“輕敘事”：當代中國文藝的美學新征候

○ 梁振華

作為一股澎湃涌動的美學潮流，“輕敘事”對于21世紀中國文藝發展朝向的影響力不容小覷。特別是在當代文藝接受的范疇內考量，不難發現“輕敘事”已然成為為讀者觀眾所熱捧的主流敘事類型。所謂“輕敘事”，首先在題材上偏愛日常生活或者野史軼聞的斷面，在表現形式上崇尚去繁從簡，不追求大篇幅、大場面、大制作，同時在內涵表達上，“輕敘事”全力掙脫現實和歷史的負重，并不致力于探求現象背后恒常的真理與規律；此外，在審美意趣上排斥嚴肅端莊，尤其鐘愛幽默與調侃。在小說創作方面，縱然純文學刊物和著作的生存空間逐漸被新媒體蠶食，但是以郭敬明主編的《最小說》、張悅然主編的《鯉》、饒雪漫主編的《最女生》以及落落主編的《文藝風象》等為陣地的青春文學，卻在普遍遇冷的文學市場中異軍突起，屢屢創造著令純文學期刊望塵莫及的銷量神話。在電影市場方面，以往《英雄》式商業影片依靠“大題材、大明星、大導演、大營銷”的“重型”創作模式已經開始越來越落入窠臼，近年來，反而是低成本制作的輕喜劇或都市愛情片（如《泰囧》 《失戀33天》 《北京遇上西雅圖》），取得了令人咋舌的票房佳績。與之相類似，早年諸如《走向共和》 《雍正王朝》《闖關東》等一類歷史正劇曾備受追捧，而今，同類以“厚”與“深”見長的電視劇作品在熒屏上也已然風光驟減，賺人眼球的變成了《宮》系列、《愛情公寓》系列、《裸婚時代》 《咱們結婚吧》等與當代青年日?；閼偕钕嚓P的現實題材劇集。

“以輕寫輕”的“輕敘事”無疑標志著中國當代文藝變遷的一個重要風向。那么，何以“輕敘事”會在21世紀初期大量涌現，“輕敘事”又具有哪些典型的美學新征候，而這些征候的出現又意味著什么，“輕敘事”又將對未來中國文藝的發展造成何種影響，遂成為本文必須要予以關注的重要命題。

一、從暗涌到潮流

“輕敘事”的出現，首先根植于商品經濟時代的文藝娛樂化趨勢。潘知常曾經指出：“當代文化的轉型，主要與兩個東西有關。其一是技術性的史無前例的介入，導致了技術文化的出現，其二是商品性的史無前例的介入，導致了消費文化的出現。它們推動了當代美學的轉型。”①自1992年鄧小平發表“南巡講話”，為中國市場經濟體制的創建指明方向后，強烈的商品競爭意識開始在社會各個領域蔓延開來，加之同年，國務院將文化事業正式列入第三產業，文藝作品的消費屬性越發凸顯。尤卡·格羅瑙曾指出，現代消費是由對快樂的欲望所引起的；現代消費者本質上是一個享樂主義者。②因而以市場消費為導向的大眾文藝產業，勢必需要在很大程度上迎合大眾娛樂和消遣的趣味，可以說“以輕寫輕”的“輕敘事”與大眾文化本身就是水乳交融、相得益彰的互榮關系。如果說在1990年代初期，主流文化、精英文化尚能與大眾文化分庭抗禮，三足鼎力；但是隨著商品經濟逐漸深入，以娛樂消費為導向的大眾文化迅速膨脹，時至今日已顯現出一家獨大的態勢。“三足”之間的力量對比關系已不再是勢均力敵的穩定三角，主流文化以及精英文化所仰仗的傳統敘事范式，本與“輕敘事”在內涵承載或美學表現形態上存在著較大差池，但是隨著大眾文化憑借熱鬧、輕松、好看、過癮的文化享受，在短時間內急速侵城掠地，主流文化以及精英文化不得不在痛感生存空間緊縮的存亡壓力下，開始尋求與“輕敘事”的共謀，這就促使其文藝創作開始逐漸卸去嚴肅的說教或啟蒙意圖，拋棄莊嚴而體大慮周的形式框架，開始逐步向“輕型”的敘事美學轉軌，從而推動了整體文藝表現內容和形式的“輕化”。

固然，“輕敘事”的發展壯大與迎合大眾審美需求息息相關，但于此同時，也不能忽視消費社會中資本為實現其自身增值的需要，從而自覺引導著文藝創作轉入“輕敘事”的逆向推動作用?！拜p敘事”意味著人力物力投入小，創作的成本低。通過低成本獲得高額回報，從而從中賺取利潤是消費社會資本運作的黃金律例，在以往以“重型”敘事博人眼球的時代語境中，資本只能通過以身犯險的方式進入市場，但是當“輕敘事”開始成為大眾審美的主流后，市場自然毫不猶豫地選擇了安全而保險的“輕化”投資。以圖書出版行業為例，各地出版產業在完成集團化轉制后，客觀上要求在原本精英化出版路線上實現突破，開發出適宜于大眾閱讀的“輕型”讀物，通過薄利多銷獲取利潤，甚至于福建教育社、安徽教育社等學術類出版集團均在2007年左右實現了以大眾為導向的選題轉型；另據數據顯示，主打青春“輕敘事”的中小成本電影亦在近兩三年屢創佳績，2011年《失戀33天》投資不到千萬卻拿下3.5億票房，2012年《泰囧》僅以三千萬的投資就將足足12億票房收入囊中，2013年《101次求婚》 《北京遇上西雅圖》 《廚子·戲子·痞子》 《分手合約》 《致青春》 《中國合伙人》等影片的投資成本均在3000萬上下，但最后票房回報均在億元以上。近年中小成本“輕敘事”電影頻頻在市場中展示令人驚喜的爆發力，《中國合伙人》導演陳可辛在西安宣傳電影時甚至提出了“十年大片時代結束”的概念。一方面，大眾需要什么樣的敘事類型，市場便提供什么；另一方面，市場借由其生產主導權，又不斷地引導著大眾去消費能為其利潤帶來最大增值的產品類型，兩相作用之下，“輕敘事”毋庸置疑地成為了當下萬眾矚目的新寵。

當然，“輕敘事”的壯大并不單純地由經濟因素所決定，其中還涉及到社會、文化等多方面原因，特別是與80后群體逐漸開始成為主導時代的中堅力量有著密不可分的關聯性。通常學界在研究80后群體時，總會將其創造出的文化內容和形式視為是處于邊緣地位的亞文化。然而，二三十年過去，80后早已“長大成人”，當年初出茅廬的青少年，已然成為當下社會中承擔文化傳播重責的成年人。在仔細梳理引領“輕敘事”美學轉軌的弄潮兒時，不難發現一干“始作俑者”大多是為1980年代前后出生的一代，作家郭敬明（1983年）、張悅然（1982年）、落落（1982年），電影《失戀33天》編劇鮑鯨鯨（1987年）、《那些年，我們一起追過的女孩》編導九把刀（1978年）、《101次求婚》導演陳正道（1981年），連續劇《愛情公寓》主創韋正（1982年） 和汪遠（1983年）、《步步驚心》原著桐華（1980年）、《甄嬛傳》原著吳雪嵐（1984年），而在文藝創作主體發生變革的同時，當下文藝作品的主流受眾也開始被“80后”群體占領?！?0后”出生于物質條件豐富、政治環境相對寬松的時代，相對于前輩人而言，“80后”沒有經歷過家國和民族苦難深重的歷史，因而他們得以脫離宏大歷史敘事的束縛，更多地去關注當下和自我，去享受生活的樂趣、追求自我欲望的滿足，與此同時，與電子信息技術共同成長的“80后”又受到網絡環境的深刻影響。一方面，博客、論壇和社交網絡等網絡平臺的興起為“80后”拓展了個人言說空間，使其能夠相對自由而安全地借由個人化敘事展現獨具個性的真實的自我。另一方面，快節奏的、碎片化、狂歡化的網絡傳播環境又使得這些個人化敘事普遍傾向于“避重就輕”，政治、經濟、社會環境的多重影響，造就了“80后”選擇以不同于前輩人的輕化敘事作為自我的立言方式。在“80后”逐漸接替“60后”“70后”成為社會主流群體的當下，與之相共生的“輕敘事”就被賦予了躍升成為引領當代文藝審美主流的合法性。

二、懷舊感傷的青春物語

正是因為“輕敘事”與“80后”青年群體之間的親緣關系，“輕敘事”中占據絕大多數的，是為書寫青年一代在成長過程中所經歷過的情感生活、人生際遇的“青春敘事”，而當代“輕敘事”中的“青春敘事”又不同于上世紀四五十年代“革命敘事”中為家國興亡而搖旗吶喊的“熱血青春”，或是七八十年代“啟蒙敘事”中在迷茫而混亂的時代語境中艱難生長的“殘酷青春”，如今文藝作品中的“青春”是美麗的、純凈的、朦朧的，令人感念懷舊，而這種目光向后的對青春的懷念雖然疼痛但絕非殘酷，叫人感傷落淚而斷非血脈賁張。

正如前文所言，懷舊是一種目光后移的情感觀照，而這種懷舊情感的萌發又必須依托于逝去時空中特定的人事物，才能獲得浸染人心的真實質地，換言之，懷舊需要找到觸發其情緒的媒介。懷舊媒介的重要性在于，當青春成長中點滴情感生活已隨時光逝去無法挽回時，懷舊主體卻可以經由曾經真實存在于過去時空中的介質重溫人生歷程。特別在影視劇等講究可視化畫面呈現的文藝作品中，創作者經常將故事發生的背景設置在為80后乃至70后所熟悉的校園生活環境中，并在熒屏上反復呈現能勾起人懷舊情緒的特殊媒介。這些媒介可以是一個經過影像或文字復原后的嬉戲打鬧的時光片段，也可以是一些存留于記憶中的器物的再現，譬如《那些年，我們一起追的女孩》中，“好學生”沈佳宜用筆戳前桌趴著睡覺的柯景騰；《中國合伙人》中，孟曉駿、王陽幫助成東青在深夜無人的校園走道上追女生；又如《同桌的你》中周小梔悄悄給同桌林一遞上一顆大白兔奶糖；《致我們終將逝去的青春》中鄭微在學校晚會上獨唱《紅日》引爆全場高潮。無獨有偶，《小時代》中成為詮釋四位女主演校園友情溫馨歲月的媒介，也是四人在中學畢業典禮上唱響的一首《友誼地久天長》。無論是教室中前后桌抑或是同桌之間的互動，還是早晚操、聯歡晚會、社團招新等校園慶典，亦或是同年代流行的零食、游戲、歌曲等，這些特別的光影片段總是能搭建起一個通向過去的時光隧道，將觀眾帶入青春懷舊的情境之中。而這些經過精挑細選后，呈現在觀眾眼前的懷舊敘事片段，又往往經過了浪漫化和美化的處理，在創作者的筆下或是鏡頭下，青春年華總是在主創者溫情懷念的目光中泛出溫暖的光暈。這些帶著溫度的光陰碎片，不再有電影《十三棵泡桐》似的以暴力對抗成人世界的尖銳鋒利，也沒有小說《北京娃娃》里血淋淋地解剖青春傷口的陰冷刺骨?！拜p敘事”中的校園時光、童年往事總是干凈、單純而美好的，主創者紛紛為其卸下了以青春的殘酷隱喻社會頑疾的重負，專門截取舊時光中那些令人感懷而愉悅的片段給人以輕撫心靈的暖意?？v然在“輕敘事”中也有友情遭遇危機、愛情遲遲不來的小挫折，但這些疼痛與曲折卻并未消減美好青春的魅力，反而成為“輕敘事”在論證“青春無悔”的演算式中一個保證其命題得以發生的前提條件。

除了在選材和表現手法上對青春敘事進行篩選和包裝，使之呈現出一種令人輕松、愉悅舒緩的色調外，“輕敘事”在進行懷舊時還有意或無意識地建構起一個二元對立的邏輯，其中的一元指向成長中的自我，另一元則指向已長大成人的自我。前者單純美好，而后者卻在復雜的社會競爭中迷失墮落，《那些年，我們一起追的女孩》如是，《同桌的你》如是，《小時代》亦如是，而正是處于當下社會中真實自我對已經無法挽回的青春人生的回望，構成了“輕敘事”在講述青春故事時，在贊美之外隱約透出的感傷情緒。中國青年報社會調查中心曾通過新浪網對80后網民進行了一項調查，結果顯示，近半數的人表示自己有時懷舊，承認自己經常懷舊的人數亦高達37.5%，而從不懷舊的僅占1.5%，并有70%以上的人認為，懷舊不分年齡，年輕人懷舊無可厚非。而在問及為何懷舊時，占據支持率較高的回答為“通過懷舊可以尋回失落的精神家園”。在改革開放時期成長起來的80后一代，雖然享有政治寬松、經濟發展、科技進步帶來生活便捷與物質滿足，但與此同時，高速發展的社會又回擊以80后巨大的競爭和生存壓力。正值21世紀初期，出生于80年代前半期的獨生子女們走出象牙塔似的學生生活，初入社會便被就業難、物價漲、房價高、看病貴等一系列社會矛盾和問題束縛住了對美好未來的暢想。前路難行難免不生出回首“退行”的逃避心理，而懷舊則成為當個體面對矛盾和沖突時，尋求情感性補償和慰藉的一種防御措施。因而，在當下的文藝作品中，但凡目光向后的敘事，都潛在地構成了對當下浮躁和沉重的人生際遇的反撥，而為了讓過去可以成為一個休憩心靈的松軟背墊，無論是主創者還是文藝的接受者，都自愿在重拾青春的回憶時濾去沉重，保留逝去光陰中積極、美好、愉悅的片段，好讓焦慮的自我在想象性的感情補償中得到撫慰。因而在當下的文藝作品中，對于青春的敘事大多都承載著對于過往美好的懷念和感傷，而敘事的輕化，則不僅僅是當下青春敘事試圖建立其獨立美學表征的手段，更是其最終希望達到的情感撫慰價值功能所在。

三、背對現實的輕描淡寫

除了青春懷舊題材外，眼下在影視劇圈內熱度不減的是涉及婚戀、婆媳生活等現實主義題材的劇作，縱觀2013年最火的電視劇《咱們結婚吧》 《辣媽正傳》 《小爸爸》 《愛情公寓》，以及近期票房成績不俗的《失戀33天》 《泰囧》《北京遇上西雅圖》等影片，無一不是談談戀愛、曬曬幸福、溜溜生活，糾結一下、爭吵一下、熱鬧一下的“輕敘事”作品。

對于當下影視作品創作而言，對現實主義題材作品進行輕化敘寫尤其體現在其對所寫真實社會現實的偏離。誠然，夫妻拌嘴、婆媳斗法、妯娌相鬩有其現實根據，青年人為房子、票子、車子、孩子而苦惱也是社會問題的鏡像呈現，但是這些并非生活的全部內容，諸如國家反腐、軍隊建設、醫療改革等社會國家發展建設的大題材，抑或是打工群體進入城市后所面臨的融入困境，以及隨之所帶來的留守兒童、空巢老人等社會問題，均為正在發生在中國土地上的沉重現實，然而這些沉重的真實生活卻被銀幕一一拒絕。如果說2010年以前尚有以電視劇《金婚》 《蝸居》以及電影《海洋天堂》 《鋼的琴》等為代表的觸痛社會現實的力作，那么今年影視劇創作則一頭扎進青年人婚戀生活的漩渦。

當然婚戀題材本身本無所謂輕重，其之所以能成為當下文藝表現的熱門，不僅是創作者基于其審美趣味、商業成本的考量，同時也是眼下正在面臨婚姻問題的80后所尤為關注重大話題。80后是中國計劃生育政策下出生的獨生子女一代，獨生子女大多養尊處優，多少帶有自私、利己、缺乏責任感等性格缺陷，因而在與異性相處時，往往出現期望過高、溝通乏力等問題，父母對獨子獨女的溺愛與維護又加劇了婚戀雙方之間的交往矛盾。加之中國教育體系中缺乏完善的婚戀教育尤其是性教育，因而當缺乏理性認知的青年人進入到浮躁的物質社會中時，很容易將個人的戀愛和婚姻拉入純粹享樂和功利性的異途，從而引發一連串負面的社會效應。此外，發達的信息網絡雖然帶來虛擬交友空間的急遽擴張，但是80后在現代城市中的真實交際圈子卻越趨狹窄，導致當代大齡單身人群增加，隨之而來的社會矛盾亦越發激化。由此可見，看似僅與男女主角兩人有關的婚戀問題，實則可以從中延伸出無數可供探討的政策法規、社會教育、倫理道德等重大而嚴肅的話題。但是當下的影視劇創作者卻將小兩口之間你來我往的貧嘴與調侃放置在言說世界的中心，給婆媳之間魔高一尺道高一丈的斗法施以濃墨重彩，把兄弟姐妹、妯娌友人互相猜忌與背叛的橋段設計得場場精彩，而在創作者將婚戀素材普遍進行喜劇化的處理后，原本可以沉重的話題也在熱鬧好玩中的嬉笑怒罵中變得輕飄。輕化的婚戀敘事縱然為觀眾提供了一個宣泄現實壓力的通道，但僅僅是這背對現實的輕描淡寫，難以讓觀者在輕松的一笑之后，獲得更深層次的意義的生成與重建。有意義的笑，實則是一種對社會現象的責難，表現出發笑者意識到這個現象的喜劇性矛盾而感到高興，而輕化的婚戀影視劇卻更多的是為觀者提供一條發泄不滿或是逃避療傷的后路。有后路可退當然無可厚非，但是當整個熒屏都在忙不迭地指引青年人齊齊向后轉頭，召喚他們輕松觀看這些從宏闊現實中抽取出的好玩橋段時，就應該有人站出來給以這個幻夢以沉重的一擊。

與影視劇敘事背對現實的輕化寫作相似，受當下讀者熱捧的輕型文學作品也同樣拉開了主體與現實之間的距離。在郭敬明、落落、安妮寶貝等人的筆下，所謂現實只是作家放置在遠處的一個模糊背景。郭敬明的一部小說的書名，恰到好處地命名了當下文學中所敘寫的現實——“小時代”。文學中的“輕敘事”并不致力于在文本中呈現現實人生的全景和深度，用以填補社會時代空缺只有個人膨脹的情緒。因而在郭敬明筆下，時代雖然是小而輕的，但是個人這個比“漫天飄浮的宇宙塵埃和星河光塵”還要渺小的存在，卻可以轉而變成照亮“無邊黑暗里小小星辰”。同樣安妮寶貝的作品中，敘事主體對普通的一朵花、一盞燈的細節的關注遠勝于周遭宏大而遼遠的社會背景。對于現實整體認知，在華麗而浮夸的個人敘說中裂變為碎片化的情緒表達，情緒相對于厚重的情感體驗以及嚴肅的現實主義批判，只能是一瞬即逝的“輕感覺”。稍微讓人感到“小時代”或許有變大跡象的信號，是落落最新出版的《剩者為王》一書。但即使是在這部標榜為作家告別校園女王的轉型力作中，其寫作仍沒有跳出戀愛題材創作的狹窄圈子——不過是將愛情發生的背景從校園輾轉騰挪到社會，而大段絮語式的情緒自白和處處博人一笑的逗樂段子，又再一次將現實背景拉入被個人膨脹的情緒“光芒”所遮蓋的“小時代”中。

中國文學藝術歷來有直面現實人生、關注人類生活狀態、反映時代精神的現實主義傳統，而這樣的作品，無論是對文藝接受者還是創作者而言，都會讓人感到長途跋涉后的沉重與疲憊。而“輕敘事”出現無疑可以滿足人們舒緩身心的需要，其存在固然是合理的，是否批判性地再現生活真實不應絕對化為衡量文藝作品價值高下的唯一標尺。但是，當一味背對現實的輕型化創作肆意擴張，甚至于擠占其他類型和題材的創作，拉拽著整體文藝創作飄離現實土壤時，這種“輕”就不得人令人警醒。

四、消解歷史深度的戲說

法國大文豪曾在小說《笑面人》中將歷史比作是“過去傳到將來的回聲，是將來對過去的反映”，詩化的描述背后講述的是歷史與現實之間互映共生的深層邏輯。古羅馬哲學家西塞羅也曾深情地贊慕歷史，將其比作是“時代的見證，真理的火炬，記憶的生命，生活的老師和古人的使者”。歷史講述的是人在不同時空中的存在，理解歷史，探究支配歷史的原則與規律，是人把握自身存在的一種途徑。早些年時，《蛙》 《秦腔》 《人面桃花》 《堅硬如水》等小說，《雍正王朝》 《走向共和》 《闖關東》 《人間正道是滄?！返入娨晞。都t河谷》 《活著》 《集結號》《十月圍城》 《南京！南京！》等電影，都曾以嚴肅認真的姿態步入歷史的縱深處，試圖詮釋特殊歷史事件發生、發展的深層原因，從而為中國未來發展提供具有指導價值的參考意見。在當年，這些文藝作品都曾以誠懇的態度、精良的制作以及厚重的哲思獲得廣大讀者與觀眾的好評。

然而在文藝敘事整體由“重”向“輕”轉軌的當下，但凡稍稍涉及沉重歷史命題的作品，都難以在讀者中引發如此強烈的共鳴了。近年來，備受市場青睞的歷史題材敘事文學作品為宮斗小說莫屬，由之改編而成的電視劇更是長期占據各大電視臺黃金檔；而在大銀幕上，沉重而宏大的歷史大片，也很難再與小打小鬧的現實題材輕喜劇抗衡，前者要么是接受“輕化”的改裝，要么只有無奈地退出院線。2007年，由80后女作家流瀲紫執筆的《后宮·甄嬛傳》的出版，以及2011年由之所改編而成的電視劇《甄嬛傳》的熱播，無疑是“輕化”歷史題材作品走入大眾審美主流的一個標志性事件。實際上在《甄嬛傳》之前，就已有《金枝欲孽》 《宮心計》 《步步驚心》等宮斗作品賺足了讀者和觀眾的眼球，但《甄嬛傳》卻遠遠超越前人，屢屢刷新收視率，甚至連《人民日報》 《光明日報》 《求是》雜志等官方媒體都相繼刊文，大張旗鼓地對其進行討論。

《甄嬛傳》的出現與近年歷史小說創作轉軌不無關系。2005年前后，網絡上涌現大量宮斗小說作品，歷史故事的主角從開疆擴土、眾橫捭闔、成就霸業的王臣將相變成了在深宮庭院中如履薄冰、處心積慮的弱女子，而所謂的歷史則從具有宏闊時空場景的建基立業故事變為了個人打怪升級式的奮斗史。歷史小說創作的題材由從朝堂風云縮小至宮闈秘事，是題材選擇上的“拈輕”，而將宮廷內斗的故事局限在報仇雪恥、爭權奪利之上，則是意義建構上的“怕重”。在嚴肅的歷史小說作品中，故事的發生和發展總是詮釋著一種為作家所認可的深層歷史邏輯，并對既往的權力秩序進行有深度的批判和反思，但是在以《甄嬛傳》為代表的小說作品中，表面上富麗堂皇的古代宮廷，實則只是現代職場“穿越”后的仿制品。作家討巧地將現代職場斗爭輾轉騰挪到歷史背景中，使之具備了一種能夠迷惑讀者的虛幻的古韻，而字里行間中彌散著血雨腥風的奪權伎倆，則更是引發了剛剛步入職場的讀者的共鳴。這一批讀者以及作者，多為80后出生的涉世未深的青年人，宮廷斗爭的精彩橋段滿足了他們對于社會厚黑法則的想象，而同時這場想象中的仇深似海的深宮斗爭，又讓他們獲得了一種即使失敗也是理所當然的告慰。因而在這些小說以及改編而成的電視劇中，歷史成為了一個掏空了內容的虛景，被主創者重新填充其中的則是從現代浸淫到古代的，永無止境的權力爭斗；而那些以往在歷史劇作中厲行改革、推動歷史進程的英雄人物形象，則降格為臣服和順從于權力秩序的弄權者。

同時在電影市場上，隨著大片時代的落幕，歷史題材作品也相應減少，譬如張藝謀導演的《山楂樹之戀》、陳凱歌導演的《趙氏孤兒》等些許有著特定時代背景的影片，也大刀闊斧地在故事的敘述中削弱了歷史的沉重感，使得其原有的警世寓言分量變得輕飄。電影《山楂樹之戀》自我標榜為“一個發生在文化大革命時的真實故事”，影片中也充斥著一堆特定年代的特定文化符碼——紅寶書、毛語錄、忠字舞、蘇聯歌曲，等。可是，上述歷史標識對影片敘事而言，僅僅是可有可無的點綴，靜秋和老三的純愛“童話”放在任何一個時代都是成立的。影片中的歷史所指不過是編導為敘事編織的一個光鮮的幌子，換言之，影片以展現禁欲時代里的愛情為賣點，但實則只有輕飄的愛情，沒有沉重的時代。而電影《趙氏孤兒》，則更是消解掉了《史記——趙世家》以及元雜劇《趙氏孤兒》等經典敘事中，程嬰為恩主趙家舍身取義、負重忍辱、懲惡揚善的沉重命題。由葛優所扮演的程嬰顯現出的是一副被偶然卷入滅門慘案中的無奈與委屈，犧牲掉了原故事所包含的那些千古流傳的傳統文化氣韻，而這，不僅是創作策略上的輕化，更是在創作態度上顯露出來的，對歷史深厚承載的輕視。

輕化的歷史敘事，將歷史降解成為標記敘事發生時間的日歷，寬廣的歷史場景也不過只是支撐作品外部景觀的一個框架，主創人員以及接受者無須再對歷史、時間和空間進行深度的闡釋和理解，而失去了重量的歷史，也就基本喪失了其指導現實的深刻價值。

五、守住沉重的基底

20世紀中后期，是文藝的形式和內容被不斷突破的時代，從客觀描摹外在世界的現實主義文本或影像敘事，到形式荒誕卻執著于搭建“深度模式”的現代主義敘事，再到后現代式的解構的、戲謔的、破碎化的敘事，文藝敘事的美學形態在短短半百年間，已然發生了天翻地覆的變化。而在這條敘事流變的粗線條中，能明顯提煉出一條由重到輕的轉變趨勢：現代主義以及后現代主義敘事藝術以取締傳統文藝整體化、規范化的反動姿態走上歷史舞臺，其美學特征相較于現實主義敘事顯得隨意而輕快，譬如余華在冷靜而簡潔的文字中，完成對社會人生的復雜諷喻；又如王朔在充滿諧趣的京味調侃中，實現對人類精神荒原的沉重撰寫；賈平凹在貌似輕浮而情色的“存在之輕”中反觀存在之重。同樣，在影視劇創作范疇內，也涌現出“馮氏喜劇”、周星馳“無厘頭系列”電影、王家衛寫意電影，以及電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》 《宰相劉羅鍋》《大明宮詞》等具有新質的藝術敘事范式。它們或經由拼貼、戲仿等藝術手法，讓觀眾在愉悅的觀影體驗中抵達顛覆傳統的狂歡場域，或是選擇以詩意的意象和語言化解宏大敘事的沉重。卡爾維諾曾將現代、后現代主義中“舉重若輕”的敘事美學范式概括為“輕逸”，相較于傳統文藝以“敘述之重”狀寫“現實之重”而言，具有“輕逸”特色的敘事作品則是“以輕寫重”，“盡力減輕小說結構與語言的分量”③，經由輕松的形式來表現外在世界的沉重。反觀中國20世紀中后期的文藝作品，同樣有著“輕逸”的美學意趣，藝術家在放飛輕盈自由的形式時，仍然攥緊的是手中“以輕寫重”的“風箏線”。

但是進入到21世紀初期，文藝作品的“輕”逐漸拋棄了其站立的“沉重”的基點，成為一種由內而外的純粹的“輕”。這一全面“輕”化的“輕敘事”在近幾年逐漸顯著，尤其在80后出生的文藝創作者的推波助瀾下，當代中國文藝無論是小說還是影視劇，都無一不呈現出“以輕寫輕”的美學新征候。這種“輕敘事”與20世紀中后期形式“輕逸”但內涵“沉重”的敘事范式大相徑庭，前者既是20世紀中后期“輕化”文藝潮流的延續，同是又構成了對其“持重”傳統的背離與反動，因而衍生成為一種頗具新質的新型美學范式。

這種“輕敘事”，一方面是剛進入話語中心的80后作家、導演、編劇以及讀者、觀眾對于以往文藝創作和接受偏好的一次調整。相較于前輩創作者和接受者，80后群體有著與之相異的審美趨向，他們更加關注現實的物質生活以及個體感覺的及時體驗，而當這個群體集體真正地開始掌控話語權時，這種與前人不同的差異性“輕化”敘事就自然而然地成為他們標榜自我存在的一種支撐形態。因而，在這個意義上，“輕敘事”是他們試圖詮釋社會、歷史存在的一種自我的表達方式，是可以理解并加以引導的。一個良性的文化空間不應當只容納一種“沉重”的趣味，輕松愉快的敘事對于舒緩當代年輕人焦灼的現實壓力頗有益處，與之同時，在青年一代尚未能體會到“生命不可承受之重”時，“輕敘事”的書寫亦不失為其迂回探索文藝高地和認識深度的一種有效途徑。

而另一種“輕”，則是一種需要警惕和避免的，在市場邏輯主導下發生的自我降格。在這種“輕敘事”的書寫下，青春故事被一味著以夢幻的色澤，生活的豐富內涵被稀釋為淺層的家庭矛盾，沉重的歷史被掏空為虛空的框架。優秀的敘事作品本可以展示出社會歷史的變遷以及人類認知層次、文化意識的變化，但是“輕敘事”作品卻一味削弱故事厚重的內涵承載，使得作品流于庸常生活的調味料。缺少批判和反思現實存在的力度，娛樂、戲謔、夸張元素的過度使用，又使得作品缺少了莊重、大氣、高端的文藝呈現方式，流露出一種盲目的樂觀主義乃至逃避心態。這種為完成消費而制造出的“輕敘事”，始終以一種“經濟”的方式挑選創作素材，并對其施以一種模式化的創作，近年來，出現了諸多以青春懷舊、青年婚戀、宮廷內斗等題材進行制造的“跟風”作品，在這個意義上，“輕敘事”很難再被定義為80后群體的一種單純的寫作和欣賞趣味，而是市場為實現收益最大化，而人為制造出來、刺激出來的欲望的滿足。這種虛幻的輕松與愉悅，滿足了人們一時的消費快感，卻阻擋了人們去尋找真正的快樂和自由，后者必是達成時代重負后的徹悟與釋放。

總而言之，敘事輕化的時代位移，已經成了不爭的事實。本應兼容不同審美趣味的文藝領地，卻被“輕敘事”肆意攻城掠地。這是一時的潮流，還是必然的趨勢？突圍的可能性在哪里？答案留給行進的文化實踐本身。不過可以確認的是，輕飄的敘事若缺少了與沉重基底勾連的“風箏線”，只能滑向不知所蹤的虛空。

注釋：

①潘知常：《美學的邊緣——在闡釋中理解當代審美觀念》，上海人民出版社1998年版，第123頁。

②Jukka Gronow.The Sociology of Taste[M].London:Routledge,1997.P2

③[意]卡爾維諾著,蕭天佑譯：《美國講稿》，譯林出版社2008年版，第2頁。