淺談謝靈運山水詩藝術特色與其旅游經歷的關系

余冬林（九江學院 江西 九江 332005）

魏晉南北朝時期社會的動蕩黑暗，使人們產生了“人命若朝霜”的強烈的生命憂患意識。這種憂患意識催動人們去尋找安身立命之所，作為貴族之后的謝靈運亦不例外。謝靈運（385－433），祖籍陳郡陽夏（今河南太康縣一帶），出生于會稽始寧（今浙江上虞縣南），東晉車騎將軍謝玄之孫，18歲襲封康樂公。他博覽群書，才華橫溢，與顏延之并為江左第一。晉宋易代之際政治混亂，本有濟世安邦之志的謝靈運生不逢時。宋初，武帝劉裕采取打擊和壓制士族的政策，謝靈運由公爵降為侯爵。政治上的郁郁不得志，使得謝靈運無論是在任還是隱居，都縱情山水肆意遨游，以對抗當政，同時也在山水清音中獲得心靈的慰藉。

謝靈運的一生游蹤幾乎遍及江南的名山勝水，如廬山、富春江、天姥山、石門山等。在游玩之際，他極愛用詩歌描繪旅游景觀，因此創作了大量以自然山水為題材的山水詩。他的山水詩創作大體可以分為三個時期，第一時期是從建康到永嘉后作的；第二時期是回到會稽始寧別墅時作的；第三時期是到江西就任臨川內史職時旅途中所作的。

一、謝靈運詩歌的主要藝術特色

從詩歌發展史的角度看，魏晉和南朝屬于兩個不同的階段。魏晉詩歌是上承漢詩，詩風古樸，慷慨悲涼；而南朝詩歌則開始追求聲色動靜的完美結合。正如沈德潛《說詩晬語》（卷上）所言：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉關也。”[1]這種聲色大開的轉變肇始于謝靈運。他在山水詩藝術上大膽地另辟蹊徑，開創了南朝的一代新風。

《昭明文選》將謝靈運的山水詩分為游覽詩和行旅詩兩大類。行旅詩彌漫著家國情懷，時空敘述上頗有特色，多遷謫感慨與仕旅奔波。游覽詩舒緩從容親切自然，于玩賞中寄情抒意。此二者共同發展，豐富了山水詩的內涵并開拓了新格局，從而呈現出魏晉以來玄風氤氳下山水詩的獨有特色。魏晉文人雖然大都具有“吟詠山水”的自覺意識，但是在玄風大盛的態勢下真正把山水作為獨立的審美對象的山水詩尚未出現。這種局面直至謝靈運才有所改觀。他的詩歌為南朝的詩歌樹立了一個風向標，古詩也由此開啟了聲色之門。這樣，就為唐代詩歌的全面發展鋪平了道路。因此，謝靈運的山水詩當之無愧地成為了我國山水詩歌的一個重要轉折點。具體來說，其山水詩的藝術特色主要表現在以下幾個方面：

（一） 以自然山水為獨立的審美對象

作為我國山水詩的奠基者，謝靈運以全新的山水題材為審美對象，通過曲寫毫末、巧言切狀的藝術表現，一掃自西晉永嘉以來詩壇玄風蔚然的流弊。如在《晚出西射堂》中“曉霜楓葉丹，夕熏嵐氣陰”中構圖的虛實，遠近的藝術安排，都取得了較好的藝術效果。

（二）情感色彩較為淡弱

雖然謝靈運的山水詩也存在情景交融的篇章，然而因其過分重自然而輕人事，重客觀而輕主觀，導致了詩歌的抒情意味淡薄。這種情況的出現與謝靈運所處的險惡的政治處境也有一定的關系。其感情的內斂潛藏，是處于晉宋易代之際的一種明哲保身。若情感過于顯露，是很容易招致殺身之禍的，因此其詩歌中出現這種“寡情”現象也是有其歷史合理性的。

（三）竭力描摹物象

在謝靈運之前，中國詩歌主要是寫意為主（即比較抽象化的描寫），描繪實在物象處于從屬地位。像陶淵明就是一位寫意的高手，他的生活是詩化的，感情也是詩化的，寫詩不過是自然的表達和流露。因此他無意于模山范水，只是抒寫主客一體、物我兩忘的心境。而謝靈運則不同，山水風貌在他的詩歌中占據了主要的地位，“極貌以寫物”[2]和“尚巧似”（鐘嶸《詩品》上）成為主要的藝術追求。謝詩通過“情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”藝術追求，力圖發掘和把握自然景物內在潛藏的精神底蘊和生命情趣，并與自己的情感思緒，哲理思辨相印證相對應，這就構成了謝詩體物得神、于“流覽閑適中，時時浹理趣”的藝術風格與總體風貌。

二、謝靈運山水詩藝術特色與其旅游經歷的關系

謝靈運山水詩典型的風格和他的旅游經歷是分不開的。《南史·謝靈運傳》記載曰：“出為永嘉太守。郡有名山水，靈運素所愛好，出守既不得志，遂肆意游遨，遍歷諸縣，動逾旬朔。理人聽訟，不復關懷，所至轍為詩詠以致其意。”[3]《宋書·謝靈運傳》記載，謝靈運“移籍會稽，修營別業，傍山帶江，居幽居之美。”謝靈運還發明了一種登山專用木屐，風行一時。這種木屐底部的木齒可以拆卸，上山時拆下前齒，下山時拆下后齒，從而保持身體平衡。“足登謝公屐”簡直成為后世游樂山水的一種代稱。史載他曾經從始寧南山伐木開徑，直到臨海，從者數百人。臨海太守王琇驚駭，謂為山賊，后來知道是靈運乃安。可見，詩人對自然山水用情是何等的深切。這種癡情山水者，不僅置身大自然中，而且將心靈情感融入山水中。當其沉溺于山光水色，與大自然融為一體時，能夠敏銳地捕捉大自然的靈動變換。謝靈運的山水詩雖以寫景見長，但也有議論乃至說理的成分。不過，這些議論說理大多能與全詩氣脈貫通。因此，謝靈運的詩歌并不像玄言詩那樣玄奧乏味，而是較為清新自然。

山水之游熏陶了謝靈運的審美心胸，使他對山水寫景詩創作表現出濃厚的審美意興和情趣，而且在詩歌的內容上也側重于“通神會性”，即在觀賞山水自然景觀的審美過程中強調抒發情性、陶冶性靈和美感享受的表現，為此，他提出了明確的創作要求：“意實言表，而書不盡。遺跡索意，托之有賞”[4]。即山水寫景文學不僅要描繪出山水景物的行色情態，而且要傳達出遨游山水時的微妙感受，使讀者于玩味之間體悟作者觀賞山水自然時的玄思理趣。像《登永嘉綠嶂山》：“裹糧杖輕策，懷遲上幽室。行源徑轉遠，距陸情未畢。……踐夕奄昏曙，蔽翌皆周悉……”詩人一早就帶上干糧，拄著手杖沿著彎彎曲曲的山間小路攀登綠嶂山。他溯流而上抵達溪澗的盡頭，然后興致勃勃地舍舟而上，詩人在綠嶂山轉悠一整天，就是那不見天日的幽僻所在也留下了他的足跡。因此，清人陳祚明嘗言：“康樂公詩，《詩品》擬以‘初日芙蓉’，可謂至矣。”

謝靈運常說：“夫衣食，人生之所資；山水，性分之所適。”當山水單純作為衣食之源，供人們漁獵采集，或帶來災害令人恐懼與崇拜時，還不會有山水詩，只有在自然山水成為審美主體觀照的對象時，山水詩才會應運而生。漢魏西晉詩歌為山水詩積累了豐富的寫景經驗，但山水詩仍未能獨立成為一個詩體。山水詩作為一種獨立的詩體，最重要不在于寫作手法是否成熟或山水描寫在詩中占有多大比重，而在于山水是否成為獨立的審美客體。東晉人悠游山水不再是為了消極避世，而是積極探尋山水所蘊涵的自然之道。謝靈運還用“情用賞為美”（《從斤竹澗越嶺溪行》）、“覽物情彌重”（《郡東山望溟海》）這樣的詩句，表達出了他對自然山水所給予的情感審美價值的認識。謝靈運既繼承和發揚了魏晉詩歌的寫景藝術，又接受了玄言詩對山水的觀照態度和對山水的精神氣韻的挖掘，因此使山水詩作為一個獨立詩體得以確立。

謝靈運的旅游經歷不僅使其詩有著與眾不同的典型風格，而且使其成為繼往開來的新詩風開創者。謝靈運以其獨特的游風、清麗的詩文，成為我國中世紀最有影響力的山水旅游家之一。他所創作這種山水美的意境，是現代旅游美學的先聲。《靜居緒言》嘗言：“有靈運然后有山水，山水之蘊不窮，靈運之詩稱首。山水之奇不能自發，而靈運發之。”隨著山水詩的興起、近體詩的萌芽，古詩也由此開啟了聲色之門。不過，謝靈運的山水詩只是單純地寫景，沒有將情景交融發揮到極致。謝靈運的山水詩雖算不上是成熟之作，卻為后來山水詩的發展提供了有力的借鑒，是我國山水詩歌史上的一個重要轉折點。自謝靈運始，山水詩在南朝發展成為一種獨立的詩歌體裁并日漸興盛。總之，謝靈運的山水詩不僅為魏晉時期的玄言詩劃上了圓滿的句號，而且開創了詩壇清新自然之風，因而成為我國古代文學經典中的彌足珍貴的遺產。

[1]（清）沈德潛.說詩晬語.卷三[M]，北京：中華書局，1979.

[2]（南朝）劉勰.文心雕龍[M]，北京：北京大學出版社，1984.

[3]（明）許學夷.詩源辯體[M]，北京：人民文學出版社，1985.

[4] 傅興林.宋書[M]，上海：上海古籍出版社，1986.