嚀，萬囑咐，三位老人家圍著蔡伯喈嘮叨不已，趙五娘是個晚輩，擠不上前。她胸中蘊藏著思念親人，難割難舍的離情，又不便當著人哭出來。她站在蔡伯喈身后，輕輕把額頭抵在丈夫的肩背上。此時趙五娘沒有唱詞，沒有對白，只是這樣腑首一伏，象是不勝悲愁，象是偷偷啜泣，又象掩飾臉上的淚痕。她沒有掄人家的戲，而把趙五娘此時此地的愁緒和她掩飾這種愁緒的心理（這正是那個時代婦女的性格特征）不止含蓄又真實地表現出來了。就這么一個動作，那藝術的感染力是如此強烈，不止使當場的觀眾動容，還使我在三十年后的今天，仍在腦中存留著那么深刻的印象。三十年了，這一鏡頭回憶起來，還是那么鮮明。使我總不能忘記那個《琵琶記·送別》的趙五娘，總不能忘記演趙五娘的那個演員——彭俐儂。”⑨

彭俐儂十五歲開始飾演《琵琶上路》的趙五娘，那時只是按師傅教的去演，至二十二歲參加全國會演獲獎,到五十四歲逝世之前，一直在鉆研、深化這一形象的表演。為了更好表現趙五娘描畫遺容，便決心學畫，親身體驗。在《闖簾》一折中，她將趙五娘的“一闖”發展為“三闖”，這一強化戲劇沖突，突出人物性格的藝術構思，是在她逝世前一年完成的。她演主角如此,演配角亦然,《打獵回書》中的二娘岳氏,一般由“貼爛”旦角扮演。她堅持“角色無大小,一臺無二戲”的演員職業道德，把一個僅有幾句道白，六句唱詞的配角，塑造得十分感人，傳為劇壇佳話。電影理論家鐘惦斐在《文藝報》撰文，贊揚彭俐儂塑造的配角岳氏形象，為“一臺無二戲”理論作了形象的闡述。田漢于一九六三年四月，在京書寫一首七絕，贊揚彭俐儂在這兩出代表性劇目中的精湛表演。詩曰：

唱斷銅琶傳上路，舞來白兔喜回書。

人情深入功夫到，揮灑歌壇意自如。⑩

彈腔戲《打雁回窯》中柳迎春，是彭俐儂表演上突破行當的成功一例。當薛仁貴發現窯內有一只男鞋，懷疑妻子不貞，逼著柳迎春自盡。這男鞋原是背父生的兒子薛丁山穿的，柳又氣又覺可笑，她用戲弄來懲罰丈夫的胡亂猜疑，在一連串的“哈哈”大笑聲中，指著鞋子說：“他比你強哩，比你高哩！……”融合著薛仁貴的氣惱，全劇的喜劇風格在觀眾的笑聲中得到完美的展現。這是彭俐儂隨著人物性格的發展,熔青衣、花旦乃至大腳婆旦于一爐，運用行當又不受其拘束，將柳迎春演得真實可信。在上世紀五十年代末到六十年代初，毛澤東主席三次點看了這出戲，并接見彭俐儂，和她談論這出戲的歷史人物和修改問題。

彭俐儂個人表演風格，可用“質樸端莊”概括，她的表演無矯揉造作之嫌，極其質樸自然，端莊得體。“湘劇梅蘭芳”之譽，亦由此而來。她在三十歲后,即開始讓臺，將主要精力轉向教學,盡心盡力培養湘劇藝術接班人。因此，她那具有個性特點的表演藝術，磁性的高腔演唱，繼承的學生較多，相繼有劉韻英、左大玢、陳愛珠、李自然、顏燕雨、黃時中、吳文仙、李丹紅、周濟蘭、龐奐麗、黃紅等等，大多為國家一級演員。建國后的湘劇，幾乎是“無旦不宗彭”。她的這些弟子，成為今日湘劇旦行在舞臺和課堂上的中堅力量。還有不少再傳和私淑弟子，如賈硯霞、徐婭芳、伍香萍、曹治威等等。在當下的湘劇舞臺上，已出現《琵琶上路》第四代趙五娘形象，足見其流派藝術的生命力。

一九八五年元月十六日，彭俐儂因患絕癥，不幸英年早逝。我國著名戲劇理論家郭漢城先生聞俐儂逝世，含淚悼以詩曰：

七二峰頭碧玉沉，哀凝湘澧默無聲。

琵琶唱盡渾難忘，萬里芙蓉濕淚痕。?

“江南楊寶森”劉春泉

上世紀五十年代末，毛澤東主席多次看了劉春泉主演的《轅門斬子》 《打鼓罵曹》后，贊揚她的唱腔，旋律優美新穎，頗有京劇“四大老生”之一的楊寶森韻味。時人有詩贊曰：“五十年前唱入云，珠喉歲歲出新聲。繞梁三日余音在，始信江南楊寶森。”?劉春泉為女唱工老生，四歲登臺，六歲演《金沙灘》之盧俊義，一炮走紅，故藝名“六歲紅”。一九三八年，九歲的童星劉春泉，參加田漢組織領導的湘劇抗敵宣傳隊，和大家一起進行劇場或街頭的抗日宣傳工作。是年齡最小的“抗宣隊員”。

在六十多年的藝術實踐中，劉春泉刻苦磨礪，博采眾長，融前輩唱工陳紹益、言桂云、黃菊奎三家之長，不拘一格，在似與不似之間，并增加了一些花腔。她嗓音剛勁明亮，行腔如行云流水，尤擅彈腔。她的表演灑脫大方，激越奔放，繼承了《轅門斬子》 《金沙灘》 《打鼓罵曹》 《莊王擂鼓》 《上天臺》 《胡迪罵閻》等一大批傳統劇目，在繼承的基礎上有所發揮，有所創造。如《轅門斬子》中，楊延昭因佘太君、八賢王、穆桂英的相繼到來，有三句倒板，傳統的唱法是三句都唱北路高倒板。劉春泉在唱做表演上均作了革新，見娘時一句倒板，楊六郎唱“見老娘”’，離座下帳，觀察，見佘太君神色不對，停步，退三步，再前行，接唱“施一禮恭身下拜……”拱手齊額，左、右、中三拱，同時偷覷老母臉色仍未平和，急側身灑袍成半圓形跪下。這一連串動作、眼神都在長拖腔中完成，唱與做渾然一體。把楊六郎和佘太君在特定、復雜環境下的母子關系，從一句唱腔里揭示無遺。她的打鼓戲《打鼓罵曹》和《莊王擂鼓》亦是佳作。臺上幾分鐘的擊鼓，臺下從敲枕頭到打鬧臺，足足地搞了一年。她擊鼓不是單純賣弄鼓技，而是緊密結合人物此情此景中的感情心態。演禰衡抓住“以下傲上”，演楚莊王則是“以上伐下”的要領。前者的心態“怒而狂”，后者“恨而恐”。同是打鼓戲，劉春泉演來，性格回異。

她在改編的大戲《生死牌》中，塑造了主角黃伯賢主持正義，舍己為人的感人形象，如《后堂》一場，有一段傾訴與玉環之父王志堅舊時友情的唱腔，起腔深沉、緩慢，繼而逐漸加快，到最后，情緒激昂慷慨，遂憤然取下紗帽摜于地下，強烈地表現出黃伯賢對賀總兵的憤恨，以及舍親生救友女的決心。接下來的“父女別”，劉春泉在《反南路》唱段中，唱了幾句沉長的低音，表現人物悲痛欲絕但又束手無策的心情，唱得聲情并茂，蕩氣回腸。在這一傾刻，演員和觀眾都流下了眼淚，其情至為感人。一九五九年當時名《三女搶板》，在長沙接待處禮堂（現在的湘江賓館）為毛澤東主席演出，毛主席觀看后，贊賞有加，并建議將劇名改為《生死牌》。同年，上海電影制片廠將《生死牌》攝制成舞臺藝術片；一九八六年，她又以此劇赴香港參加“中國地方戲曲展”；二零零二年應邀赴臺北參加“地方戲曲大展”，以精湛的表演藝術,贏得港臺同胞的熱情贊揚。臺灣媒體報道：“‘六歲紅’劉春泉帶來《生死牌》，地方戲曲大展壓軸演出”。《生死牌》一劇，可說是劉春泉演藝一生的高峰。

《李白戲權貴》是一出新編歷史故事劇。劉春泉扮演的李白，以唱工本行為主，吸收靠把的做派，從人物出發，演得瀟灑飄逸，唱做俱佳。特別是唱腔出新上尤為突出。如“豪飲”一場，賀知章告知皇帝召見。李白一大段‘將進酒’的唱腔，以四平調為基礎，吸取長沙彈詞的特點，化以花腔，跌宕生姿，變化多端地唱出了李白的憤怒、蔑視、清高、孤傲。劉春泉正是通過這些憤世嫉俗，裂石崩云的唱腔，將李白清高恃才，放蕩不羈的性格，刻劃得入木三分，省內外專家、觀眾好評如潮。從傳統折子戲《轅門斬子》《打鼓罵曹》到整本戲《生死牌》、《李白戲權貴》這些代表性劇目，可說集中了劉春泉數十年來表演藝術的成果，其中有繼承、有繁衍，有創造，形成了她獨具個人魅力的“飄逸灑脫”表演風格。

一九九○年，由省文化廳、省政協、省戲劇家協會聯合舉辦劉春泉從藝五十周年紀念活動。二○一一年，她的三百多個彈腔與高腔唱段，由省湘劇院全部錄制下來，同時，她被評為“國家級非物質文化遺產傳承人”。優秀唱工老生彭漢興、吳偉成等，均出自她的門下。

“凈行全材”董武炎

董武炎，湖南長沙人，生于公元一九二五年（民國十四年）。出身一個湘劇之家,大姐、二哥和弟妹都是湘劇演員，最后以道士為業的父親也加入了這個行列，成為湘劇琴師。武炎幼進蒙學，讀過《三字經》 《五子鑒》 《聲律啟蒙》等書，但終因時局動蕩不安，家庭生活困難，在他十三歲那年輟學，步大姐筱艷、二哥海奎的后塵，走進了湘戲班，拜“飽學秀才”孔清富為師,和已成名角的大姐一起，跟班學戲。他向師傅提出要求學花臉：“其實，根據我的條件學花臉也有欠缺，我身材不高大，嗓音也不寬宏，但我內心確實喜歡開花臉的這些人物，……如李逵、焦贊、薛剛、楊七郎等……”?都成為他向往的英雄人物。孔師給他定的凈行“開荒戲”為《霸王出世》，演這一角色，必須具有唱、做、念、舞的全面功底，尤其要求有扎實的腿功，如單腿獨立，另一只腿從側面扳到平頭的“朝天蹬”程式，沒有幾個月的刻苦磨練是出不來的。師傅教導他：“腰腿活，人物活，腰腿是所有功夫中的基礎。”武炎謹尊師命，日以繼夜地刻苦用功，他以兒童之身演兒童之戲，自然與功夫結合，初演頗為成功，受到師傅和其他班友的稱贊。于是定行學二凈。

在湘劇抗敵宣傳第一隊中，武炎跟隨大姐、二哥一起，參加抗戰劇目的排演，在《江漢漁歌》中和彭俐儂等一起扮演漁童，《血戰上海》中飾孤兒，《流浪者之歌》中演小少爺，同時發狠向師傅學“少臉”（即二凈）配角戲，如《三哭殿》之秦瑛，《張飛賣肉》之張飛，《二進宮》之楊四郎，再進一步學少臉主角戲，如《七郎打擂》之楊七郎，《父子會》之尉遲寶林，《比武奪魁》之馬武等，逐漸成為當行二凈。

一九四五年光復之后，他回到長沙，得到名凈羅元德、賀華元、廖申翥的藝術薰陶，如《五臺會兄》由羅師親授；《訪白袍》則得到廖師的點撥；張飛、焦贊一類戲賀師教益良多。他還有意識地向著名唱工老生黃菊奎，學過《伯牙扳琴》 《二進宮》 《金沙灘》等生行戲，目的是想豐富凈行唱腔的旋律；他還向黃元和老師學了《八蠟廟》 《三雅園》 《捉拿白菊花》幾個武戲；他的小丑戲如《柜中緣》的淘氣，《三關排宴》的焦光普，精彩而又逗樂，董武炎通過這些不同行當不同戲路的繼承學習，廣學博納，拓寬了藝術視野，提高了表演藝術，積累了進行革新的藝術資源。

一九四九年八月，湖南和平解放后，武炎和姐弟一道參加部隊領導的洞庭湘劇工作團，在新編歷史故事劇的排演中，他擔任主角或主配的戲很多，如《皇帝與妓女》中的吳革，《美人計》中的王小波，《燕就四十天》中的劉宗敏，《將相和》中的廉頗等，演藝日趨成熟，成為大、二凈兼長的湘劇名凈。

董武炎具有強烈的藝術進取心，對湘劇凈行的特點與不足，有了自己的看法，在進入湖南省湘劇團后，他開始考慮對湘劇凈行藝術的改革。經過半個世紀的探索、研究和舞臺藝術實踐，他對凈行藝術的的革新，有兩大顯著的貢獻：

第一，在唱腔方面，湘劇大凈視“虎炸音”為特點，這種“虎炸音”能表現張飛、鄭子明這類人物威武的英雄氣慨，卻帶來一種“沙啞”之音，出現吐字不清，弦律單調的缺點。董武炎借鑒京劇銅錘花臉的“鼻腔共鳴”與“腦后音”運氣、發聲的方法，同時吸取湘劇唱工老生弦律優美的特點，將其揉和到凈行基本聲腔中來，去掉一些“虎炸音”，通過《裝瘋跳鍋》 《孟良頒兵》等大、二凈劇目實驗，取得了良好的藝術效果，他在一九五五年省會演當中獲得演員一等獎。可貴的是董武炎不是把湘劇的“虎炸音”簡單地一腳踢開，而是根據不同人物性格加以取舍，如彈腔《生死牌》中扮演的賀總兵，他在設計唱腔時，就適當地揉進了一些“炸音”，以揭示人物性格的兇殘。又如高腔《百花公主》，他扮演忠心耿耿的三世老臣巴拉，被百花公主屈殺時，一支《沉醉東風》的曲牌，在人物大放悲聲的演唱中，夾著些許“嘶音”和“泛音”，有時音斷意連，借以表達巴拉的憤懣、沉痛、艾怨的心情。足見董武炎的唱腔改革，既繼承傳統，又能兼收并蓄。

第二，董武炎在革新、豐富凈行表演方面，創造了出色的成績。湘劇高腔重唱，這是其主要特點，有點類似于西方的歌劇，動作舞蹈很少，這在一定程度上削弱了藝術表現力。董武炎要讓凈行高腔戲的人物動起來，達到唱做俱佳的境界。他的指導思想很明確：一切表演動作或舞蹈，都是為塑造人物形象服務的。他選擇尉遲恭月夜《訪白袍》 （即白袍小將薛仁貴），作為實驗劇目，首先分析了尉遲恭突破重重阻力，“為國訪賢”的精神，作為人物的行動主線，這是豐富提高表演藝術的基礎。他說：“夜訪”，傳統以唱為主，尉遲恭手執折扇，帶著龍套上場“走四門”，好不優哉游哉的樣子，不能體現“訪賢的艱難和主人公求賢若渴的急切心情。他將尉遲恭手執折扇上場，改為趁月明之夜策馬而來；一般的四龍套，改為兩名英俊的校尉作馬夫，在翻山越嶺時，發揮翻、騰、撲、跌的技藝，尉遲恭則加上墜馬、跌馬、金雞獨立等動作，三人的舞蹈配合嚴謹和諧，不僅畫面美觀，更能表現這位百戰沙場老將的英雄氣慨。所有這些都是為了揭示一個具體內容：主人公為國訪賢不辭勞苦，內容與形式的高度結合，表演藝術的形式美，給觀眾一種強烈的藝術感染。

董武炎讓凈行高腔戲的人物動起來了，卻對凈行彈腔戲“笑、叫、跳”特色表演，進行了適當的調整與抑制。“笑、叫、跳”是數百年流傳下的傳統技藝，塑造了《審子打秋》之秦燦、《下河東》之歐陽方、《轅門斬子》之焦贊，以及二凈《白良關》之尉遲寶林諸多人物。這種一以貫之的“火爆戲”，缺乏張馳，顯得粗淺。這種喳喳呼呼的表演，也給觀眾帶來一種感官剌激。董武炎進行革新時，堅持從人物出發，如焦贊這一人物，不能僅僅成為這出唱工戲的“調味品”（當然有這種作用），但應始終把握他一心一意，千方百計要救楊宗保的心理動作。《審子打秋》之秦燦，不能一味地強調他殘暴地打殺秋兒為子報仇的一面，而應加強他作為父的失子之痛的揭示，這就避免了人物的簡單化。《父子會》之尉遲寶林，聽了母親的哭訴，才明白今日戰場上廝殺的敵人，竟是自己的親生之父；而十六年來一直尊為父親的劉國楨，卻變成了敵人。這一戲劇情勢的“突變”，將給這位少年將軍的情感，是何等的震撼與痛苦！董武炎認為，只有抑制表面的張揚，人物才有深度，表演才能真實可信。

董武炎唱腔、表演的革新成就，體現在他的代表作中，如《撥火棍》之孟良、《摸魚鬧江》之李逵、《五臺會兄》之楊五郎、《父子會》之尉遲寶林、《訪白袍》之尉遲恭《造白袍》之張飛、《裝瘋跳鍋》之蒯通等，都是他在藝術上塑造得成功的人物形象，有的成為了湘劇的保留劇目。其中《撥火棍》在赴朝慰問的幾個月中，竟演出一百多場，成為固定的加演劇目。一九六一年，毛澤東主席在湖南一次晚會上，觀看了《撥火棍》后，握著武炎的手表示贊賞和致謝。一九八六年他隨團赴香港參加“中國地方戲曲展”,在《生死牌》中扮演賀總兵，給港澳觀眾留下了深刻的印像。董武炎這些重頭戲，在他自傳體《藝海揚帆——我的演戲生涯》書中，有專章的論述，不僅是他個人一生演戲的經驗之談，也在一定程度上概括了湘劇凈行藝術“推陳出新”的歷程。在六十年舞臺藝術實踐中，董武炎形成了個人“雄渾剛健”的獨特風格，不愧為湘劇凈的全材。

在培養湘劇事業接班人方面，武炎不遺余力，來者不拒，有求必應，學生有方保義、黃運龍、趙興民、龍蘇林、徐軍等。其中方保義又在小演員訓練班任教，徐軍為省“戲劇芙蓉獎”得主。

他是我省首批評定的國家一級演員，享受國務院特殊津貼。一九八八年，湖南省湘劇院、湖南省戲劇家協會為董武炎從藝五十周年舉行紀念活動，表彰他為老百姓塑造了眾多難忘的舞臺形像，為湘劇事業的承傳所作的貢獻。

注釋：

①王申和：《湘劇近百年史料瑣談》，《湖南戲劇》月刊。

②《梨園英華——彭俐儂》，山東教育出版社出版，第82頁。

③⑥《田漢與湖南戲劇》，湖南文藝出版社出版，第15頁、第85頁。

④一九三六年《湖南戲報》。

⑤《田漢文集》第12卷，第52-55頁。

⑦黎建明：《湘劇音樂概論》，人民音樂出版社出版，第82頁。

⑧王永光：《徐紹清老師談“精藝六要”》，《湘劇》1985年12月第1期。

⑨張真：《要留絕藝在人間》，《戲劇報》1985年第6期。

⑩《田漢全集》第12卷，花山文藝出版社出版，第474頁。

?《劇海》1986年第2期。

?《湘劇詩聯選》，第 226頁。

?董武炎：《藝海揚帆——我的演戲生涯》，湖南省湘劇院編印，第32頁。