從柳永慢詞創作看其為詞的“賦家之心”

馮卿

摘 要：柳永是詞史上不可不提的一位詞家，落魄一生，浪跡天涯卻贏得后世不斷地詠唱。在創作道路上其以賦為詞大量創作慢詞，大大推動了詞的演化進程，從而為后世詞的創作確立了典范，影響了一大批詞家。他的這種以賦為詞的筆法人稱“屯田蹊徑”。

關鍵詞：慢詞；以賦為詞；屯田蹊徑

中圖分類號：I222.8 文獻標志碼：A 文章編號：1002-2589（2014）21-0097-02

柳永是北宋時期的大詞家，人稱“柳屯田”，其所創之詞感情抒發酣暢淋漓，題材廣泛不拘于廟堂，描寫對象的焦點集中在平民角色，種種的開創之舉使其在詞的歷史被后世不斷傳唱，是北宋詞創作方面的集大成者。

一、柳永與“慢詞”

慢詞肇始于唐代民間，是一種新興的民間文學，任二北先生說：“須知唐代民間歌曲，早已為柳永之先聲；柳永固有本而來，并非創獲。”[1]然而大量創作慢詞則是在柳永這里。柳永之所以能大量創作慢詞是因為他能“變舊聲，作新聲”、“奏新曲，普新詞”。李清照《論詞》評價柳永：“逮至本朝，禮樂文武大備，又涵養百余年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》。”慢詞的創作是在小令之后開始的，小令多在含蓄蘊藉，多借比興之手法用象征意象來表情達意，有雷同詩歌之嫌，所以在小令時代，詞并沒有真正實現文體的獨立，充其量是詩的另一種形式而已。而在柳永這里，以往的小令不足以表達他的似海情深，他有蓬發不盡的感情要流露要宣泄，他只能將以往的小令用一種新的形式打破，隨即一種有別于以往的形式便應運而生——慢詞。

柳永對詞的貢獻首先表現在題材選用和詞調改編上。題材上，他不拘泥于單一的對象，將以往只描寫宮廷生活和上流社會的視角轉向更為廣闊的天地，為讀者展現的是一個包羅萬象的人間世界。他善于捕捉廣泛的市民階層的生活，通過對小人物的描寫展現底層社會的多樣化。比如對女性的特殊群體——妓女生活的描述。柳永終生落魄天涯，混跡秦樓楚館，為了迎合市民階層的欣賞及歌妓之需，他多創制俚俗之詞，擴大了傳統詞的表現范圍，當然感情表達方面也較之前更酣暢淋漓。所以說小令的體制是不能滿足他的創作之需的，這就推動了他大量制作慢詞的進程，將以往文人詞的廟堂之音轉向民間。

就詞調而言，《樂章集》共收柳詞212首，單就慢詞而論就達122首之多，這不能不說柳永在慢詞制作上的傾向，而從小令到慢詞的體制上的變化引起了變調的必然發生：有宋一代共有詞調近九百個，其中有一百多個就是柳永創制，其中《樂章集》二百多首詞中所用詞調就有一百多個，而且絕對不是敷衍之作。例如他將《木蘭花》、《定風波》、《長相思》等幾十字的小令鋪衍為上百或二百多字的長調。當然，變調也新添了不少表現藝術，從而使得感情能更加充分地抒發和表達，“有井水處皆歌柳詞”也成了一段佳話。

北宋的民間音樂十分興盛，而自唐五代以來的舊調不被文人看重，他們只是在不諳音律的情況下耽于小令的創制，所以說唐五代小令只是一種廟堂詞。例如以晏殊為代表的貴族士大夫詞人所創之詞更是代表了一種廟堂傾向。所謂的慢詞新聲，他們當然是嗤之以鼻的。而柳永作為一個落魄的文人，將形骸放浪于歌樓妓館，這樣他便有了充分的機會接觸到市井新聲，于是大量創作慢詞也就成了當然。

二、以賦為詞

慢詞不僅在形制上有較大的篇幅，而且其在敘述題材上以及敘述方式上也有突破。這樣與以往的小令的含蓄凝練形成了鮮明的對比，故而柳永將賦的筆法引入詞的創作不是偶然，而是為了適應慢詞創制的需要。慢詞在篇幅上固不用說，較小令更長，所以無論是在每一片還是在整體篇幅上都有更大的形制。例如《定風波》在唐五代敦煌曲子詞里面本是六十字的小令，而柳詞《定風波》（自春來慘綠愁紅）已經是首百字的長調了。其次，在敘述題材上，慢詞已經不像小令那樣以意象——點暈染造景釀情，而是偏重于面的描寫，鋪張揚厲，以大手筆鋪染成一幅毫無掩飾的水墨畫，讀得人酣暢淋漓，看得人如癡如醉，沉浸其中。

慢詞重在寫景，而寫景又是賦的專長。賦在古代有兩種不同的理解：一是“六義”之一，作為一種詩歌表現手法，即是直書其事而不假于他物；《毛詩正義·關雎傳·疏》：“賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡，則詩文直陳其事不譬喻者，皆賦辭也。”又《詩集傳》中朱熹注：“賦者，敷陳其事而直言之者也。”二是與詩騷并稱的一種文體，“賦體物而瀏亮”即是說明這種文體的特點在于鋪寫景物。而“詩六義之賦被賦體作品所繼承和發展，是賦體特征得以形成和鞏固的先決條件，而賦體特征的形成固定，又與詩六義之賦的進一步發展密切相關。”[5]從這兩點上看來，慢詞的創作不論是在題材上還是在手法上，用賦化都是一種捷徑和必然的選擇。“慢詞的產生，與其他的詩體一樣，與音樂有著密切關系；而慢詞的興盛，除了社會因素外，則與賦體文學有很大關系。”[3]一是慢詞的需要，二是賦在寫景和如何寫景上的優勢。這兩點都在柳永的詞作中一一體現得淋漓盡致。《望海潮》即為一例：

東南形勝，三吳都會，錢塘自古繁華。煙柳畫橋，風簾翠幕，參差十萬人家。云樹繞堤沙。怒濤卷霜雪，天塹無涯。市列珠璣，戶盈羅綺，竟豪奢。

重湖疊■清嘉，有三秋桂子，十里荷花。羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉釣叟蓮娃。千騎擁高牙。乘醉聽簫鼓，吟賞煙霞。異日圖將好景，歸去鳳池夸。

這是一首為人稱頌的長調慢詞，大寫特寫杭州的繁盛，各類事物包羅萬象。如此多的內容不是以往的一首詞所能表達的，而在柳永這里卻洋洋灑灑如一片優美的散文一樣，像“市列珠璣”一樣將其一一數來，展現一幅濃墨重彩的水墨畫，活靈活現。上片頭三句，總寫“錢塘自古繁華”，大手筆領起全片，接著用一系列繁盛之物證明東南之形勝。從上片的“煙柳”之遠景到“云樹”的近景，再從下片的西湖美景到“千騎”游賞之情形，最后歸結到對好景杭州的贊賞。通篇開門見山，鋪敘完成，給人以散文的感覺，但讀來卻韻律十足，不減詞之風流。固有周濟說柳詞：“鋪敘委婉，言近意遠。”（《介存齋論詞雜著》）又有劉熙載說柳永：“善于敘事，有過前人。”（《藝概·詞曲概》）都是贊揚柳永的鋪敘手法和運用鋪敘法所取得的藝術成就的。從以上的分析例證就可以看出這一點。

另外《雨霖鈴》這首詞更是從情景交融方面對以賦為詞的絕佳證明：

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，方留戀處，蘭舟催發。執手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去、千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。此去經年，應是良辰好景虛設。便縱有、千種風情，更與何人說？

劉熙載在《藝概》中的“點染”說：“詞有點染，柳耆卿《雨霖鈴》云：‘多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節。今宵酒醒何處？楊柳岸、曉風殘月。上二句點出離別冷落，‘今宵二句，乃就上二句意染之。點染之間不得有他語相隔，隔則警句亦成死灰。”以“千里煙波”、“暮靄沉沉”、楚天空曠來烘托離別傷景，后一句再用“多情自古傷離別，更那堪，冷落清秋節”進一步渲染：離別在清秋季節，還是多情之離別，更添一份凄涼與悲愁。通篇層層渲染鋪敘，達到了情景的水乳交融，是以賦為詞的力證。正如夏敬觀云：“耆卿詞當分雅、俚二類。雅詞用六朝小品文賦作法，層層鋪敘，情景兼融，一筆到底，始終不解懈……”[2]

三、以賦為詞的影響

關于柳永以賦為詞的影響，前賢時哲，已有頗多精到的論辭，此不免有贅述之嫌。柳永善用賦法，開拓了詞的表現藝術，對后世詞、曲的創作產生了很大的影響。同時代的蘇軾對柳詞的借鑒可見一二，俞文豹《吹劍錄》記載：東坡在玉堂日，有幕士善歌。因問：“我詞何如柳詞？”對曰：“柳郎中詞，只合十七八女郎，執紅牙板歌‘楊柳岸、曉風殘月，學士詞，須關西大漢，銅琵琶、鐵■板，唱‘大江東去。公為之絕倒。”可見蘇公對柳永的在意。蘇軾雖不贊同柳郎之風，然其對柳詞的借鑒最明顯的一處在于《滿庭芳》中蠅頭微利的化用，當然此處不排除兩相創作雷同的可能。再一點，柳開以賦為詞，而蘇則以詩為詞，同樣的開創之舉，定有手法思路上的借鑒和相同情愫。其次對秦觀和周邦彥的影響，這里就有一段蘇公與門人的對話——“不意別后，公卻學柳柳七作詞”，這說明柳詞已經為大多文人接受，并且已經不能阻止他進入文學創作大家的視野。另外，周邦彥作為詞學大家對以賦為詞的手法也用到了極致，故禽云《柯亭詞話》指出：“周詞淵源，全自柳出。其寫情用賦筆，純是屯田家法。特清真有時意較含蓄，辭較精工耳。”近人夏敬觀在《手評樂章集》中說：“……故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”[2]

另外從李清照的詞論中也能看出李對詞的創作傾向——“苦無鋪敘”，是說應當以賦為詞不能只是點點滴滴，明顯是受柳詞的影響。再者，對元曲創作的影響，主要以關漢卿為主，此不贅述。用張進先生語即是：“柳之《傳花枝》與關漢卿的《不伏老》套曲都帶有自傳性質，后者在意辭與手法兩方面都脫胎于前者，從而將‘浪子情懷進一步發展為‘銅豌豆精神，在俗文學史上可稱一脈相承。”[4]

從以上的例證我們很明顯能看出來，柳永在詞的創作上的“賦家之心”。其以賦為詞的創作筆法被后人稱為“屯田蹊徑”也正是源于此。他“以賦為詞”不僅開拓了詞的表現對象，豐富了詞的思想和表達技巧，更重要的是為后世樹立了一種規范，影響了一群人的創作，可以這樣說，沒有柳永的開拓，便沒有詞的如此的興盛，這樣說一點也不為過。

參考文獻：

[1]任二北.敦煌曲初探[M].上海：上海文藝聯合出版社，1954.

[2]夏敬觀.手評樂章集[M]//龍榆生.唐宋名家詞選.上海：上海古籍出版社，1980.

[3]豐家驊.略論柳永慢詞與賦體文學之關系[J].江蘇教育學院學報：社會科學版，1995（2）.

[4]張進.論柳永詞的“賦法”[J].陜西廣播電視大學學報，2004（3）.

[5]曹明綱.論斌與詩六義之斌的關系[J].學術月刊，1983（4）.