舞蹈《南京·亮》中肢體語(yǔ)言情節(jié)化的運(yùn)用

張 棟

（南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 211106）

第一章 引言

1.1 課題來(lái)源

筆者曾在老師的指導(dǎo)下排演了抗日題材群舞《南京·亮》，對(duì)于如何將肢體語(yǔ)言與舞蹈所要表達(dá)的故事情節(jié)相結(jié)合，如何結(jié)合自己的感受進(jìn)行二度創(chuàng)作有了不一樣的理解與體會(huì)。

在對(duì)故事情節(jié)有了初步認(rèn)識(shí)后，本人進(jìn)一步揣摩人物的角色，努力將舞蹈肢體動(dòng)作與苦難的中國(guó)人民這一角色結(jié)合并加以潤(rùn)色，使得觀眾在感受、欣賞的同時(shí)，又能有無(wú)限想象的空間。通過(guò)一系列的表演實(shí)踐使我認(rèn)識(shí)到，舞蹈不僅僅是舞動(dòng)自身的肢體，更需要將肢體語(yǔ)言與舞蹈本身的情節(jié)相結(jié)合，用內(nèi)心去詮釋這種情感，從而更加真實(shí)與深刻的表現(xiàn)出舞蹈所需要表達(dá)的內(nèi)容以及傳遞的精神。

1.2 研究目的和方法

本文將《南京·亮》中舞蹈動(dòng)作作為主要研究對(duì)象，對(duì)該舞蹈作品中對(duì)舞蹈動(dòng)作的情節(jié)化設(shè)置的藝術(shù)特點(diǎn)進(jìn)行深入剖析，以揭示舞蹈肢體動(dòng)作與作品情節(jié)之間的密切關(guān)聯(lián)。在解讀和分析《南京·亮》的過(guò)程中，還借鑒其他一些關(guān)于中國(guó)舞蹈情節(jié)化闡釋的文章資料，并采用理論分析、對(duì)比分析以及實(shí)例研究相結(jié)合的方法，進(jìn)行該課題的探析與寫(xiě)作，旨在回答舞蹈作品情節(jié)化如何在舞蹈肢體語(yǔ)言中的合理運(yùn)用這一問(wèn)題，探求更為合理的答案。

第二章 舞蹈肢體語(yǔ)言情節(jié)化的特征

2.1 情節(jié)化在不同藝術(shù)中的運(yùn)用

白凌在《舞蹈敘事功能及其實(shí)現(xiàn)的途徑和方法》中提到：“所有藝術(shù)門類都是語(yǔ)言的藝術(shù)。文學(xué)的基本要素是文字語(yǔ)言，戲劇的基本要素是臺(tái)詞語(yǔ)言和動(dòng)作語(yǔ)言，舞蹈其基本要素也是語(yǔ)言，但主要是動(dòng)作語(yǔ)言。舞蹈作品中的情節(jié)化以戲劇性為基礎(chǔ)，無(wú)臺(tái)詞，用肢體動(dòng)作代替語(yǔ)言，表現(xiàn)舞蹈表演藝術(shù)中豐富的生命力和想象力”。《尚書(shū)》中記載“百獸率舞”講述是一個(gè)非常典型的圖騰原始舞蹈，很多動(dòng)物為圖騰的氏族的代表，然后扮演成各種各樣的動(dòng)物并模仿相應(yīng)的姿態(tài)進(jìn)行相應(yīng)的表演，這也是舞蹈最早的情節(jié)化設(shè)置。

2.2 舞蹈肢體語(yǔ)言情節(jié)化的特點(diǎn)

舞蹈是動(dòng)作藝術(shù)當(dāng)中的一種，同時(shí)也屬于身體語(yǔ)言當(dāng)中的一個(gè)重要的形式，舞蹈表演中的身體語(yǔ)言和其他的無(wú)聲語(yǔ)言的交流有著非常類似的地方，所以可以借助其他無(wú)聲語(yǔ)言研究成果來(lái)界定舞蹈身體語(yǔ)言情節(jié)化的特點(diǎn)：它是屬于不“不說(shuō)話的交流”，同時(shí)“是對(duì)面部的表情、眼神的變化、某種氣味、時(shí)間的距離等等的研究”，舞蹈肢體語(yǔ)言的產(chǎn)生就是人類情感的一種渲泄，同時(shí)也是人類內(nèi)心情感的一種外化，舞蹈主要以人的動(dòng)作、姿態(tài)和造型進(jìn)行組合、變化和發(fā)展形成身體語(yǔ)言的塑造，從而刻畫(huà)出生動(dòng)、具體的舞蹈形象和鮮明的個(gè)性，達(dá)到反映真正的生活情節(jié)，表達(dá)人物的思想和情感的效果。舞蹈是一種可以抒發(fā)情感，同時(shí)也能夠表現(xiàn)其他藝術(shù)所無(wú)法表達(dá)和描繪的人物內(nèi)在精神世界和豐富、復(fù)雜的情感。

第三章 肢體語(yǔ)言情節(jié)化在舞蹈《南京·亮》中的運(yùn)用

3.1 肢體語(yǔ)言情節(jié)化對(duì)動(dòng)作的設(shè)置

動(dòng)作不斷的延伸、發(fā)展、變幻構(gòu)成了舞蹈。舞蹈編導(dǎo)在創(chuàng)作舞蹈的時(shí)候，是要把動(dòng)作連接起來(lái)，再豐富，再變化。語(yǔ)言的作用在于溝通、交流，舞蹈這種動(dòng)作語(yǔ)言，在能夠表現(xiàn)出作品內(nèi)容的同時(shí)，更需要觀眾對(duì)它的理解，這才能夠達(dá)到溝通、交流的目的。而想要達(dá)到這種目的，并非易事。人體的一個(gè)表情、一個(gè)呼吸就可以傳達(dá)出很多不同的信息，如果再運(yùn)動(dòng)起來(lái)，再加上舞臺(tái)的空間以及設(shè)定好的環(huán)境、時(shí)間等等，繁瑣的、不斷改變的的動(dòng)作，信息量之大毋庸置疑。這就是在考驗(yàn)舞蹈編導(dǎo)的能力，若“用詞不當(dāng)”①即可使觀眾理解“錯(cuò)位”②。避免這種“錯(cuò)位”，前提就是動(dòng)作的含義要表達(dá)清晰。下文從舞蹈《南京·亮》中部分動(dòng)作分析來(lái)體現(xiàn)肢體語(yǔ)言的情節(jié)化運(yùn)用。

3.1.1 舞蹈序幕中的形態(tài)

“舞蹈形態(tài)是指舞蹈自身——通過(guò)人體運(yùn)動(dòng)表現(xiàn)出來(lái)的外部形式。它是直觀——?jiǎng)痈信c視覺(jué)——所能感知的，也是可以進(jìn)行科學(xué)分析的。”③

1-4拍——舞者分4排站定，身體微向前傾，目視前方，手向下垂，第一排分兩人作互相攙扶狀。

5拍——?jiǎng)幼鞲蓛衾鳎山M擺出造型，托舉、倒立、側(cè)躺、環(huán)抱、下腰、邁步向前作掙扎狀等，勾勒出第一個(gè)畫(huà)面。日本老兵角色站在該畫(huà)面中間，手持南京大屠殺時(shí)的資料，自由節(jié)奏，翻閱，表現(xiàn)驚恐狀。

6拍——日本老兵角色雙膝下跪。

6-10拍——其他舞者變換造型，側(cè)躺在地面，繃直身體后躺，彎腰做支撐，下胸腰，托舉等狀，戰(zhàn)地情侶記者兩個(gè)角色相擁，后伸手探望其他舞者，手抖，眼神驚愕，勾勒出第二個(gè)畫(huà)面。

以上作為舞蹈《南京·亮》的序幕，日本老兵角色參考的資料為當(dāng)時(shí)戰(zhàn)地情侶記者所記載，編導(dǎo)運(yùn)用舞蹈造型的編法，表現(xiàn)出國(guó)人在面對(duì)敵人的入侵所表現(xiàn)出的不屈、敵人的捆綁奴役、奮力抵抗后的英勇就義、最后尸骨堆積如山。掙扎與猙獰的情緒，用不同的動(dòng)作形態(tài)來(lái)體現(xiàn)。

3.1.2 集體舞中的節(jié)奏與呼吸

3.1.2.1 節(jié)奏

舞蹈《南京·亮》中集體舞的節(jié)奏由音樂(lè)的鼓聲控制，強(qiáng)弱次強(qiáng)弱，次強(qiáng)與弱的區(qū)分不明顯，但整體節(jié)奏偏強(qiáng)。節(jié)奏是該舞蹈動(dòng)作的一個(gè)顯著特征，有此特征，使得舞蹈動(dòng)作節(jié)奏顯、力度強(qiáng)、結(jié)構(gòu)勻稱。

3.1.2.2 呼吸

呼吸型與節(jié)奏型一致，4拍一呼吸，內(nèi)心情感抒發(fā)和外在的舞蹈韻律相輔相成。

這一段集體舞所描繪的是國(guó)人在敵人的侵略下表現(xiàn)出的頑強(qiáng)抵抗，因此動(dòng)作的力度強(qiáng)，身體的起伏大，高則立腳尖，挺胸腰，低則弓背彎腰，埋頭。《南京·亮》中身體的每一處關(guān)節(jié)都在運(yùn)用，仰脖子、五指伸展或握拳、蹲立、踢腿、伸曲臂、胸腰、弓步等。但步伐移動(dòng)較為單一，也正因步伐的單一有力使整體韻感十足。

3.1.3 其他明顯特征

3.1.3.1 肢體的重復(fù)性

《南京·亮》中動(dòng)作的重復(fù)性，其他舞者向日本兵下跪的設(shè)置，重復(fù)了四次，這樣的重復(fù)增強(qiáng)了觀眾的視覺(jué)效果，在5分30秒后，連續(xù)重復(fù)，雖然重復(fù)，但是整體結(jié)構(gòu)沒(méi)有發(fā)生改變，舞者像多米諾骨牌一樣跪地，人數(shù)上的氣勢(shì)增強(qiáng)，空間方位由舞臺(tái)一側(cè)向另一側(cè)移動(dòng)，舞者群體對(duì)日本兵一人，視覺(jué)效果明顯。在重復(fù)中強(qiáng)化了各類情緒、想象。

3.1.3.2 肢體的停頓性

《南京·亮》中動(dòng)作的停頓性，一聲槍響，整個(gè)舞臺(tái)是禁止的，包括舞者和音樂(lè)，襁褓中的嬰兒被槍殺，這種情節(jié)的設(shè)置，表現(xiàn)在舞蹈動(dòng)作上，剛才強(qiáng)烈的節(jié)奏型和呼吸型與之成鮮明的對(duì)比，由粗?jǐn)U突然禁止再到柔情。

3.2 肢體語(yǔ)言情節(jié)化對(duì)人物的塑造

“語(yǔ)境”一詞最早由波蘭籍人類學(xué)家馬林諾夫斯基提出，他將語(yǔ)境分為“語(yǔ)言性”和“非語(yǔ)言性”兩大類。顧名思義，“語(yǔ)言性語(yǔ)境”是指溝通中的說(shuō)話；而“非語(yǔ)言性語(yǔ)境”指在時(shí)間、地點(diǎn)、人物、背景等各種環(huán)境影響下的形態(tài)、表情、手勢(shì)等的溝通。因此“模糊的動(dòng)態(tài)語(yǔ)言在特定的語(yǔ)境中才有確切的意義”。

以上對(duì)動(dòng)作語(yǔ)言的刻畫(huà)，最終還是為塑造人物形象而服務(wù)。一個(gè)作品需要通過(guò)人物形象來(lái)表現(xiàn)，而人物形象又是要有動(dòng)作的設(shè)置來(lái)體現(xiàn)。

第四章 總結(jié)與展望

觀賞結(jié)束了，表演也結(jié)束了，正如胡晶瑩所說(shuō)，“也許，當(dāng)作品被觀賞之后，才是考驗(yàn)的開(kāi)始，什么東西能夠被留下來(lái)呢？歡快的笑聲可能很快就會(huì)忘記，歇斯底里的憤怒也許立刻會(huì)失去激情，留下來(lái)的應(yīng)該是一種永久的情感，它在心里燃燒，漸漸地變成一個(gè)剪影，而這個(gè)剪影將會(huì)成為它的意義，并不斷地訴說(shuō)著它的本質(zhì)。”若干年后，我也會(huì)回想到每一個(gè)鏗鏘有力的動(dòng)作，每一個(gè)充滿憤怒的眼神，回想到下跪的場(chǎng)景，可是在我心里留下的是對(duì)人性的思索，這才是一個(gè)完美的作品，這才是我們應(yīng)該去創(chuàng)作、去表現(xiàn)的一個(gè)作品。同時(shí)要說(shuō)的是，一部好的作品，通過(guò)獨(dú)特的情節(jié)反映歷史和現(xiàn)狀令人反省的一面，舞蹈動(dòng)作結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、形式獨(dú)特、表達(dá)生動(dòng)，相輔相成，在情節(jié)中組織動(dòng)作，在動(dòng)作中抒發(fā)情感。在藝術(shù)不斷創(chuàng)新，完善的今天，各種新的表現(xiàn)手法和新的意識(shí)，也隨著現(xiàn)代科技的不斷發(fā)展有著不同程度的發(fā)展，處于藝術(shù)發(fā)展的活躍時(shí)期。藝術(shù)來(lái)與于生活，同樣，舞蹈也來(lái)源于這片生產(chǎn)藝術(shù)的生活土壤。一個(gè)好的舞蹈作品的呈現(xiàn)，需要在生活中發(fā)現(xiàn)，并提取精髓，再將這種精髓進(jìn)行藝術(shù)加工，從而塑造出具有獨(dú)創(chuàng)性的、新穎的舞蹈形象。

注釋

①“用詞不當(dāng)”是指動(dòng)作的準(zhǔn)確性

②“錯(cuò)位”是指觀眾的理解不同于編導(dǎo)所要表達(dá)的意境

③資華筠，王寧,高春林.舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論[M].北京:文化藝術(shù)出版社版.199.12

[1]樊燚.肢體語(yǔ)言的魅力——論形體動(dòng)作對(duì)演員塑造人物形象的重要性[J].大眾文藝:學(xué)術(shù)版,2012,(17).

[2]白凌.舞蹈敘事功能及其實(shí)現(xiàn)的途徑和方法[J].北京舞蹈學(xué)院編導(dǎo)系.2011.4

[3]資華筠，王寧,高春林.舞蹈生態(tài)學(xué)導(dǎo)論[M].北京:文化藝術(shù)出版社版.199.12

[4]劉青弋.現(xiàn)代舞的身體語(yǔ)言[M].上海:上海音樂(lè)出版社，2004:49.