文化視野下中國古代樂伎發展初探

張淼

摘要：樂伎是中國歷史文化的特殊產物，創造了中國歷史上重要的樂伎文化，從樂舞表演、樂器演奏、聲樂演唱到其各自創作方面，無不發揮著重要的作用。樂伎文化的發展，促進了俗樂的發展，促進了城市的興起和繁榮，促進了經濟的發展，樂伎音樂對中國民間音樂和戲曲的發展影響深遠，值得研究和探討。我們不能把她們遺忘，不能把她們為歷史和文化創造的價值遺忘。

關鍵詞：樂伎 青樓 女樂 樂伎文化

中國古代社會中的樂伎，以其聲色才藝與上至帝王貴族、下至文士平民的各社會階層都有交往，在社會文化中生活中發揮相應的文化功能。在音樂文化史上，樂伎作為特殊的社會階層，通過她們的活動，在音樂的傳播、傳承、雅俗的溝通，乃至音樂創作和影響時代風尚諸多方面，產生了不可忽視的作用。在中國長久的歷史發展過程中，音樂文化的每一步前進，都或多或少的依賴了這一階層的參與和推動。

我們今天談及的“樂伎”，不等同于歷史文化中的“娼妓”，主要是指那些以音樂歌舞技藝為從伎必要職業手段的女子，這和“優伶”的含義相近。“樂伎”有兩層最基本的含義：其一，只要是指以色事人。“伎”原本主要是指“婦人”，這早在東漢許慎的《說文解字》中已有解釋，在社會的不斷發展當中“伎”又作為歌舞女子的代稱，尤其是一些歌舞聲色非常出眾的人。在這一點上“樂伎”和“娼妓”有著難以劃清的聯系，在一些特定的時候，樂伎與娼妓可以視為一類，但是從整體上看，樂伎不是完全的等同于以賣淫為生的娼妓，在一些故事和電影中總能聽到“小女子賣藝不賣身”的陳詞。其二，以藝事人。樂伎除了以“以色事人”以外，又以歌舞奏樂為技藝，樂伎必需依附在音樂歌舞的技藝和才能上，單純的以色事人不能稱之樂伎，必需是聲色情兼備，同時以“色”、“藝”事人的古代特殊女性。

那么不難看出，樂伎的主要特點就是以“色”、“藝”事人，此處所謂“以色事人”的“色”主要是講以色“娛”人和以色“欲”人兩種行為。以色事人，大都因為所事對象的不同而產生差異，如文人重藝，以求“娛”為主；商人重色，以求“欲”為主。于此原因樂伎同他們之間的交往方式也就大不相同了。

由古至今，樂伎在人們心目當中，被歧視為“尤物”，甚至看成是誘惑、罪惡、墮落的象征，權貴、高賈、文士接近她們，與之親密的往來，用華貴的服飾去裝扮她們，用動情的語言咱們她們，用豐厚的金錢去取悅她們，為的就是在交往中得一時之歡。在歌舞宴席、青樓酒肆中，盡管樂伎成為感情投注的中心，作為男人最寵愛的對象而存在，但是一回到宮廷、家庭的現實人際關系當中，樂伎便只有輕賤的地位與身份。樂伎主要是由男性按其意志構建起來的藝術和享樂殿堂，從中找到男人的感情寄托。社會的偏見與自身“賤”民的地位，在人際交往中的金錢關系，奴婢身份，給樂伎帶來的更多的是恥辱。有時候，在得到衣食的之后的唯一心靈慰藉就是她們的藝術。她們在歌舞中保存了一絲自己美好的形象，寄托了自己人性的情感，也得到了僅有的心靈慰藉。如果談樂伎的人格尊嚴，也許也就只能說說她們的藝術了。

樂伎的最早產生應當是在奴隸社會，在宮廷之中，專為奴隸主縱情聲色之樂的奴隸樂伎。《管子·輕重甲》記載，桀有“女樂三萬人，晨操與端門，樂聞于三衢”。夏桀對月舞的享樂是無節制的，也是第一個被認為是最荒淫無度的皇帝。夏代時期女樂主要擔負音樂活動，所以那時女樂必需掌握樂器的演奏和樂舞的表演技能，并達到相當高的專業技藝水準。在商代樂伎是大致可分為兩類：一是在宗教活動中以“巫”身份的女子；二是在宮廷享樂宴會活動中已“女樂”身份出現的女子。東漢許慎《說文解字》中“巫”：“巫，祝也。女能事無形以舞降神者。像人兩袖舞行”。按此理解指當時以歌舞來請神送神的女性神職人員。但是這種“巫”在發展過程中由“事”神，逐步發展為“事”人。再說宮廷的中的女樂，那就不得不提到商代最后一位帝王紂，他的荒淫享樂已被后世拿來教育世人所用。周武王伐紂原因之一就是“段棄先祖之樂，乃為淫聲，用變亂正聲，怡悅婦人”。在歷史上，以音樂為借口發動的戰爭恐怕是無獨有偶了吧。到了周代，由于“禮樂”制度的推行，整個國家的享樂之風得到遏制，國家還頒布了婚姻制度。（《禮記·婚義》中：敬慎重正，而后親之。……故曰：婚禮者，禮之本也。）但是西周末年“禮崩樂壞”之后，宮廷和社會中最求聲色之風迅速蔓延，諸侯貴族紛紛蓄養女樂，中國的樂伎史從此進入了一個巔峰狀態。

樂伎的“私奴”化，應當是從西周末年諸侯割據開始，她們一部來自宮廷樂伎，也有大量的樂伎來自民間，許多學藝女性投奔富貴人家充當家伎，以此為謀生手段。（《史記·貨殖列傳》：趙女鄭姬，設形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。）春秋戰國時期，樂伎被賦予了時代的使命，在戰爭、政治、外交上出現了許多有名的典故，如秦繆送樂伎給戎王，最后舉兵伐戎得地千里有余；齊國送樂伎80給魯國，以亂其政；由此政治家們長嘆“女樂亡國”。秦朝時期，統一六國之時也聚攏了六國的宮廷樂伎，期數近萬人，打造歷史上著名建筑群的《阿房宮》，宮廷樂伎活動在秦朝可謂到了登峰造極的地步。西漢時期樂伎從宮廷之中蔓延至諸侯、富豪吏民家中，其家中多“設鐘鼓、備女樂”，一些中等的家庭備有吹竽、彈瑟、跳鄭舞、唱趙謳等娛樂活動。這一時代出現了能歌善舞的劉邦愛妾戚夫人，由“倡”到顯貴的李延年姐姐李夫人，從歌舞伎到皇母的西漢宣帝母親王翁須，昭陽佳人趙飛燕等，他們的存在推動了文學和藝術的不斷革新。

到了魏晉南北朝，樂伎的主場由宮廷轉到了豪門私宅，進入了“家伎”的時代。家養樂伎盛行開來以后，男人們對樂伎的色貌和樂舞的要求也越來越高，整個社會“玩伎”之風盛行。而后到隋唐五代期間，由于教坊、梨園的設建，宮廷樂伎逐步龐大，共計30000多人。嚴格的選拔，系統的培訓，獨特的管理制度，此時又應時代產生一大批有名的樂伎，如唐代開元年間，有名的聲樂教坊樂伎許永新；唐玄宗時，“從頭便是斷腸聲”的河滿子；唐太宗時，擅長彈琵琶的羅黑黑；唐代宗時，擁有驚人音樂記憶才能的宮中樂伎張紅紅。此時官妓也極為盛行，各地都有專供官吏娛樂的場所，當然營伎、私伎也在這段時期蔓延開來。宋代由于經濟的發展，城市的興起，城市樂伎成為這一時代的最大特點，樂伎更加的世俗化。城市中的伎館、酒肆、瓦子（城市中一種綜合性方形市場，有酒樓、茶坊、勾欄和商店）、茶坊、酒樓、歌館都有樂伎的活動。據《冬京夢華錄》描寫，北宋時期“舉目則青樓畫廊，繡戶珠簾，調車競逐于天街，寶馬爭馳于御路，金翠炫目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按館調弦于茶坊酒肆。”樂伎活動的商業性增強，攜帶金銀到酒樓伎館，縱情聲色之娛，具有一次性支付消費的性質。endprint

元代時期，都城宮廷中有“儀鳳司”專管樂伎，選拔、培訓、演出、管理。元代夏庭芝在其所撰寫的《青樓集》中介紹了樂伎的藝術特長，反映了當時社會對樂伎的品評標準，從有姿色、藝、聰慧、談諧、文墨、詩詞、音律等，僅有姿色是不夠的，其首選者應是伎藝高者。明代仍然沿襲了唐宋的官妓制度，包含原來的樂籍人、罪犯的妻女家奴和流落到中原的蒙古女子。明時期出現了官府設立的妓院，明初劉辰《國初事跡》講：“禁文武官吏及舍人不許入院，只容商賈出入院內。”同時官府對妓院收稅。樂伎活動最繁盛的應當是北京、南京、揚州等地，有名的北京八大胡同和南京的金陵都會，風月樓臺，獻媚爭艷，絡繹奔走。清代是古代樂伎制度變化最大的一個時期，此時廢除了官妓、宮伎，專為純商業性的私家經營，官府征稅，但也提供庇佑。康熙十二年，發布禁令“提取領人娼婦，嚴行禁止”，宮伎、官妓制度隨之消除，雍正年間也廢止了從從北魏開始的樂籍制度。這樣就造成了樂伎和娼妓關系界限更加模糊，以單純賣淫為主的娼妓活動牽制了樂伎的宿命。如此一來經營性的娼妓活動受到政府的保護，使得娼妓活動默認的合法化，樂伎與文人、官吏的“詩情畫意”越來越少，漸漸地不少人就認為樂伎就是娼妓。

在音樂史上，樂伎的藝術活動和成就經常被忽視，或少有，或作為陪襯。但是在古代音樂生活中樂伎卻是必不可少的參與者，她們不僅使得歷史上音樂得以相傳，而且是各個歷史時期歌舞藝術的創造者。在藝術成就方面，從樂舞表演、樂器演奏、聲樂演唱到這些類別的創作方面，無不發揮著重要的作用。歷史一直發展到近代，樂伎們留下了自己非人的、屈辱而漫長的歷史。無論是從文化心理，還是行為遺存，或者是由樂伎本身所為我們提供的歷史史實，都值得我們今天好好的反思。歷史由它的真實性，不能因為樂伎是一段不光彩的角色，而把它從歷史上，或者說從音樂史和文化史把它抹去。

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