試論20世紀(jì)音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)思維特征

魏媛莉

摘要：20世紀(jì)的西方，人們在追求民族解放的同時(shí)也大膽追求思想上的解放.作曲家以自我為中心，創(chuàng)作求新求異，在追求新的音樂表現(xiàn)形式、發(fā)掘新的音樂素材，放棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維，使人們對音樂的探索向極限挑戰(zhàn)。20世紀(jì)音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格各異的現(xiàn)象，不同的結(jié)構(gòu)思維顯示出不同的音樂創(chuàng)作追求，體現(xiàn)了高度的個(gè)性特征與藝術(shù)特色。

關(guān)鍵詞：20世紀(jì) 音樂創(chuàng)作 結(jié)構(gòu)思維

20世紀(jì)的西方飽受戰(zhàn)爭的摧殘，經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)，經(jīng)濟(jì)危機(jī)，法西斯的黑暗統(tǒng)治，使人們在追求民族解放的同時(shí)也大膽追求思想上的解放。20世紀(jì)也是科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展的時(shí)代，人們開始對未知的新領(lǐng)域大膽探索，作曲家們也因此求新求異，充分張揚(yáng)個(gè)性，人們對音樂的探索逐漸走向極限挑戰(zhàn)。在這樣的政治文化背景和音樂觀念的支配下，20世紀(jì)的音樂創(chuàng)作出現(xiàn)了流派紛呈、風(fēng)格各異的現(xiàn)象，體現(xiàn)了不同的結(jié)構(gòu)思維特征。

20世紀(jì)西方音樂創(chuàng)作以1945年為界線大致分為兩個(gè)階段：第一階段1900年—1945年；第二階段1945年至今。第一階段可視為20世紀(jì)音樂發(fā)展的起步階段，它與傳統(tǒng)音樂存在著較多的傳承關(guān)系；第二階段則是在新的作曲觀念的影響下，產(chǎn)生出更多標(biāo)新立異的流派。本文將這兩個(gè)階段分別闡述音樂創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維特征。

一、20世紀(jì)音樂發(fā)展的起步階段

1900年至1945年是20世紀(jì)音樂發(fā)展的初始階段，在傳統(tǒng)的用調(diào)性來組織音樂的理念瓦解后，擺在作曲家面前的困難就是如何尋求新的結(jié)構(gòu)力來把音樂材料加以組織，音樂中的極端主義者徹底拋棄了調(diào)性概念而尋求全新的音樂組織邏輯。這一階段音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)思維特征主要表現(xiàn)在：

（一）調(diào)性觀念的擴(kuò)大

20世紀(jì)初，音樂中的極端主義者想要徹底拋棄調(diào)性，而尋求新的結(jié)構(gòu)組織力。 德彪西以中古調(diào)式的“色彩”結(jié)構(gòu)力來廢除和弦的功能屬性，他創(chuàng)造出了一種與傳統(tǒng)功能性旋律完全不同的旋律調(diào)性手法，他是對傳統(tǒng)調(diào)性觀念有意的模糊和脫離； 斯克里亞賓在十首鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作中，他模糊和擴(kuò)大主和弦與屬和弦的傳統(tǒng)功能關(guān)系，以各種四度疊置取代三度疊置形成著名的“神秘和弦”結(jié)構(gòu)，他甚至取消調(diào)號(hào)，以七和弦、九和弦替代主和弦，使調(diào)性擴(kuò)張和，模糊調(diào)性功能表現(xiàn)得淋漓盡致。作曲家們?yōu)榱耸挂魳窂拇笮≌{(diào)體系的桎梏中解放出來，在實(shí)踐中不斷尋找一條行之有效的道路，擴(kuò)大傳統(tǒng)的調(diào)性觀念。

（二）十二音體系的建立

20世紀(jì)初期以勛伯格為代表十二音體系的建立，真正標(biāo)志著西方音樂風(fēng)格和技法的重大轉(zhuǎn)折，這個(gè)體系以徹底拋棄調(diào)性觀念為主旨。勛伯格和他的弟子貝爾格、韋伯恩所極力施展的無調(diào)性的十二音技法，是將十二個(gè)音級完全建立在平等的地位上，各音級之間的相互關(guān)系不存在任何調(diào)性意義上的功能傾向。具體方法是預(yù)先設(shè)定一個(gè)具有半音風(fēng)格的十二音序列，必須在十二個(gè)音級完全呈示之后才能重復(fù)，音樂的展開和整體框架都以其原型、逆行、倒影和倒影逆行四種形式進(jìn)行呈述。這樣就將音樂中的十二個(gè)音從根本上否定了主次關(guān)系，割裂了彼此聯(lián)系、孤立并同等對待，這樣達(dá)到了徹底的無調(diào)性，又形成了新的音樂組織規(guī)則。十二音體系的建立在20世紀(jì)初期歐洲音樂發(fā)展過程中產(chǎn)生了重要的影響，也從此宣告了無調(diào)性作曲體系的誕生，它將引起了20世紀(jì)后來一系列各式各樣的新音樂的出現(xiàn)。

（三）不協(xié)和音的“解放”

由于人們對音響的審美標(biāo)準(zhǔn)不斷變化，音樂創(chuàng)作中充斥著大量不協(xié)音響，不協(xié)和音的“解放”已成為20世紀(jì)重要的音樂語言特色。在無調(diào)性范圍中，不協(xié)和音與協(xié)和音的界限已經(jīng)模糊，從而將傳統(tǒng)觀念下的不協(xié)和音從必須解決的桎梏中完全解放出來，因而根本無須期待更不需要解決。在被譽(yù)為20世紀(jì)現(xiàn)代音樂典范之作的斯特拉文斯基《春之祭》中，使用了大量各種復(fù)雜結(jié)構(gòu)的和弦，還特意使用“錯(cuò)音技術(shù)”來造成意外的效果，大量極端刺耳不諧和的音響成為作品的特色。在巴托克的作品中，他使兩個(gè)相差小二度的三和弦以平等的地位疊置在一起，這兩個(gè)和弦處在極遠(yuǎn)的調(diào)關(guān)系中，他這樣完全無視不協(xié)和音的存在也與他多調(diào)性并置的創(chuàng)作手法有密切的聯(lián)系。

（四）節(jié)奏的組織法

節(jié)奏在這一時(shí)期的觀念常與不諧和音一起對音樂組織結(jié)構(gòu)力發(fā)揮重要的作用，節(jié)奏對音樂發(fā)展的主導(dǎo)作用比其它要素顯得更為重要。作曲家對節(jié)奏的創(chuàng)新，其目的就是打破傳統(tǒng)調(diào)性音樂中節(jié)奏的勻稱性。節(jié)奏的多樣化既是他們在創(chuàng)作時(shí)的追求目標(biāo)，同時(shí)也體現(xiàn)出一種與傳統(tǒng)觀念截然不同的審美趣味。作曲家們在創(chuàng)作時(shí)完全改變節(jié)奏的組織法，力圖掙脫小節(jié)線的束縛，對傳統(tǒng)的節(jié)拍進(jìn)行再造，打破了節(jié)奏的均衡與偶數(shù)的循環(huán)關(guān)系，打破時(shí)值的勻稱性，造成了節(jié)奏與節(jié)拍多變與隨意的效果，致使拍子和小節(jié)線幾乎喪失存在的意義。總之，對新節(jié)奏組織的探求，已成為本世紀(jì)前半葉各個(gè)流派作曲家所追求的共同潮流。

（五）結(jié)構(gòu)的對稱性

對稱性作為傳統(tǒng)音樂中常規(guī)的審美形態(tài)，同樣被20世紀(jì)上半葉的作曲家所充分重視，結(jié)構(gòu)的對稱性思維也成為20世紀(jì)音樂創(chuàng)作的特征之一。巴托克的《第二鋼琴協(xié)奏曲》，第一樂章首先采用了主題的倒影，然后將主題逆行再現(xiàn)。第三樂章的創(chuàng)作手法與第一樂章相同，這樣使得整首套曲形成了以第二樂章為軸心，第一與第三樂章相對稱的結(jié)構(gòu)布局，整首作品顯示出極強(qiáng)的對稱穩(wěn)定感。在貝爾格的弦樂四重奏《抒性組曲》的第二樂章，以及韋伯恩的《弦樂四重奏》OP.28中都能找到對稱的結(jié)構(gòu)手法。因此，調(diào)性在音樂中失去核心作用的情況下，對稱起到了重要的結(jié)構(gòu)組織作用。

（六）曲式的革新

在傳統(tǒng)音樂中曲式是各個(gè)音樂表現(xiàn)要素的載體，到了20世紀(jì)，音樂作品在調(diào)性、和聲的觀念發(fā)生了重大變革化的時(shí)候，“曲式結(jié)構(gòu)是否能承載新的音樂形式”成為眾多作曲家的爭論焦點(diǎn)。一部分人認(rèn)為一旦調(diào)性、和聲的概念發(fā)生了變化，傳統(tǒng)曲式功能很難繼續(xù)維持下去。另一部分人認(rèn)為20世紀(jì)音樂的結(jié)構(gòu)是舊曲式、新語匯及革新的形式三者結(jié)合的結(jié)果。在傳統(tǒng)音樂形式遭遇重大變革的時(shí)候，任何過于拘謹(jǐn)而程式化的結(jié)構(gòu)圖式都無法適應(yīng)音樂語匯與思維多樣化的需求。不同作曲家在創(chuàng)作中不斷嘗試尋求不同的曲式理念。endprint

二、新流派的產(chǎn)生

1945年以后的西方世界，普遍產(chǎn)生一種“補(bǔ)課”的要求，對查禁的以及采用新技法的作品有特殊好感。西方的科學(xué)技術(shù)迅猛發(fā)展，新的思維模式、新的理論層出不窮，反映在音樂領(lǐng)域，作曲家們對音樂的組織材料、記譜方式、表演形式等方面進(jìn)行了大膽的突破，形成了各種不同的新流派。

（一）整體序列主義

在20世紀(jì)初勛伯格創(chuàng)立了十二音技法，這種技法只是在音高上采用了序列的方法，而整體序列是指在節(jié)奏、力度、音色等其他方面全都置于序列的嚴(yán)格控制之下的手法。這種創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)思維，是將序列作為結(jié)構(gòu)音樂的唯一方式。韋伯恩的十二音作品為序列音樂打下了基礎(chǔ)，他的《管弦樂變奏曲》把序列原則擴(kuò)展到節(jié)奏方面。貝爾格的《抒情組曲》把序列擴(kuò)展到時(shí)值方面。歐洲第一部用整體序列技法寫成的作品是梅西安1949年為鋼琴而作的《時(shí)值與力度模式》，他在這部作品中的三個(gè)音區(qū)采用了三個(gè)十二音音列，十二種音的時(shí)值、十二個(gè)力度等級來作為整首作品的創(chuàng)作材料。布列茲為兩架鋼琴創(chuàng)作了《結(jié)構(gòu)》也采取了整體序列的手法，將音高、時(shí)值、力度等方面使用序列結(jié)構(gòu)的原則。

（二）偶然性音樂結(jié)構(gòu)

是與整體序列音樂相反的一種新的音樂形式，作曲者對作品的創(chuàng)作和演出不加控制，依靠偶然、不確定的因素、預(yù)想不到其結(jié)果的方法創(chuàng)作出來。這種創(chuàng)作形式上不受思想內(nèi)容或標(biāo)題的限制，演奏不受樂譜的限制。偶然音樂理論的代表人物是美國作曲家約翰·凱奇，他的第一首偶然音樂作品是于1951年創(chuàng)作的《變化的音樂》，它根據(jù)中國的《易經(jīng)》寫成，書中的八卦，每兩個(gè)拼起來，呈六線形，可得八八六十四個(gè)，凱奇根據(jù)這64個(gè)卦，制定出64個(gè)音樂圖式，然后采用扔三個(gè)硬幣的方法，從正反面找出相應(yīng)的六線形及其在音樂上的答案，以此組成全曲。

（三）電子音樂結(jié)構(gòu)

隨著各類新的創(chuàng)作方式不斷革新的同時(shí)，電聲音樂也在不斷的發(fā)展和完善，作曲家們用電子技術(shù)獲取各種音響效果，以這種方式排除常規(guī)樂器的音響。它可以泛指一切利用電子手段產(chǎn)生、修飾的聲音制作而成的音樂，與由共鳴體自然發(fā)音的音樂相區(qū)別。并且在嚴(yán)格意義上講，電子音樂不僅在演奏上，而且在作曲上也利用電子手段而形成的音樂。電子音樂創(chuàng)造出人聲與樂器不可能產(chǎn)生的各種豐富多變的音響效果，甚至于把西方傳統(tǒng)的音響概念無限擴(kuò)大，任何聲音都變成了音樂的基本材料，沒有了演奏者，改變了記譜法，使聲音的范圍和性能擴(kuò)展到如此之大，這種翻天覆地的革新創(chuàng)造出全新的電子音響世界。

（四）音色音樂結(jié)構(gòu)

在1945年以后的音樂創(chuàng)作中，尋求新的音色成為一種重要的結(jié)構(gòu)思維特征，它的出現(xiàn)足以與當(dāng)時(shí)的序列主義音樂相抗衡，而且比序列音樂具有更持久的影響。在追求新的音色音樂時(shí)作曲家的主要手段表現(xiàn)在兩個(gè)方面：第一，使用新的樂器或新的發(fā)聲手段；第二，發(fā)掘傳統(tǒng)樂器的新的表現(xiàn)手段。在使用新的樂器或新的發(fā)聲手段主要依靠的是電子音樂，此外還有自己制造的樂器，另外通過新的演唱演奏技法也是發(fā)掘傳統(tǒng)樂器的新的表現(xiàn)手段另一種方式，如先樂器的特殊用弓法、管樂器特殊吹奏法、預(yù)制鋼琴、敲擊打擊樂器的非通常部位、發(fā)掘人聲的表現(xiàn)力等。

（五）拼貼音樂結(jié)構(gòu)

“拼貼”作為一種手法，最早出現(xiàn)在視覺藝術(shù)中。在音樂中，“拼貼”是指把幾種不同時(shí)期、風(fēng)格各異的成分結(jié)合在一起的音樂，這些成分通常來源于西方其他的音樂作品。拼貼作為一種創(chuàng)作的結(jié)構(gòu)組織手法來源于“引用”， 一般說來，在作品中如果引用的成分與作曲家創(chuàng)作的成分有機(jī)地融為一體，被稱為“引用”。如果，引用的成分在作品中成為相對獨(dú)立的成分，則稱為“拼貼”。這種手法較多的使用是在二戰(zhàn)以后，是隨著錄音帶的出現(xiàn)而變得方便起來。例如貝里奧的《交響曲》，既是新浪漫主義的代表作，也是拼貼手法的典型代表。

（六）簡單音樂結(jié)構(gòu)

簡單音樂結(jié)構(gòu)的思維是于60年代后期首先在美國發(fā)展起來的，這種結(jié)構(gòu)思維是對50、60年代反傳統(tǒng)音樂的突破，部分是對序列音樂的反叛，它是有調(diào)性的。簡單音樂結(jié)構(gòu)思維強(qiáng)調(diào)使用盡可能少的的材料和簡化的手法組成作品，重復(fù)是簡單音樂結(jié)構(gòu)的主要基本特征，所以也有稱為“重復(fù)音樂”。通常情況是自始自終保持同一節(jié)奏片斷，有限幾個(gè)音的音高變化，不斷反復(fù)。簡單音樂最主要特征在于重復(fù)使用同主題的樂段、緩慢地或不加以改變來呈現(xiàn)和諧的整體，從不變中求變，從平淡中求新奇。

通過以上對20世紀(jì)西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作結(jié)構(gòu)思維特征的探討可以看出，現(xiàn)代作曲家以自我為中心，追求新的音樂表現(xiàn)形式、發(fā)掘新的音樂素材，放棄了傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維方法，體現(xiàn)出高度的個(gè)性特征與藝術(shù)特色。我們后輩在學(xué)習(xí)和借鑒各種現(xiàn)代創(chuàng)作技法的同時(shí)，應(yīng)結(jié)合本民族的審美特征，順應(yīng)時(shí)代發(fā)展要求，創(chuàng)作出具有時(shí)代特點(diǎn)的高品質(zhì)的音樂作品。

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